A cidade moderna que controla o excesso da modernidade: as muralhas neutras

Se a metrópole dos séculos 18 e 19 produziu uma leitura da cidade que se caracterizava por excesso, rapidez, encontros rápidos, repentinos e fortuitos, e por toda a carga de informação visual que permeava os espaços urbanos, a arquitetura modernista pouco se esforçou para fazer parte desta nova realidade, quando não, mais parecia tomar para si a missão de controlar e organizar o excesso e a efemeridade caótica da cidade moderna.

A percepção da metrópole está intimamente ligada à construção do modernismo e à imagem da vida moderna. A audaciosa imagem pintada por Baudelaire acerca da “modernidade” vem justamente da experiência embriagadora de tomar um “banho de multidão” ou “viajar através do grande deserto de homens”. Baudelaire inaugura o culto ao frenesi urbano que ele absorveu de Poe (1) e que foi depois investigado como transformação psicológica por Simmel. A apologia da multidão feita por Baudelaire, que confere intenso prazer no “imprevisto que surge” e no “desconhecido que passa” (2), adota claramente como alma da cidade a atividade que nela acontece, prestando menor homenagem ao cenário estático de que se serve a multidão – a arquitetura. A “metamorfose cotidiana das coisas exteriores” (3) estava mais no centro de sua atenção e desde então já evocava a vontade de apreensão do máximo de informações que a vida na metrópole poderia oferecer ao homem do mundo.

O “homem do mundo” de Baudelaire vive na cidade e nela se deleita, pois sabe apreciar “a eterna beleza e a espantosa harmonia da vida nas capitais, harmonia tão providencialmente mantida no tumulto da liberdade humana” (4). Mais especificamente, a eterna beleza da cidade está em sua modernidade, que responde pelo “transitório, fugidio, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e imutável” (5), e as paredes da urbe são o suporte silencioso de tais metamorfoses.

Também Simmel, ao descrever a metrópole, o fez a partir da atividade que nela se desenvolve no tempo e não a partir do que é estático - a arquitetura. Investigando as transformações da vida mental nas metrópoles ele vê simultaneamente seu lado negativo e o fascinante. Simmel fala da cidade da virada do século 19 para o 20 como um lugar onde a intensificação dos estímulos nervosos resulta na alteração brusca e ininterrupta entre estímulos interiores e exteriores (6). Ele observa que tal ambiente saturado afeta psicologicamente seus usuários cuja resposta corresponde ao que ele chama de “atitude blasé”: a recusa a reagir é a “última possibilidade de acomodar-se à forma da vida metropolitana”. (7)

A velocidade do automóvel, do bonde, a massa de pessoas apressadas, os sinais que as guiam neste labirinto confuso cujas dimensões não se apreende com um só olhar, a paisagem fragmentada de edificações amontoadas que não delineiam um horizonte, as luzes artificiais da noite que destacam os cafés e as vitrines e pontuam os percursos das alamedas e dos passeios públicos onde se junta e se dispersa a multidão constituem alguns desses estímulos que o cidadão da metrópole, após seu ponto de saturação, passa a ignorar com seus sentidos embotados de uma explosão de imagens e sons em velocidade sem precedentes.

Se a experiência urbana é a experiência da modernidade, e se essa é a percepção da metrópole e da vida moderna, é natural que a arquitetura e o desenho urbano não sejam descritos como protagonistas desta experiência, uma vez que eles assumem o papel do controle do caos da cidade. Eles são o outro lado do caos, inimigos das imagens fugazes, do fluxo desregrado e do turbilhão da massa.

Desde sua concepção, a arquitetura e o urbanismo modernos parecem abstrair-se da atividade citadina, daquilo que tem vida própria, na elaboração e representação de seus projetos. O mapa, a planta e o corte, os desenhos técnicos sobre os quais é pensada a cidade e suas edificações, excluem o fator humano que não pode ser administrado. O ponto de vista do projetista não é aquele de quem anda pela cidade e a percebe em sua contingência, na contingência da multidão que se move, se entrechoca e desenha percursos dirigidos não pelo traçado racional, mas por necessidades subjetivas.

