Há tempos imagino se, em algum porão, garagem ou arquivo esquecido, algum dia alguém encontrará um pequeno filme caseiro empoeirado, perdido ou extraviado, que tenha registrado o histórico encontro entre dois dos maiores artistas americanos do século XX: o cineasta John Huston (1906-1987) e o arquiteto Frank Lloyd Wright (1867-1959). A idéia da existência de tal filme é intrigante, mas infelizmente, hipotética. Mas o tal encontro de fato ocorreu, na Califórnia, em meados de 1936 – conforme conta Huston em sua autobiografia Um livro aberto, de 1980 . Já Frank Lloyd Wright não menciona este evento em sua autobiografia, de 1932 (2) e em nenhum de seus numerosos textos (mais de 250 escritos).

Por volta de 1936, Huston estava construindo sua casa em Tarzana, perto de San Fernando Valley. Desenhou a planta e a construção estava cargo do empreiteiro Rochelle Lewis. Um dia este lhe telefonou e disse que Wright gostaria de conhecer a casa. Huston recebeu-o honrado:

“A figura de Wright tinha qualquer coisa de teatral com aquela cabeleira prateada, muito comprida para a época, uma capa e o chapelão tipo Quartier Latin.

Mal entrou na casa, fez uma careta.

– Pelo que vejo, o senhor tem um vestíbulo – disse.

Antes que pudesse perguntar o que é que aquilo poderia ter de errado, ele já estava andando a passos majestosos pela sala. De repente ergueu os olhos, sempre fazendo caretas.

– Não gosto de tetos altos. Prefiro a sensação de aconchego que dá um teto rebaixado. Por que o senhor mandou fazer tetos tão altos, sr. Huston?” (3)

Huston explicou que, sendo muito alto, necessitava de um bom pé-direito, e que “gostava da sensação de amplidão e liberdade que o teto alto propicia”. De fato, como podemos ver em seu Tesouro de Sierra Madre (1948), onde também faz uma ponta, Huston era magro e tinha quase dois metros de altura. Já Wright era baixo pelos padrões americanos. Ao ouvir a explicação, Wright sentenciou, contrafeito: “Qualquer pessoa com mais de um metro e setenta e cinco é uma taquara ambulante”.

Huston preparou-se para ouvir mais críticas, mas após saírem ao ar livre, Wright “surpreendeu manifestando aprovação geral por tudo o que eu tinha feito. Fez críticas específicas, também”. Huston concordou com elas. Wright fez então “uma espécie de conferência, referindo-se à casa para exemplificar o que dizia. Foi uma aula inesquecível de arquitetura. Ao concluir as observações, declarou-se encantado por ter visto a manifestação natural de um amador”, esclarecendo que, como na maioria das cidades a legislação exigia a assinatura de um arquiteto e os custos da obra são altos, poucos se dão ao luxo de cometer erros.

O conceito de arquitetura orgânica não é tão definido como o do racionalismo corbusiano. Para efeito deste ensaio, organicismo wrightiano pode ser resumido nos princípios da unidade (na relação do projeto com a paisagem, na modulação espacial-construtiva); da plasticidade (os materiais devem fluir, amoldar-se e crescer dentro do espaço – estrutura, piso e fechamento podem ser uma única coisa); da continuidade (fluidez espacial que, pelo sentido de plasticidade, pode conformar um espaço livre e aberto, sem existir um limite claro entre o que a construção e a natureza ao redor); da obediência à natureza dos materiais (uso funcional e racionalizado de materiais e estruturas aparentes, sem ornamentação exceto para arremates, acabamentos e esquadrias) e de um novo sentido de escala baseada na horizontalidade e na integração do edifício com a paisagem natural.

A carreira de Wright inicia-se em 1887 e somente seria interrompida pelo seu falecimento em 1959. O período de tempo abrangido é surpreendentemente longo, principalmente em comparação com outros mestres do moderno. FLLW começa a produzir numa época em que o ecletismo convivia na América com o Art-Nouveau, o Arts and Crafts e a Escola de Chicago. Ao falecer, os EUA já eram potência mundial, tinham passado por duas guerras mundiais, a maior parte da população vivia nas cidades e os arranha-céus racionalistas passavam dominar os centros urbanos.

Frank Lloyd Wright e o cinema (e em particular, o cinema americano clássico) estão vinculados de muitas formas. Em sua fase californiana (1922-24) fez contato com várias personalidades de Hollywood, mas nenhum projeto saiu do papel, como mostrou Robert L. Sweeney (4). A arquitetura de Wright serviu de cenário ou inspiração para vários filmes desde então.

Além disso, sua neta Anne Baxter tinha se tornado, a partir dos anos 40, uma atriz de talento, tendo recebido um prêmio da Academia pelo legendário papel de Eve Harrington em All about Eve, de Joseph L. Mankiewicz (1950).

A primeira monografia a abordar os vínculos entre a obra de Wright e o cinema foi, sem dúvida, o estudo de Donald Albrecht, de 1986 (5). Sua pesquisa resgata como os cineastas se apropriaram das imagens da arquitetura modernista nos anos 20 e 30 – uma arte então ainda jovem e plena de possibilidades experimentais como o cinema praticamente exigia também uma expressão cenográfica de vanguarda. O espaço aberto, fluido e limpo oferecido pela arquitetura moderna tornava-se adequado para o jogo flexível de tomadas e planos, a ampla iluminação natural oferecida pelas fenêtres-en-longuer e as curtain-walls – que as câmeras ainda necessitavam.

Albrecht, também arquiteto e curador de Production Design do American Museum of the Moving Image (Nova York), mostra que, se a elegância dos décors modernos atraía os cineastas, o moderno também passava a idéia de um mundo novo, urbano, cosmopolita e que se mecanizava rapidamente – o cinema glorificava as conquistas técnicas através de imagens glamurosas de automóveis, transatlânticos, aviões e eletrodomésticos (que então começavam a entrar nos lares de classe média). Enfim, uma expressão eloqüente de um mundo que começava a acelerar em alta velocidade. Albrecht também demonstra que foi o cinema que introduziu junto ao grande público a arte, o design e a arquitetura moderna. E, se o cinema em grande parte deixou de glorificar o moderno a partir de 1935, teria sido devido à Grande Depressão e à II Guerra Mundial.

Em sua vasta pesquisa, o autor conseguiu resgatar a primeira vez em que a arquitetura wrightiana serviu de cenário para um filme. Trata-se de Female (1933), uma produção da Warner dirigida por Michael Curtiz (1888-1962) – um cineasta subestimado, cuja prolífica produção necessita ser reavaliada de forma mais justa. Curtiz nasceu Mihaly Kertesz na Hungria, onde aprendeu a atuar e começou a dirigir. Foi cineasta na Áustria, Alemanha, Itália e Inglaterra, antes de começar a dirigir nos EUA. Foi diretor de Capitão Blood (1935), A Carga da Brigada Ligeira (1936), Anjos de Cara Suja (1938), O Lobo do Mar (1941), A Canção da Vitória (1942), Casablanca (1942) e Almas em Suplício (1945) – só para ficar numa seleção pessoal de favoritos. É interessante notar que Female foi co-dirigido pelo alemão William Dieterle (1893-1972), o primeiro a dirigir Marlene Dietrich (1923), e diretor do deslumbrante Portrait of Jennie (1946).

Em Female (que no Brasil chamou-se Tu és Mulher), temos a protagonista (Ruth Chatterton) como dirigente de uma indústria automobilística (6). O cenário de sua casa reproduz a arquitetura de alvenaria armada de blocos de concreto (textile-block) que Frank Lloyd Wright produziu em sua fase californiana (1923-24) – logo após retornar do Japão, onde passou vários anos projetando e construindo o Hotel Imperial (1913-22). A fase californiana da carreira de Wright, também conhecida como “maia”, foi considerada durante muito tempo um período intermediário menor entre as grandiosas fases prairie e usoniana.

Muitos ainda consideravam este período como o menos bem-sucedido de sua carreira – principalmente pela vanguarda européia, que acolhera com entusiasmo a arquitetura da fase inicial de Wright. Agora, nos anos 20, muitos membros desta vanguarda – adeptos da idéia loosiana do ornamento como delito – viam com perplexidade estes blocos de concreto ornados. Parecia um retrocesso do antigo mestre, um anacronismo que beirava o kitsch.

A monografia de Sweeney revalorizou esta fase. A revisão da obra de Wright, a partir dos anos 80, permitiu um resgate deste período – iluminado pelo novo olhar da segunda metade do século. De fato, longe de ser um anacronismo, a fase textile-block adquire hoje um sentido de atemporalidade, originalidade e intensa expressividade plástica – que era no fundo tudo o que FLLW queria. Ainda causa estranheza, mesmo ao olhar contemporâneo. E é provavelmente por isso que, muito antes dos arquitetos, foram os cineastas que primeiro redescobriram esta esquecida produção.

A crítica dos modernistas europeus não procederia, porque a fase “maia” da obra de Wright mantinha sua sintonia com o moderno através do uso ousado das possibilidades do concreto armado (incluindo balanços e janelas de canto) – além da intensa pesquisa na pré-fabricação em canteiro. De certa forma, até mesmo prenuncia-se um approach contemporâneo ao dialogar com a paisagem natural através de volumes e blocos que, sempre que possível, deveriam apresentar a mesma cor da terra do local. FLLW defendia uma arquitetura que parecesse surgir naturalmente do solo, como se fosse uma obra da natureza, ou fruto de um artífice folclórico medieval (Taliesin) que invocasse os elementos sagrados da natureza.

Embora Wright admirasse a arquitetura maia, a expressão abstrata, em baixo-relevo, dos blocos tem mais a ver com o cubismo – portanto, os blocos nada tinham de “anacrônico”. O efeito todo é de maravilhamento: uma arquitetura que desperta não somente o olhar como também o tato. A adoção da arquitetura textile-block, por Curtiz e Dieterle (ambos formados na Europa Central) em Female mostra que perceberam nela uma expressão moderna, revolucionária. Ou seja, adequada para a personagem que também representava uma quebra de paradigmas para a época: uma mulher forte que dirigia uma indústria que em si já era um ícone de masculinidade e modernidade – a do automóvel. Albrecht conta que os cenários inspirados no mestre foram projetados por John Okey, mas a cena de abertura da casa da protagonista foi filmada in loco, na Ennis-Brown House em Los Angeles (1923-24), a terceira e mais magnífica das textile-block houses (7).

Posteriormente, o melodrama Almas em Suplício (Mildred Pierce no original, com Joan Crawford e Ann Blyth) confirma que Michael Curtiz estava sintonizado com as mudanças sociais e técnicas da época (final da II Guerra), quando vemos a protagonista montando sozinha um restaurante com arquitetura de linhas modernas, destinado a atender um público motorizado.

Algum tempo depois do livro de Albrecht, temos a publicação do primeiro ensaio específico sobre as relações de Wright com o cinema: Frank Lloyd Wright e il cinema, il cinema e Frank Lloyd Wright, de Filippo Fici (8). Fici comenta aspectos do livro de Albrecht. Menciona também Female e também considera que este foi o debut cinematográfico da obra de Wright. Tanto Fici como Albrecht discutem outro filme, ainda mais controverso: The Fountainhead (1949), de King Vidor – no Brasil, intitulado Paixões que Alucinam. Lauro Cavalcanti também comentou este filme em seu ensaio Cenas de arquiteto (9). Não temos espaço aqui para narrar sua atribulada filmagem e a polêmica ideológica provocada, que Otto Friedrich conta em algumas páginas de seu monumental A cidade das redes – Hollywood nos anos 40, de 1986 (10).

King Vidor (1895-1982) foi um cineasta respeitado e talvez um dos melhores da geração áurea do cinema dos grandes estúdios americanos (anos 20-50). Como escreveu Rubens Ewald Filho em Dicionário dos cineastas, os filmes de Vidor “lidavam sempre com um tema (definido por Quinlan, como ‘as crises de um homem na luta solitária contra um inimigo, seja os elementos, a sociedade ou até a própria vida. Às vezes, vencendo, às vezes, perdendo’)” (11). Portanto, não poderia haver um cineasta mais adequado para filmar uma história levemente baseada na biografia de Wright.

A relação entre Wright e esta película começa no romance homônimo de Ayn Rand (1905-1982, nascida Alice Rosenbaum em São Petersburgo) que originou a produção. O livro The Fountainhead é um romance-manifesto das polêmicas concepções anti-coletivistas de Rand, centradas na exaltação do potencial do indivíduo (que Rand denominava de “Objetivismo”).

Friedrich também faz um perfil cheio de verve da carreira movimentada de Rand. A inspiração ocorreu-lhe “quando viu, ainda na Rússia, fotografias dos arranha-céus de Nova York. Quis escrever sobre os homens que tinham construído aquilo” (12). Ayn Rand passou três anos pesquisando para o romance, chegando a trabalhar como datilógrafa num escritório de arquitetura (segundo Albrecht, com Ely Jacques Kahn). Após vários anos reescrevendo, foi publicado em 1943 e tornou-se um best-seller, apesar das críticas, na maioria, hostis. Para Albrecht, a publicação do romance anunciou ao público americano o novo status da arquitetura moderna como o estilo do establishment (13).