O olhar do projetista é um olhar distanciado e assim é sua representação. É como o olhar do 110º andar do World Trade Center de que nos fala Certeau. É ser “surrupiado do aperto da cidade”, uma vez que “não se é possuído [...] pelo estrondo de tantas diferenças e pelo nervosismo do tráfego de Nova Iorque” (8). Precisamente as diferenças é o que tenta obliterar o projeto da modernidade, em sua busca de um Estilo Internacional para o Homem Universal, que tanto poderia morar em Nova Iorque quanto em qualquer outra metrópole, do primeiro, terceiro, novo ou velho mundo.

Essa visão distanciada permite ao projetista uma apreensão totalizante e uma leitura clara, mas nega a compreensão da cidade que é feita a partir da experiência. Certeau diz ainda que “a visão em perspectiva e a visão prospectiva constituem uma projeção dupla de um passado opaco e um futuro incerto numa superfície com a qual se pode lidar” (9). A visão em perspectiva do arquiteto e do urbanista acaba por criar uma percepção de modernismo que é muito diferente da percepção do caminhante em sua visão prospectiva – de Baudelaire, Poe e Simmel – que percebe justamente aquilo que escapa ao planejamento e ao controle. Como demonstra Renato Gomes, o planejamento que tinha por propaganda a reforma do espaço urbano inoperante gerou muitas vezes um espaço autoritário e repressivo. Ao lado da apologia ao progresso, à tecnologia e à organização foi implantado um sistema espacial de dominação política, econômica e social. Amparado por um racionalismo que hoje vemos exacerbado, o projeto urbanístico da modernidade acabou por conformar-se em mecanismo de controle. (10)

Gomes enfatiza ainda o “aspecto normativo do planejamento” (11), que vai definir a cidade moderna. As normas obedecem às técnicas que nascem do racionalismo da máquina, que regiam não somente as cartilhas urbanas, mas também os parâmetros de escala da arquitetura que deveria construir para o “homem médio”, excluindo-se aí o que a pós-modernidade tentará resgatar sob a denominação de “outro”. Tais regras de dimensionamento e a busca de uma “linguagem” universal, racional, neutra, pura, acabou por tornar o diálogo entre habitante e construção bastante abstrato, codificado e complexo.

A ebulição da cidade espelhada em seu cenário: a desmaterialização das paredes em movimento e luz

A opacidade, o controle e a imagem estática da arquitetura modernista são resultados de sua atitude com relação à própria modernidade. A pergunta que se faziam os artistas desde a época de Baudelaire era “mas como, em meio a todo o caos, representar o eterno e o imutável?” (12). Harvey acredita que a resposta arquitetônica a essa realidade é bastante compreensível considerando-se a própria natureza da construção: “o modernismo só podia falar do eterno ao congelar o tempo e todas as suas qualidades transitórias. Para o arquiteto, encarregado de projetar e construir uma estrutura espacial relativamente permanente, tratava-se de uma proposição bem simples.” (13)

A cidade pós-moderna, entretanto, toma uma senda diferente. Abandona a obrigatoriedade de construir o imutável dentro do efêmero, de “extrair o eterno do transitório” (14), e parte para adotar principalmente o que é fugidio. A cidade hoje é midiática. Mais intensa do que a metrópole dos séculos 18 e 19, ela brilha com telões digitais, movimenta-se com projeções e é acesa por todos os tipos de letreiros que a um tempo guiam e fazem perder-se o habitante que se move em um horizonte mutável. O espaço urbano hoje pode ser descrito como a “cidade imaginária” de Eugênio Bucci:

A expressão cidade imaginária [...] vem designar a metrópole recoberta de elementos do imaginário: cores, formas, figuras, automóveis, multidões se precipitando nas faixas de pedestres na hora do rush, outdoors de imagens fixas e, agora, outdoors que são televisores mastodônticos escancarados para a avenida que escorre. A televisão gigante brota da parede cega do arranha-céu e põe suas personagens luminosas a se mexer. As paredes urbanas adquirem luz própria, movimento próprio, vida própria. (15)