Os direitos de filmagem foram adquiridos pela Warner. Com o sucesso do livro, Ayn Rand comprou um rancho de seis hectares em San Fernando Valley, com uma casa em aço e vidro projetada por outro mestre moderno Richard Neutra (14). Apesar de ter colaborado com FLLW nos anos 20, a arquitetura do vienense Neutra (1892-1970) era racionalista (suas casas também serviram de cenário para vários filmes).

Como bem resumiu Albrecht, The Fountainhead é a história do arquiteto Howard Roark (Gary Cooper), um entusiasta pioneiro e isolado do Movimento Moderno que luta para que seus projetos sejam construídos tal como tinham sido desenhados, contra as maquinações de críticos, clientes e, pior, os colegas de profissão (ou seja, sem as máscaras do ecletismo e outros modismos vulgares impostos pelo gosto do homem comum da época).

Comparando-se o enredo do livro e do filme com a biografia de Wright, percebem-se bem poucas similaridades (de fato, Friedrich nem menciona Wright em seu comentário biográfico sobre Rand). Então, de onde surgiu a lenda de que o personagem Roark teria sido inspirado em FLLW? Talvez devido à aura heróica (e trágica) que sempre envolveu Wright, demiurgo e artífice. Como escreveu Lauro Cavalcanti em seu ensaio:

“o filme é uma entusiasmada celebração da profissão do arquiteto como herói e gênio, em permanente batalha contra o sistema e homens de seu tempo [...] A visão heróica da profissão do arquiteto aludia aos mestres pioneiros da arquitetura moderna – Frank Lloyd Wright, a quem a autora conhecia, é citado como fonte de inspiração para o personagem principal – havendo encontrado ressonância na opinião pública sua imagem de arquiteto veiculada. [...]

Howard Roark (Gary Cooper) é o paradigma do idealista. Estudante da tradicional Stanton Institute of Technology, torna-se partidário do modernismo. A recusa em aceitar os cânones acadêmicos então vigentes provoca sua expulsão da escola. Seu colega Peter Keating, retratado como o oposto de Roark, é cumulado de todas as honras na faculdade. [...] Roark, por seu turno, trabalha com o amargo e desiludido Henry Cameron – alusão provável a Louis Sullivan – arquiteto de talento, cuja carreira, após o sucesso inicial, havia naufragado por conta da incompreensão de público e crítica [...] Nosso herói desenvolve carreira modesta mas independente, totalmente alheio a críticas e alianças." (15)

Outro motivo teria sido a “similaridade” entre os projetos de Roark e FLLW, algo muito discutível. Albrecht nota que o romance de Rand já sugere uma inspiração wrightiana nos projetos de Roark – como ao descrever a casa para o personagem Austen Heller, que lembra uma descrição da Fallingwater. Albrecht também afirma, como Fici e Cavalcanti, que a relação entre Roark e Cameron seria uma analogia com o aprendizado de Wright no escritório de seu mestre Louis Sullivan. Pessoalmente, acrescentaria que a seqüência em que Roark encontra Cameron doente e leva-o de ambulância ao hospital lembra os últimos momentos de Sullivan (acompanhado por Wright e alguns companheiros), tal como descrito por FLLW em An Autobiography. Além disso, Wright também não chegou a completar a faculdade, mas por motivos bem menos dramáticos do que o mostrado no filme.

Entretanto, o que vemos no filme é uma amostra de elementos que reportam a diferentes vertentes do Movimento Moderno. O discurso de Roark é modernista, mas seus projetos transitam entre o organicismo wrightiano (como na Wynand Residence) e o racionalismo do International Style (na torre de apartamentos Enright House). Apesar das lajes delgadas em balanço, o curtain-wall, a leveza das formas e a disposição dos volumes aludem mais à Bauhaus, embora de forma quase caricatural. Nada a ver, portanto, com o conceito wrightiano de arranha-céu, baseado no princípio da estrutura-árvore. Os interiores são uma celebração do racionalismo, com mezzaninos suspensos, grandes panos de vidro e uma monumental escada em caracol, com degraus sem espelhos e discretos corrimãos tubulares, quase sem montantes (16).

Se há, de fato, algum paralelo entre as biografias de Wright e Roark, estaria na visão da vida de FLLW como uma série de batalhas pessoais contra as convenções sociais e arquitetônicas (Albrecht). Ou seja, como Wright (ou qualquer personagem típico dos filmes de Vidor), Roark era um rebelde incompreendido, pregando no deserto. Para Fici, Roark/Wright é apresentado por Rand como um super-homem nietzschiano lutando contra tudo e todos para não se rebaixar e afirmar seu próprio gênio artístico. Entretanto, Fici também nota que a imagem criada no filme está muito distante do célebre voluntarismo de Wright.

Isto nos leva ao design dos cenários do filme em si. Durante anos correu a lenda de que os cenários, projetos e desenhos teriam sido desenhados pelo próprio Wright (talvez como conseqüência do rumor de que Rand teria se inspirado nele). De fato, Albrecht revela que FLLW foi convidado a ser o set designer do filme pela produção. Wright pediu US$250.000 como honorários pelo trabalho, tornando a proposta inviável. Assim, a Warner encarregou o jovem cenógrafo Edward Carrere de fazer os cenários, iniciando uma carreira de 20 anos no métier cinematográfico.

Um ensaio mais recente de Sandy McLendon traz mais detalhes sobre este episódio. Em Modernism at the Movies (17), conta que Wright aceitou o trabalho, mas as negociações azedaram quando este apresentou seus honorários, que seriam da ordem de 10% – percentagem padrão que cobrava por qualquer trabalho de projeto. Os produtores da Warner disseram-lhe que honorários de 10% sobre o orçamento do cenário estavam acima dos padrões da indústria, mas que concordariam. Então, Wright informou-os friamente de que se tratava de 10% de todo o orçamento do filme, o que tornou a proposta inviável. FLLW nunca mais foi convidado a projetar cenários para o cinema.

Albrecht comenta cada um dos projetos de Roark apresentados no filme. Como descreveu Fici, Carrere fez um pout-pourri de projetos wrightianos [e racionalistas] dos anos 30-40 – um dos motivos pela qual o filme foi recebido com ultraje pela comunidade profissional americana. Para Albrecht as casas do filme são um amálgama do trabalho de Wright nos anos 30-40, que tinham sido divulgados em duas vezes pela Architectural Forum (January 1938 e January 1948).

Para o autor americano, duas casas wrightianas de Roark evocam o conceito da Fallingwater de planos flutuantes ancorados num bloco de pedra. Na casa de praia, Albrecht considera que Carrere exagerou a sutil alusão de Wright aos navios de cruzeiro ao transformar as lajes em decks. Entretanto, é necessário observar que tais decks poderiam também aludir aos balcões de usonian houses projetadas por Wright, como a Sturges House e a John C. Pew House – que lembram as elegantes lanchas de casco de madeira dos anos 20-50. No filme, há também uma perspectiva muito extravagante desta casa que enfatiza os balanços, estruturalmente ilógica ao olhar treinado, mas habilmente desenhada para assemelhar-se aos famosos renderings de Wright, inclusive nos grafismos e na posição do observador (18).

Albrecht também registra as reações negativas dos arquitetos ao filme (19). O autor considera que nunca a mídia profissional e institucional foi tão violenta em condenar um filme e seus cenários. Os cenários de Carrere foram até atacados pelo Journal of the American Institute of Architects. A reação mais agressiva partiu de um artigo do arquiteto e designer George Nelson na Interiors – criticando a casa de praia inclusive sob o ponto-de-vista funcional-estrutural, como no caso dos balcões em balanço (Albrecht não menciona, mas Nelson era amigo de Wright desde os anos 30). Nelson também criticou os interiores da casa do personagem Wynand.

Nelson argumenta que Carrere imitou apenas os aspectos mais superficiais da obra de Wright, ignorando seus princípios subjacentes. Entretanto, para Albrecht, foi o oposto que ocorreu: Carrere teria caricaturado a arquitetura de Wright, e “como todos os caricaturistas fazem, exagerou apenas os essenciais: a relação dinâmica entre interior e exterior conseguida através de balanços generosos” (20).

Por outro lado, Albrecht concorda que o interior da Casa Wynand apresenta uma completa falta de entendimento do princípio wrightiano do módulo como gerador de forma e espaço (conceito orgânico básico), mostrando que as grelhas ortogonal e hexagonal colidem de forma canhestra (pessoalmente diria que Wright teria sobreposto as grelhas a partir de um ponto central, de onde se cruzariam os eixos destas). Albrecht mostra que, devido a esta solução desajeitada, arquitetura, lay-out e mobiliário entram em conflito neste cenário (21). Numa usonian house, todos estes elementos estariam articulados graças à grelha modular.

Fici também afirma que, aos olhos de hoje, as maquetes, interiores e desenhos dos projetos de Roark realmente parecem caricaturas – mas sem ironia nenhuma – de alguns dos mais famosos projetos de Wright. Não concordamos com Albrecht de que os cenários, ao serem caricaturais, exageram os essenciais, pois os mesmos princípios organicistas expostos no início deste texto não estão presentes no filme. De fato, os cenários mostram de fato balanços hercúleos, vãos impossíveis, soluções estruturais que ignoram a gravidade, formas esculturais aparentemente sem função. Mas, para além da arquitetura moderna, expressam o desafio do artista solitário, rebelando-se contra os valores coletivos de uma sociedade massificada e apática, do homem comum urbano e conformista. Assim, a expressão exagerada, heróica, de desafio das formas e estruturas está condizente com o discurso de Rand.

Toda esta polêmica leva-nos a outra questão: o quanto realmente Ayn Rand estaria familiarizada com a arquitetura orgânica. E como Frank Lloyd Wright teria reagido ao livro e filme. Como Friedrich disse, “Ayn Rand seria um personagem de Ayn Rand”, pois era uma escritora radical, voluntariosa. The Fountainhead seria uma versão romanceada de suas idéias políticas radicais (Friedrich conta que mesmo veteranos tarimbados do elenco, como Gary Cooper e Raymond Massey, tiveram dificuldade em acreditar no discurso anticoletivista de Rand (22).

Rand e FLLW se conheceram de fato, como menciona Fici, citando uma carta de Rand para FLLW, onde ela afirma que “toda vez que entro num edifício seu sinto de estar em um lugar no qual é impossível relaxar-se, relaxar-se como a maior parte das pessoas fazem na vida tornando-se pequenas, indolentes, medíocres e comodamente insignificantes” (23).

Somente em 1992, com a publicação de Frank Lloyd Wright – A Biography, de Meryle Secrest, foi possível ter uma visão mais acurada dos contatos entre AR e FLLW. Secrest traçou um perfil atilado de Rand (24). Ela tentou contatar Wright pela primeira vez em dezembro de 1937, através de uma carta em que se apresentava como admirador de suas obras e livros. Descrevia o romance que estava escrevendo como um “monumento à sua vida e obra” e pedia para conhecê-lo pessoalmente. Nesta época, FLLW estava às voltas com o projeto de Taliesin West, além de problemas com a mudança da escola para o Arizona. Assim, Rand recebeu uma mensagem dizendo que o encontro não seria possível na ocasião.

Rand decepcionou-se, mas voltou a insistir quando Wright visitou Nova York para uma palestra. Ela compareceu com indicações de Ely Kahn (entre outros) e conseguiu conversar com FLLW após a palestra, mas o resultado foi vago. Assim, ela escreveu-lhe outra carta, enviando-lhe três capítulos do romance que estava escrevendo. Depois de onze dias, ela recebeu uma resposta de FLLW em que, com sua habitual verve, mostrou seu desagrado com o personagem Roark. Como disse Secrest, ele não tinha se impressionado.

Para Secrest, a leitura destes três capítulos mostrou a Wright que Ayn Rand não tinha captado nada e que, de fato, as idéias que ela mais admirava na arquitetura moderna estavam relacionados com o racionalismo, a geometria purista do International Style (25). Mais tarde, ela declarou que seu herói não era FLLW em si, mas que tinha agido como se assim fosse, deixando Wright ainda mais confuso.

De qualquer forma, como aponta Secrest, as profundas diferenças ideológicas entre Wright e Rand mostram que lhe faltou um conhecimento maior das idéias de FLLW: Rand professava o ateísmo e FLLW era um místico. Segundo Friedrich, Rand era uma “polemista de direita”. Já Wright condenava os excessos do capitalismo (principalmente por parte dos bancos). Rand era cosmopolita e amava a vida urbana. Mas as raízes do mestre estavam no campo e ele criticava as grandes cidades (estava inclusive de mudança para o deserto do Arizona). Rand sentia-se atraída pelos arranha-céus de Nova York desde sua juventude em São Petersburgo (o que explica a cena final do filme) – FLLW, na época, considerava o skyscraper como símbolo da corrupção capitalista (mais tarde mudou de idéia). Roark perde o controle da obra de um conjunto habitacional. Isto nunca teria ocorrido com Wright, que supervisionava pessoalmente a construção ou deixava um aprendiz de Taliesin como supervisor residente.

Entretanto, o sucesso do livro fez com que FLLW reconsiderasse sua opinião sobre Rand, que ainda tentava contato. Os direitos tinham sido vendidos ao cinema e a Warner já estava procurando Wright para fazer os cenários. Ela encomendou-lhe um projeto de casa. Então, finalmente ele convidou-a para visitar Taliesin, numa estada que causou tanto deleite como embaraço.