Bucci diz que esta cidade é imaginária porque não é real, e sim apenas uma grande ficção televisiva que nos envolve e não nos permite ter contato com o mundo verdadeiro, o que se assemelha à crítica de Wim Wenders quando diz que estamos perigosamente habituados à profusão de imagens cacofônicas da urbe massacrante. Wenders conta de sua chegada em Budapeste, onde sentiu grande estranhamento pela quase completa ausência de informação sob a forma de imagens ou textos na superfície da cidade. Segundo ele, havia “umas placas de sinalização aqui e ali, algumas bandeiras horríveis, dois ou três slogans batidos; fora isso, era uma cidade sem imagens, sem publicidade.” (16)

Em situação parecida esteve Berlim, cidade natal de Wenders, em sua porção oriental, e em condição mais radical esteve a área nos arredores do muro que dividia a cidade. Não será objeto nosso as inumeráveis discussões acerca do urbanismo pré e pós-muro, apenas analisaremos dois projetos, um construído e outro não, que foram feitos para Berlim e que ilustram uma forma pós-moderna de interpretar e representar a cidade.

O primeiro foi uma proposta aberta, pouco definida em termos de desenhos técnicos, para a renovação de uma região da capital alemã que passava pelos bairros do Mitte, Tiergarten e Kreuzberg, mais precisamente na parte em que o muro cortava o centro histórico da cidade – um concurso que foi batizado de “Berlin Morgen”, Berlim Amanhã (17). O arquiteto Jean Nouvel foi um dos selecionados pelo periódico alemão Allgemeine Frankfurter para apresentar uma forma de reincorporar essa faixa de não-lugar ao tecido da cidade. Seu projeto, de 1990, contrário à idéia modernista de destruir todo o existente e criar a partir de uma tabula rasa, mantém as construções existentes, as renova e as reveste do material simbólico que se comunica com a cidade. Este projeto é feito daquilo que Wenders enxerga como complexo, discorde, ruidoso e confuso:

placas de sinalização, gigantescos anúncios em néon sobre os tetos, cartazes e pôsteres publicitários, vitrines, telas de vídeo, bancas de jornal, distribuidores automáticos, ‘mensagens’ nos carros, caminhões e ônibus, todas essas informações em imagens nos táxis e no metrô; todos esses sacos plásticos impressos, etc., etc. (18)

A intenção de Nouvel é iluminar e dar vida ao que antes era feito de cimento e ausência. Com intervenções de curto prazo – e que deveriam também permanecer por um curto prazo, até que se façam necessárias ou desejadas novas mudanças ou até que as pessoas assumam a tarefa de dar forma a seu ambiente – Nouvel pretende tornar animadas as fachadas cinzentas que antes eram símbolos da ausência dos habitantes, da autoridade, do controle e da repressão. Uma área que representava a violência e a não-participação passaria a se deixar ver e interferir, passaria a chamar ao uso e à vivência.

Signos e imagens não são mais vistos como poluentes da arquitetura (como os via o projeto moderno), mas como enriquecedores, como parte importante da imagem da cidade, por mais transitórios que sejam. As mensagens produzidas pela cidade ajudam seus habitantes a ter uma identificação simbólica com seu meio urbano. É a atitude pós-moderna de admitir, possibilitar ou mesmo enfatizar o transitório, que são as imagens em constante mudança, as palavras, os textos, as formas que se movem, as cores que se iluminam e se multiplicam. Negando ser muros neutros, estas fachadas mesclam-se ao fervilhar urbano das pessoas já que adquiriram “luz própria, movimento próprio, vida própria”. Este projeto, dentro de uma perspectiva modernista, sequer seria chamado assim, uma vez que lhe faltam rigor técnico e representações objetivas. Ele foi apresentado em perspectivas coloridas, colagens de diferentes realidades, de um ponto de vista do caminhante, prospectivo, com escalas humanas que participam da imagem da rua em lugar de apenas servir de referência dimensional.