De fato, a visita foi carregada de tensão e de momentos de conflito, que Secrest descreveu com detalhe. Ambos eram personalidades fortes, teimosas e dogmáticas. Wright mostrou seu desagrado pelas atitudes de Rand – uma observadora perspicaz, que por sua vez fez, mais tarde, algumas observações críticas, argutas, sobre a Taliesin Fellowship. Entretanto, o projeto da casa seguiu adiante e quando os desenhos foram concluídos em 1946, ela disse ter “adorado” – mas o custo era muito alto (US$ 35.000). Quando ela afirmou isto, Wright disse-lhe que saísse e fizesse mais algum dinheiro. Há uma bela perspectiva deste projeto na monografia de David Gebhard, Romanza: the california architecture of Frank Lloyd Wright, de 1988 (26).

Não muito tempo depois, Rand e seu marido encontraram a tal casa em San Fernando Valley projetada por Neutra à venda. Secrest esclarece que se tratava da legendária casa construída para o diretor Josef von Sternberg (1894-1969, dirigiu O Anjo Azul, com Marlene Dietrich) em 1935. Estava a venda por US$ 24.000 e por isso, compraram-na. Uma das obras-primas de Neutra, foi tragicamente demolida em 1972.

Mais tarde, pudemos ter um lampejo sobre como Wright recebeu o livro, com a edição da coletânea de memórias, depoimentos e entrevistas About Wright (1993), escrita e organizada por Edgar Tafel, um dos colaboradores mais próximos de FLLW (supervisionou a construção da sede da SC Johnson), com introdução de Tom Wolfe. Tafel conta que um dia, enquanto trabalhava no salão de desenho da Taliesin Fellowship, Wright veio de seu escritório, parou ao lado e deixou cair The Fountainhead. Disse-lhe: “Edgar, leia isto e diga-me do que se trata”. Tafel lembra que tinha cerca de três polegadas de espessura. Não conseguiu passar de 50 páginas, e com a autoridade de aprendiz-senior, passou a tarefa para um aprendiz-júnior. Este voltou alguns dias mais tarde e disse-lhe: ”It’s a piece of junk”. E Tafel devolveu o livro a Wright dizendo que era um “piece of junk” (27).

Em outro depoimento no livro, Frederick Gutheim relembra que David Gebhard descrevia Wright como o único arquiteto que tinha conseguido um status popular e o reconhecimento de um astro de cinema. Era reconhecido por motoristas de táxi, as pessoas pediam seu autógrafo. Mas observou que nem mesmo Gary Cooper faria de The Fountainhead um bom filme (28). Philip Johnson, em uma entrevista a Tafel, também faz breves comentários sobre a questão do herói romântico do romance de Rand em comparação com o Wright real (29).

Seja como for, Albrecht conclui que, já nos anos 40, a arquitetura moderna tinha perdido grande parte do impacto que a tornava tão atraente como cenário. O grande público não clamava mais por tal sofisticação, após ter passado pela Crise de 29, a Grande Depressão, a ascensão do nazismo e a II Guerra Mundial. O apelo dos cenários do filme está mais relacionado com o enredo em si (arquitetos como personagens) do que na criação de uma imagem de vanguarda (30).

Fici também discute outros aspectos da relação de Wright com o cinema. Menciona que o grande diretor Nicholas Ray (1911-1979), de Johnny Guitar (1954) e Juventude Transviada (1955), também estudou em Taliesin. Observa que Ray manteve com FLLW uma amizade duradoura que ia além dos interesses arquitetônicos comuns: “A influência dos ensinamentos wrightianos é determinante para o jovem Ray, que recordará principalmente como estes tinham ensinado um modo todo particular de pôr o olhar sobre as coisas” (31).

Outro aspecto interessante abordado por Fici é o uso pedagógico do cinema por Wright na Taliesin Fellowship. A utilização sistemática do cinema iniciou-se com a construção de um teatro-cinema em Taliesin. A sala foi equipada com um projetor de 35mm com o objetivo de exibir o melhor da produção americana e internacional. O acervo de 250 filmes incluía películas da Alemanha, Rússia, Japão, Noruega, China, etc.

O autor italiano mostra que o próprio FLLW destacava “a importância do cinema como instrumento didático afirmando que ‘os ensinamentos que eu mesmo tenho extraído desta fonte singular bastariam para justificar a existência desta sala de espetáculos [...] em seguida à visões destes filmes, uma extraordinária gama de experiências ulteriores e impressões de viagem em países distantes são impressas em mim, que, no entanto, tenho viajado muito. Teria sido impossível percorrer o mundo e ver por conta própria, com outro tanto de profundidade e riqueza, os estranhos aspectos de países remotos como o cinematógrafo pode agora apresentá-los, entregue a grandes roteiristas e diretores hábeis’” (32).

A compreensão de Wright do cinema como instrumento pedagógico espelha, de certa forma, o conceito de Bruno Zevi de que o “caráter primordial da arquitetura é o espaço interior” (33) – que é também um dos princípios do organicismo wrightiano. Este caráter exige que a apreciação e entendimento do espaço arquitetônico depende do percurso que fazemos pelo edifício. Ou seja, o estudo do projeto não pode ser restrito a três dimensões (como nos desenhos de plantas, cortes, fachadas).

Fici também menciona outros filmes, mais recentes, que foram filmados em obras projetadas por Wright, como Blade Runner (1982) e Someone to watch over me (no Brasil, Perigo na Noite, 1987), ambos de Ridley Scott. Segundo o autor italiano, em Blade Runner, o consultor cenográfico Syd Mead (veterano e premiado cenógrafo e designer) decidiu ambientar partes inteiras do filme em prédios históricos de Los Angeles. Os interiores da Ennis-Brown House (que já tinham sido utilizados em Female) foram escolhidos para formar parte do apartamento do Dr. Tyrrel e do hall do prédio de apartamentos do protagonista Deckard. Entretanto, outras fontes afirmam que não teria sido possível utilizar a casa para as filmagens – o cenário de estúdio apenas reproduz a Ennis-Brown House (incluindo o apartamento de Deckard). Alguns arquitetos cinéfilos discordam, afirmando que teria sido utilizada outra casa da fase maia como cenário ou inspiração.

Já em Perigo na Noite, a admiração pela obra de Wright está evidente, para nós, na sequência monumental da festa no Guggenheim Museum, quando vemos a personagem descer do taxi e caminhar até o atrium do museu. A câmera a segue até adentrar o grande espaço central, quando a lente é apontada para cima e podemos ver o desenho estrelado da cobertura emoldurado pela rampa em espiral. Sentimos que há um pouco de confusão no final da seqüência, quando vemos o vilão fugir pelo térreo num momento e, a seguir, ele está descendo a rampa, o que não faz sentido pois a polícia está justamente procurando-o no atrium onde a rampa desemboca (e ele perceberia isso com clareza).

Na verdade, Blade Runner foi possivelmente o primeiro filme de Ridley Scott a utilizar um cenário wrightiano, quase uma marca registrada deste diretor. Um dos ícones dos anos 80, dispensa comentários. Posteriormente, Scott voltou a utilizar o exterior da Ennis-Brown House como cenário para o filme Black Rain (no Brasil, Chuva Negra, 1989). Aparentemente foram filmadas cenas no interior da casa, embora talvez fosse uma reconstrução em estúdio do cenário, já que o desenho da janela de canto exibida não parece corresponder ao do projeto real.

Black Rain é um thriller policial que se passa, na maioria das cenas, no Japão – e a Ennis-Brown House serve como cenário da casa de um chefão da máfia japonesa, o que não deixa de ser curioso. Na verdade, a segunda casa da fase maia de Wright foi justamente construída no Japão, a Casa Tazaemon Yamamura em Ashiya, Kobe (1918-24). De fato, as bases da “fase maia” foram elaboradas durante seu período no Japão (1913-22) para o projeto e obra do Hotel Imperial. A Casa T. Yamamura foi preservada como patrimônio nacional em 1974 (a primeira obra moderna a ser tratada como tal no Japão) e é atualmente a guest-house da Yodogawa Steel Company.

Curiosamente, esta seqüência de filmes de Scott coincidiu justamente com a revalorição da obra de Wright nos anos 80-90. A redescoberta de Wright pelo grande público parece, de certa forma, influenciada por estes filmes e pela comunidade de Hollywood. O produtor Joel Silver (da trilogia Matrix, entre outros) comprou e restaurou cuidadosamente, durante anos, a John Storer House (1923-24) em Los Angeles, projetada por Wright com o sistema textile-block. Mais tarde, também comprou e restaurou outra obra de Wright, a Auldbrass Plantation em Yemassee (1939-42).

Posteriormente, a Ennis-Brown voltou à tela com o thriller Replacement Killers, de Antoine Fuqua (no Brasil, Assassinos Substitutos, 1998). Aqui, pela primeira vez, temos planos mais elaborados dos interiores da casa, e filmados à luz do dia (nos filmes de Scott, a casa é sempre vista ao entardecer, à noite ou debaixo de chuva). Assim, é possível perceber toda a expressão intensa dos espaços e detalhes – que explicam por que esta casa serviu de cenário para tantos filmes desde os anos 30 (era possível ver trechos de algumas destas fitas no antigo website da Ennis-Brown House).

Fici também comenta que Alfred Hithcock (1899-1980) utilizou uma casa projetada por Wright como cenário para o filme North by Northwest (no Brasil, Intriga Internacional, 1958-59). Um clássico que dispensa comentários. Fici sugere que Hitchcock tenha escolhido esta obra pela “necessidade de encontrar um edifício ao mesmo tempo inquietante e abstrato, entorno e ao interior do qual culminam uma das cenas fundamentais do filme”. Esta é uma idéia interessante e é também possível que a Ennis-Brown House tenha sido escolhida para os filmes de Ridley Scott justamente em função desta qualidade de inquietação e abstração (além da profunda estranheza que causa ao olhar acostumado aos ambientes clean do International Style).

Entretanto, a referida Vandamm House perto do Mount Rushmore, do filme, não corresponde a nenhum projeto de Wright. McLendon também nota que as autoridades não teriam permitido que uma casa fosse construída tão perto de um patrimônio histórico e natural nacional.

Talvez a origem desta lenda esteja numa declaração do diretor que consta do livro Hitchcock-Truffaut Entrevistas e que foi reproduzida por Fici em seu ensaio: “No final [...] mostramos o esconderijo de James Mason, é uma casa de Frank Lloyd Wright reproduzida em maquete quando a vemos de longe e parcialmente construída quando Cary Grant se aproxima dela e a contorna” (34). O já mencionado ensaio de Sandy McLendon, Modernism at the Movies: The Vandamm House in Alfred Hitchcock’s “North by Northwest”, constitui o primeiro estudo detalhado sobre esta questão (35).

O ensaio de McLendon não apenas analisa a questão da Vandamm House em todos os detalhes como também todo o design moderno do filme, caracterizado pela elegância da mobília (grande parte de modernistas escandinavos), automóveis, trens, vestuário, jóias e arquitetura (que inclui a reconstrução em estúdio dos interiores da sede da ONU).

McLendon mostra que todos os cenários e artefatos de design foram utilizados em função do enredo e do clima elegante a ser criado – um dos temas do filme é o do isolamento em meio à opulência. E esclarece que foi Hitchcock quem pediu aos production designers da MGM (Robert Boyle, William A. Horning, Merrill Pye, Henry Grace e Frank McKelvey) para que projetassem uma casa wrightiana. Naquele momento, Wright estava atingindo o auge de sua carreira, com centenas de projetos em andamento ou em construção. O organicismo wrightiano estava sendo divulgado maciçamente através das revistas populares, livros e entrevistas de TV (atraindo mais clientes). FLLW tinha atingido o status de astro de cinema (como disse Gutheim) e Hitchcock sabia que o público logo identificaria a linguagem da Vandamm House.

Como aponta McLendon, os set designers da MGM acertaram na leitura do organicismo wrightiano no desenho da Vandamm House (diríamos que o resultado foi mais feliz do que The Fountainhead). A implantação perto, mas não no topo da colina, segue o axioma wrightiano. Temos também a combinação correta de elementos leves e pesados (da fase usoniana), como as massas de pedra aparente (calcáreo) ancorando a casa na colina; os panos de vidro e a laje de concreto em balanço. McLendon considera que o corpo em balanço seria o único elemento que não seria puramente wrightiano, pois está apoiado por duas vigas de aço.

Sim, Wright poderia ter feito a laje ficar totalmente em balanço, como fez na Fallingwater. McLendon especula que Hitchcock talvez tenha sentido que um verdadeiro balanço wrightiano – que seria espetacular – talvez distraísse a atenção da platéia, durante a seqüência de ação decisiva. O autor também nota que os apoios contribuem para o roteiro, pois é através delas que Cary Grant consegue subir no balcão.

A análise da Vandamm House inclui os complicados detalhes de filmagem, como um imenso ciclorama que rodeava o cenário e as esquadrias, cuja maioria era sem vidro, pois poderiam refletir as luzes, câmeras e equipe. As sequências externas foram feitas com a casa inserida na paisagem através de montagem fotográfica. O living room da casa foi decorado com móveis escandinavos, tapetes gregos flokati e arte chinesa e pré-colombiana. É interessante notar que FLLW era um conhecedor e colecionador de arte oriental e pré-colombiana.