O projeto “Berlin Morgen” espacializa, dá lugar e procura desenvolver as estruturas vivas e mutantes da cidade. É uma arquitetura que vê as mídias como acesso urbano, como falas da cidade e de sua desordenação caótica. Se a cidade-televisão é a cidade imaginária de Bucci, então Nouvel tenta trabalhar com o que existe de imaginário na cidade e na comunicação que a permeia, que a reveste e que também ajuda a construir esse imaginário. E é a partir dessa cidade que se tentará construir a representação do fluxo e da mudança.

De maneira menos dispersa e mais lírica, um outro projeto de Jean Nouvel foi construído em Berlim em 1996. Também na antiga zona do muro, na Friedrichstrasse – considerada no início do século a rua de compras mais fascinante e vibrante de Berlim, uma versão alemã dos bulevares de Paris – ergueu-se uma filial da loja Galleries Lafayette parisiense (19). Remetendo tipologicamente à galeria francesa, lugar também da multidão e símbolo da bela metrópole do século 19, o edifício da filial se propõe a espelhar, metafórica e literalmente, a multidão que ele quer atrair de volta ao entorno.

Em lugar do concreto pesado, escuro e opaco, a Galleries Lafayette Berlin é uma esquina de vidro que transpira luz. Vista do lado de fora, ela cristaliza com uma curva suave o encontro das duas ruas em superfícies parte transparentes, parte refletoras, transpassadas por linhas horizontais de informação, que são avisos luminosos mostrando à cidade palavras e frases em movimento. De acordo com as condições do dia, a fachada em vidro pode ser mais ou menos escura, oferecendo à rua uma vitrine comercial discreta onde a cidade imaginária aparece em doses menores, nos dois grandes telões de televisão e nas faixas de frases de luz. À noite ela se acende e se revela como espaço urbano que mesmo encerrado imita a atividade da rua, e apresenta estímulos visuais ainda maiores.

Internamente os estímulos são exacerbados pelas múltiplas superfícies de vidro dos grandes cones que espelham e deixam transparecer a iluminação interna, a externa, o movimento dos transeuntes, as cores dos produtos e toda a vibração consumista. Não só refletindo, mas gerando suas próprias imagens, os cones, cujas bases se encontram no vazio central, servem de anteparo desmaterializado às projeções deformadas e oscilantes que se misturam às outras reflexões de luz. A loja foi concebida como evento, não como materialização ou momento congelado.

A cidade imaginária é a cidade da informação, do consumo e da publicidade e a agitada loja de departamentos é sua alegoria. As fachadas são efêmeras como a moda e atraentes como a publicidade que vende ilusões, ilusões essas que representam a cidade pós-moderna que assumiu as simulações e delas se alimenta. É uma arquitetura que cansou de lutar com a saturação e agora, para deleite de uns e mal-estar de outros, nela se esbalda. É a estetização do perecível, do transitório, do efêmero, do contingente.

A ilegibilidade da cidade pós-moderna

Arquitetos e urbanistas têm sua forma de ler a cidade e também seu discurso. Eles interpretam e escrevem o espaço urbano. Na cidade moderna a leitura já era difícil, mas eles tentaram torná-la legível congelando-a. Em nosso momento atual, entretanto, “ler a cidade é engendrar uma possível leitura para o que se foi tornado ilegível, num jogo aberto e sem solução.” (20)

A arquitetura modernista tentava organizar a cidade em um texto claro e ordenado, com uma visão estática, mas alguns projetos pós-modernos, como os citados aqui, perdem-se nos signos, mergulham na informação mutante e sentem a enxurrada de estímulos sem tentar nem conseguir lê-los. A partir da imagem da cidade-evento que possui um entorno mutante, eles a representam em construções que simulam acompanhar a rapidez de suas atividades e transformações. “Se tudo na cidade é símbolo, o olhar percorre as ruas como se fossem páginas escritas.” (21) mas se as ruas e as fachadas dos prédios forem realmente páginas escritas, ou hipertextos ou filmes cujas imagens em movimento transportam o leitor a uma realidade que se superpõe às próprias fachadas e ruas, mais complexa será essa leitura. As fachadas assumem-se como símbolos de leitura quase impossível. Sua apreensão é dinâmica, não estática.