Por fim, Fici também faz menção a Five, um raríssimo e pouco conhecido filme de ficção científica B de Arch Oboler (no Brasil, Os últimos cinco, 1951). Trata-se de um dos primeiros dramas a abordar o tema apocalíptico da guerra nuclear. No filme, um grupo de sobreviventes refugia-se numa casa projetada por Wright numa colina. Não havendo maiores referências, o autor italiano pondera que a escolha de uma arquitetura wrightiana tenha a ver com o sentido de atemporalidade e abstração que as casas de FLLW, isoladas em meio à natureza, transmitiam ao observador.

Entretanto, o que Fici não menciona é que Arch Oboler (1909-1987) foi escritor, produtor, roteirista e cliente de Frank Lloyd Wright. Em Romanza, Gebhard apresenta a Arch Oboler Gatehouse and Studio-Retreat em Malibu (1940-41) com fotos magníficas de Scot Zimmermann (36). Trata-se um complexo de edifícios que não chegou a ser totalmente construído, um dos melhores exemplares da fase usoniana. E foi construído numa colina isolada rodeada de uma magnífica vegetação. A casa principal, se construída, teria sido uma das mais espetaculares da carreira de FLLW (37). Não assisti Five, mas terá sido ali que foi filmado?

Seja como for, não se trata apenas de um mero filme B, já que está incluído, de forma elogiosa, num compêndio de referência do cinema de ficção científica, A Pictorial History of Science Fiction Films, de Jeff Rovin, de 1975. Rovin considera Five um filme eficiente, tenso, assustador e clássico – com utilização vantajosa de montagem, música, efeitos sonoros e cenografia (38). Rovin registra também outro filme B de ficção dirigido por Oboler, The Twonky (1953), também interessante mas não tão bem sucedido. Segundo Ewald, Oboler foi diretor de nove filmes e dirigiu o primeiro filme em 3-D (Bwana, o Demônio, 1952).

O conjunto Arch Oboler também serviu recentemente de cenário para o interessante filme policial Twilight, de Robert Benton (no Brasil, Fugindo do Passado, 1998). Aliás, esta película – tal como L.A. Confidencial, de Curtis Hanson (1997) – foi filmada em várias casas modernistas históricas de Los Angeles.

Ainda no campo dos filmes de ficção científica dos anos 50, podemos perceber uma leve presença wrightiana em vários filmes. Por exemplo, no cultuado clássico Forbidden Planet, de Fred McLeod Wilcox (no Brasil, Planeta Proibido, 1956) – livremente adaptado de A Tempestade, de Shakespeare. Os cenários foram desenhados por Cedric Gibbons e Arthur Lonergan. Gibbons, designer e cenógrafo premiado, é considerado por Albrecht como um dos introdutores da arquitetura moderna no cinema, ainda nos anos 20 (e como arquiteto, foi um pioneiro do Moderno em Los Angeles). Os interiores da espaçonave tem desenho organicista. O laboratório no planeta Altair-4 tem interiores quase usonianos e sua forma semi-esférica lembra os experimentos de Wright com círculos, elipses, espirais, abóbadas e discos da fase final de sua carreira. A espaçonave em forma de disco também lembra esta fase (39).

Outro exemplo seria o clássico O Dia em que a Terra Parou, de Robert Wise (1951). Os interiores curvos da espaçonave de Klaatu, com suas divisórias de tubos transparentes (40), lembram as anteparas de tubos pyrex da sede da SC Johnson em Racine (1936-39), uma das obras-primas de Wright.

É interessante notar que o MoMA – Museum of Modern Art New York montou em 1940 uma exposição intitulada Two Great Americans: Frank Lloyd Wright, American Architect and D.W. Griffith, American Film Master. Por que juntar Wright e Griffith numa mesma mostra? Politicamente o conservador David Wark Griffith (1875-1948) estaria bem longe de Frank Lloyd Wright, um militante das causas sociais. Entretanto, se Wright influenciou as bases do Movimento Moderno com sua “gramática da arquitetura”, Griffith criou a “gramática do cinema”, utilizando close-ups, travellings, cortes, flash-backs, profundidade de campo, planos longos, edição elaborada – fazendo do cinema uma arte visual-espacial como a arquitetura. FLLW criou a Fallingwater, a casa usoniana, a sede da SC Johnson e o Museu Guggenheim. DWG criou o conceito do longa-metragem e do cinema como a “arte da montagem”.

Ambos tinham personalidade forte, provocavam polêmicas apaixonadas, tinham até um jeito peculiar de se vestir (a boina e capa de FLLW, o chapéu de aba de DWG). Os dois projetavam uma aura “larger-than-life” (maior do que a vida) e cercavam-se de auxiliares fiéis e talentosos, como podemos ver nos aprendizes de Taliesin e no filme Bom Dia Babilônia, dos irmãos Taviani, sobre Griffith (1986). Wright fez cerca de 600 projetos, além de escrever 267 textos, entre livros, artigos, palestras. Griffith dirigiu 540 filmes e escreveu mais de 200 roteiros (41).

Em relação a Wright e Hollywood, não poderíamos deixar de incluir aqui o pequeno episódio do projeto da casa de campo encomendado a Wright pelo casal Arthur Miller-Marylin Monroe nos anos 50. Tafel conta este episódio em About Wright. Arthur Miller (1915-2005), o grande dramaturgo de A Morte do Caixeiro Viajante e Panorama visto da ponte, disse-lhe mais tarde que o projeto (monumental) não atendia ao desejo de privacidade e modéstia do casal [sem dúvida, uma era já longínqua da nossa], além do custo ser muito alto. Pouca coisa restou deste trabalho. O livro de Tafel mostra uma vista externa e uma perspectiva interna do living room circular com colunas de pedra de secção elíptica (42).

Tafel também apresenta em fac-símile o depoimento datilografado de Miller. Segundo o dramaturgo, FLLW era um grande romântico, um homem de estilo, um tipo teatral da velha escola que Orson Welles teria adorado interpretar (43).

Robert Lepage, o premiado ator, cineasta e dramaturgo canadense – atual diretor do Cirque de Soleil – escreveu e dirigiu Geometry of Miracles (1998), uma elogiada peça de teatro sobre Wright e o místico russo Georgi I. Gurdjieff (ambos se conheciam, graças a Olgivanna Hinzenberg, terceira esposa de FLLW e ex-discípula de Gurdjieff). O místico russo também foi objeto do filme Encontros com Homens Notáveis, de Peter Brook (1977).

Um dos últimos projetos de FLLW, o Marin County Civic Center em San Rafael, Califórnia (1957-62), serviu parcialmente de cenário para um ambicioso filme de FC, mas que não logrou bons resultados de crítica ou de público: Gattaca – A experiência genética, de Andrew Niccol (1998). O filme utilizava os espaços monumentais do edifício para criar uma aura de estranheza, de afetação, de esterilidade cirúrgica. Foi curioso utilizar uma arquitetura futurista dos anos 50 como cenário de um enredo que se passa na metade do século XXI.

A obra de Wright ainda entrou de leve num filme mais recente: o premiado Depois da Vida, de Hirokazu Kore-Eda (1998). O título brasileiro veio de After Life, nome pelo qual foi apresentado no Exterior. O título em japonês Wandafuru Raifu é uma alusão ao clássico It’s a Wonderful Life, de Frank Capra (1946). O filme se passa num local entre o céu e a terra, onde guias espirituais ajudam os recém-falecidos a escolher um momento inesquecível de suas vidas – que será recriado em filme como única lembrança que os acompanharão na vida eterna. Uma personagem lembra-se dos momentos com o amante no Hotel Imperial, mas o guia verifica que as datas não batem. E assim descobrimos quando foi iniciada a demolição do legendário hotel: 1/12/1967.

E que fim teria levado a conversa entre John Huston e FLLW? Deixemos que Huston conclua: “Foi a única vez que me encontrei com Wright em toda a minha vida. Depois que ele morreu, poucos anos mais tarde, recebi um telefonema da Universidade de Wisconsin, dizendo que entre as instruções deixadas por Wright a serem cumpridas quando morresse havia uma especificando que, se algum dia se lembrassem de fazer um filme sobre sua vida, ele preferia que o diretor fosse John Huston. Bem que eu gostaria.”

notas

1
Este ensaio é o segundo de uma série sobre a obra de Frank Lloyd Wright (1867-1959), um pós-escrito para a pesquisa do seguinte trabalho: FUJIOKA, Paulo Yassuhide. Princípios da arquitetura organicista de Frank Lloyd Wright e suas influências na arquitetura moderna paulistana. Tese de Doutorado. São Paulo, FAUUSP, 2004, p. 39-67. No presente texto discutiremos a presença da obra de Wright na história do cinema, desde os anos 20 até a produção atual.

2
WRIGHT, Frank Lloyd. Autobiography, 1943.

3
Esta e demais citações em HUSTON, John. Um livro aberto. Tradução: Milton Persson. Porto Alegre e São Paulo, L&PM Editores, 1987, p. 88-90. Wright tinha abolido os halls, dentro do seu conceito de “destruição das caixas”.

4
SWEENEY, Robert L. Wright in Hollywood – visions of a new architecture. Nova York: The Architectural History Foundation e Cambridge, Mass., The MIT Press, 1994.

5
ALBRECHT, Donald. Designing dreams – modern architecture in the movies. Nova York e Londres, Thames & Hudson, 1986.

6
Idem, ibidem, p. 125-127.

7
Idem, ibidem, p. 125-127

8
FICI, Filippo. Frank Lloyd Wright e il cinema, il cinema e Frank Lloyd Wright

9
CAVALCANTI, Lauro. Cenas de arquiteto. AU – Arquitetura e Urbanismo. São Paulo, Pini, n. 23, abr./maio 1989, p. 100-101.

10
FRIEDRICH, Otto. A cidade das redes – Hollywood nos anos 40. Tradução Angela Melim. São Paulo, Companhia das Letras, 1988, p. 390-394.

11
EWALD FILHO, Rubens. Dicionário de cineastas. São Paulo, Companhia Editora Nacional, 2002, p.

12
FRIEDRICH, Otto. Op. cit., p. 391.

13
Idem, ibidem, p. 168.

14
Idem, ibidem, p. 391-392.

15
CAVALCANTI, Lauro. Op. cit., p. 100.

16
ALBRECHT, Donald. Op. cit., p.168-174.

17
MCLENDON, Sandy. Modernism at the movies: the vandamm house in Alfred Hitchcock’s “North by Northwest”, 2001 

18
ALBRECHT, Donald. Op. cit., p. 170-172.

19
Idem, ibidem, p. 173-174.

20
Idem, ibidem, p.

21
Idem, ibidem, p. 173.

22
FRIEDRICH, Otto. Op. cit., p. 390-394.

23
FICI, Filippo. Op. cit.

24
Esta e demais passagens a seguir em SECREST, Meryle. Frank Lloyd Wright – a biography. Chicago e Londres, The University of Chicago Press, 1992, p. 494-510.

25
Idem, ibidem, p. 496.

26
GEBHARD, David. Romanza – the california architecture of Frank Lloyd Wright. San Francisco, Chronicle Books, 1988, p. 127.

27
TAFEL, Edgar. About Wright – An album of recollections by those who knew Frank Lloyd Wright. Nova York, John Wiley & Sons, 1993, p. 239-240.

28
Idem, ibidem, p. 218.

29
Idem, ibidem, p. 50-52.

30
ALBRECHT, Donald. Op. cit., p. 174.

31
FICI, Filippo. Op. cit.

32
FICI, Filippo. Op. cit.

33
ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitetura. Tradução: Maria I. Gaspar – Gaëtan M. de Oliveira. São Paulo, Martins Fontes, 1978, p. 42-43.

34
TRUFFAUT, François. Hitchcock / Truffaut entrevistas. Tradução Maria Lúcia Machado. São Paulo, Brasiliense, 1986, p. 149.

35
MCLENDON, Sandy. Op. cit.

36
GEBHARD, David. Op. cit., p. 52-57.

37
Idem, ibidem, p. 5.

38
ROVIN, Jeff. A pictorial history of science fiction films. Seacaucus, Nova Jersey, Citadel Press, 1975, p. 106-107

39
Idem, ibidem, p. 76-80.

40
Idem, ibidem, p. 86 e 97-100.

41
EWALD FILHO, Rubens. Op. cit., p. 303-304.

42
TAFEL, Edgar. Op. cit., p. 68-69 e 84.

43
Idem, ibidem, p. 82-83.

sobre o autor

Paulo Yassuhide Fujioka é arquiteto, mestre (O Edifício Itália e a arquitetura dos edifícios de escritórios em S. Paulo, 1996, bolsa Capes) e doutor (Princípios da arquitetura organicista de Frank Lloyd Wright e suas influências na arquitetura moderna paulistana, 2003, bolsa Fapesp) pela FAUUSP. De 1997 a 2000 foi Assistente de Curadoria da 3ª e da 4ª Bienal Internacional de Arquitetura em São Paulo, evento organizado pela Fundação Bienal e pelo Instituto de Arquitetos do Brasil.