Hoje a proposta é a de um cenário também em constante transformação, e não mais um anteparo neutro. Os habitantes traçam seus percursos incontáveis, seus encontros acidentais e seus rastros irracionais ao redor de superfícies que também pulsam sem obedecer a regras. Mais do que nunca as fachadas são efêmeras, transitórias, fugidias e mutantes. Mais do que nunca, elas se desmaterializam num “imprevisto que surge”.

Pelos projetos aqui descritos vemos um dos arquitetos que tentam construir uma cidade que não é mais ‘hard’, mas acompanha a efemeridade e a constante transformação das atividades da cidade. Suas obras e projetos resultam em construções que espelham o excesso e a comunicação da cidade, que assimilam tanto a mutação rápida quanto a informação ‘não-sólida’. É uma tentativa de tornar a arquitetura efêmera como a cidade.

Existe uma tendência a fazer desaparecer a oposição entre construção sólida e espaço vazio. Os limites entre um e outro se tornam borrados, perde-se a nitidez de uma oposição binária. Antecipa-se, visualmente, o fim da hierarquia rígida imposta pelos modernistas entre o “hard” e o “soft” (este último tendo uma posição inferior), se tomarmos de empréstimo os conceitos de Raban (22). Vemos a busca de uma posição tipicamente pós-moderna de nivelamento entre “alta” e “baixa” informação – o que seria “arte” (no presente caso a arquitetura) não mais está em uma hierarquia superior ao que é consumo de informação perecível (a publicidade e a comunicação visual). Tal qual aconteceu na Arte Pop, as hierarquias são abaladas e tudo é imbuído do status de mera informação. (23)

“Assim, os olhos dos habitantes, leitores da cidade, estão num processo de fusão visual, compactando uma multiplicidade de gestos, de movimentos, de imagens, no ato de ler/ver a cidade.” (24) Mas se os muros da cidade ainda são estáticos, eles são revestidos de imagens que substituem-se continuamente, rapidamente. É uma fusão visual que encontra eco no que diz Bucci: “O horário eleitoral [no telão de rua] irrompe feito pústula pelas brechas do concreto armado. Está preso ali. E, não obstante, ele se move. (25) Não necessariamente pústula para Nouvel, o telão pode ser um remédio, estimulante, revigorante, para um pedaço de Berlim quase morto.

O emaranhado de existências humanas fica aqui representado, grafado ou tatuado na pele da racionalidade geométrica concretizada, solidificada, em construção. Cada vez mais estas duas categorias uma vez opostas parecem querer se fundir. O concreto fica dissolvido pela luz em movimento.

Vislumbramos aqui algo que, dentro das categorias arquitetônicas geralmente aceitas pela produção acadêmica, não se encaixa na definição de arquitetura pós-moderna. Esta, característica das décadas de 1950 a 1970, ficou marcada mais pelo resgate de formas do passado. Buscando ser uma arquitetura que falava uma linguagem clara ao habitante urbano e que propiciava a identidade coletiva, foi levada ao seu mais sério por Aldo Rossi, ou ao seu mais irônico por Robert Venturi e Charles Moore. Seus manifestos já fazem parte das antologias de teoria arquitetônica ao lado dos modernistas, e suas obras estão identificadas dentro de um momento passado (26). Algumas obras e projetos contemporâneos, entretanto, dentre os quais os dois que descrevemos, são de um movimento ainda sem nome, alocado frouxamente no compêndio dos “contemporâneos” – e propomos que eles parecem ter por preceito características distintamente pós-modernas de acordo com a citação de Harvey a seguir:

Começo com o que parece ser o fato mais espantoso sobre o pós-modernismo: sua total aceitação do efêmero, do fragmentário, do descontínuo e do caótico que formavam uma metade do conceito baudelairiano de modernidade. Mas o pós-modernismo responde a isso de uma maneira bem particular; ele não tenta transcendê-lo, opor-se a ele e sequer definir os elementos “eternos e imutáveis” que poderiam estar contidos nele. O pós-modernismo nada, e até se esponja, nas fragmentárias e caóticas correntes da mudança, como se isso fosse tudo o que existisse. (27)

Se o habitante da metrópole do século 19, o “amante da vida universal” entrava “na multidão como num imenso reservatório de eletricidade” (28), hoje ele praticamente deixa-se levar pelos sentidos (em particular o visual) nas malhas elétricas portadoras de informação que o envolvem e o inebriam.

notas

1
POE, Edgar Allan. “The man of the crowd”. In Selected short stories of Edgar Allan Poe. Cleveland, Fine Editions Press, 1952.

2
BAUDELAIRE, Charles. As multidões, de “O spleen de Paris”. In Pequenos poemas em prosa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995, p. 39.

3
BAUDELAIRE, Charles. “O pintor da vida moderna”. In Obras Estéticas: filosofia da imaginação criadora. Petrópolis, Editora Vozes, 1993, p. 223.

4
Idem, ibidem, p. 225.

5
Idem, ibidem, p. 227.

6
SIMMEL, Georg. “A metrópole e a vida mental”. In VELHO, Octavio (org.). O fenômeno urbano. Rio de Janeiro, Guanabara, 1987, p. 12.

7
Idem, ibidem, p. 17.

8
CERTEAU, Michel de. “Andando na cidade”. Revista do Patrimônio Histórico Artístico Nacional, nº 23: Cidade, Ministério da Cultura, 1994, p. 21.

9
Idem, ibidem, p. 23.

10
GOMES, Renato Cordeiro. Modernização e controle social – planejamento, muro e controle espacial. In MIRANDA, Wander Melo (org.). Narrativas da modernidade. Belo Horizonte, Autêntica, 1999, p. 201.

11
Idem, ibidem, p. 203.

12
ARVEY, David. Condição pós-moderna. São Paulo, Edições Loyola, 1993, p. 30.

13
Idem, ibidem, p. 30.

14
BAUDELAIRE, Charles, 1993, op. cit., p. 227.

15
BUCCI, Eugênio. A cidade imaginária. Tv Folha; Folha de São Paulo. 01 set. 2002.

16
WENDERS, Wim. “A paisagem urbana”. Revista do Patrimônio Histórico Artístico Nacional, nº 23: Cidade, Ministério da Cultura, 1994, p. 184.

17
BOISIÈRE, Olivier. Jean Nouvel. Paris, Èditions Pierre Terrail, 1996, pp. 158-161.

18
WENDERS, Wim, op. cit., p. 184.

19
BOISIÈRE, Olivier, op. cit., pp. 146-153.

20
GOMES, Renato Cordeiro. “Fotogramas, vozes e grafias: Lisboa e Rio de Janeiro”. Semear: Revista da Cátedra Padre Antônio Vieira de Estudos Portugueses, n.3, 1999. Rio de Janeiro, Instituto Camões: PUC-Rio.

21
GOMES, Renato Cordeiro. Grafias urbanas. Revista Veredas, ed. Maio 1996, p. 22.

22
Raban, 1974 apud HARVEY, David. Condição pós-moderna. São Paulo, Edições Loyola, 1993.

23
Para ler mais sobre arte e arquitetura pop, ver JENCKS, Charles, Movimentos Modernos em Arquitetura. Lisboa, Edições 70, 1973.

24
GOMES, Renato Cordeiro, 1996, op. cit., p. 21.

25
BUCCI, Eugênio, op. cit..

26
Ver JENCKS, Charles. Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture. London, Academy Editions, 1997.

27
HARVEY, David, op. cit., p. 49.

28
BAUDELAIRE, Charles, 1993, op. cit., p.225.

sobre o autor

Fabíola Macedo Ribeiro é arquiteta formada pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2000) com mestrado em Design pela PUC-Rio (2006). Atua como arquiteta em Juiz de Fora.