Mies van der Rohe y Hans Scharoun
Foto Reinhard Friedrich

Una fotografía de 1967.(1) Mies van der Rohe aparece sentado junto a Hans Scharoun. Parecen ser los únicos que contemplan atentos la parsimoniosa elevación de la cubierta de la Galería Nacional de Berlín.(2)

Mies parece agotado. Extenuado. Es inútil disimular que está enfermo. Pero realmente, ¿se debe a eso su cara? Para alguien con un talante cerebralmente glacial ante las poses fotográficas, ¿acaso no parece más bien la mueca desesperada que aflora tras sufrir un atraco? Si lo adusto de su gesto no fuese debido a la avanzada artritis, no sería difícil aventurar un motivo cercano.

Tres años antes, exactamente enfrente de la obra de Mies, Scharoun había ganado el concurso para la construcción de la Biblioteca Nacional. Con un proyecto escandaloso por lo que suponía de innegable plagio de la arquitectura de su vecino. Claro que para alguien con un carácter tan socarrón como Scharoun no sería correcto hablar de robo, sino de una cita. Sin embargo, ¿por qué podría resultar tan hiriente? Es más, ¿cómo se produjo y por qué parecía tener un sesgo tan desgarradoramente hostil?

Se hace difícil decir en una palabra cual es el gran descubrimiento de Mies sin hacerlo parecer insustancial. Puede que exactamente por eso, por una sencillez que roza lo fatal, su obra bordea siempre un abismo indescifrable y extraordinario. Su apabullante lógica constructiva es desplegada hasta el extremo más nihilista, insostenible y hermoso. Y con todo lo que tiene eso de peligroso funambulismo, Mies, afortunado, nunca llegó a perder el equilibrio.

Mies sintió fascinación por la transparente sintaxis entre los elementos básicos de la arquitectura. Aunque por medio de un sencillo sistema de suelos, pilares y losas no solo llegó a la articulación de un sistema estético completo. Por usar una fórmula conocida pero exacta, fue el único arquitecto moderno capaz de construir dórico griego.(3) Que lo hiciese con acero de alguna manera puede considerarse circunstancial.

Igualmente es el caso de la Galería Nacional de Berlín. Sobre un zócalo de granito, una losa de acero negro flotaba apenas sostenida sobre ocho pilares de sección cruciforme. Las esquinas libres. Entre el zócalo hueco y la cubierta, un sencillo y elegante cerramiento de vidrio. Prácticamente nada.

Resulta fundamental comprender la lógica que le conduce a sustentar las cubiertas puesto que es la clave de su forma de entender la arquitectura.

A raíz de la naciente arquitectura moderna las relaciones de paredes y techo habían sufrido un cambio espacial fundamental. Los tabiques habían dejado de ser elementos estructurales y la escisión entre las funciones de soporte y de cerramiento se hacían evidentes.

Le Corbusier reclama por aquel entonces la planta libre como punto fundamental de la arquitectura moderna. A consecuencia de las distintas funciones, el soporte tenía la obligación de mostrar en su propia forma cómo había dejado de ser un elemento indisociablemente ligado al rebanar espacios. Ahora debía asumir su papel solitario, flotante, y libre.

Con esa idea el mismo Le Corbusier publica unos dibujos definitivos. Aunque presentaban, simultáneamente, otro tipo de cuestiones: para que las columnas pudiesen parecer libres, las vigas debían perderse de vista. De lo contrario el espacio quedaba visiblemente obligado por la estructura. Las particiones interiores tarde o temprano parece que volverían a ocupar aquel hueco entre viga y soporte. Es decir, el techo interior debía ser absolutamente plano. Se trataba de un desarrollo sintáctico de una lógica implacable.

Nueva Galería Nacional, Mies van der Rohe, 1962-68
Foto Santiago de Molina

El año en que Mies construye el pabellón de Alemania para la exposición universal de Barcelona, esta idea era mostrada de una manera exquisita. Salvo por un pequeño detalle. Si para el movimiento moderno, una vez liberado el pilar en el espacio éste había adoptado, casi de forma evidente, la sección circular, Mies había propuesto para el Pabellón de Barcelona una sección deslumbrantemente plateada en forma de cruz.(4) A la columna le había sido dada una fuerza de la que carecía la del movimiento moderno. Como ostentoso signo vertical, no solo daba forma al espacio, lo distribuía y lo generaba a su alrededor, sino que ahora era capaz de señalarlo, de constituirse en auténtico vórtice espacial.(5) En su catálogo particular todo pilar llega a ser un mojón. Una señal olvidada de hechos inexplicables. Juan Navarro dice que son un eco sordo del espectador, un doble aterrador y fascinante.(6) En uno del Pabellón de Barcelona, Josep Quetglas reconoce al “guardián de la sala del trono: un caballero con armadura metálica, estilizadísimo, defiende el lugar y prohibe el paso, vigila”.(7)

Desde aquellos años el pilar cruciforme siempre fue utilizado como parte de un vocabulario casi intransferible. No obstante, se modificaron terriblemente. Si en el Pabellón de Barcelona la sección metálica y su opulento brillo quizá ayudaban a disolverlo entre los reflejos, con los años su presencia se hace aplastante y sorda. En 1957 en el proyecto para el edificio Bacardí de Cuba, engordan y llega a sustituirse acero por hormigón. Pierden su capacidad de reflejar, su sección varía en altura, e incluso el contacto con la losa cambia de manera extraordinaria(8). Estas metamorfosis resultarían inexplicables desligando el pilar de cada obra. O dicho de otro modo, en un catálogo de sus soportes, seguramente incluso el propio Mies se hubiese sorprendido del exceso de variedad.

Las columnas de la Galería Nacional, se encontraban en la línea de investigación iniciada en el proyecto Bacardí y continuada en el museo Schäfer. Pero al contrario del proyecto de Santiago de Cuba, la sección del soporte berlinés se mantiene uniforme y se había retornado al acero(9).

Así las cosas, ¿dónde estaba la ofensa de Scharoun? El año 1964, en el concurso premiado de la biblioteca, se encontraba una losa de iguales dimensiones que la obra de su vecino, sustentada por pilares cruciformes. Una repetición demasiado evidente. Y que sin embargo carecía de toda idea de pureza y simplicidad.

Biblioteca Nacional de Alemania, Hans Scharoun, 1964-78
Foto Santiago de Molina

Contrariamente a todos los principios miesianos, a la losa se le habían practicado perforaciones en el techo para permitir la entrada de luz. Mientras que Mies había sustentado su trama de acero negro sobre pilares metálicos, Scharoun había injertado unos de hormigón exactos a los del proyecto de Cuba salvo por el burdo contacto con la cubierta. Para colmo había atravesado forjados con ellos, e incluso los había desalineado.

Se permitía el lujo de comentar y usar impunemente su invento.

¿Homenaje o anatema?

Seguramente Mies no lo tomó de buen grado.

"En el mundo del cine, para librar a directores y guionistas de la acusación de plagiarios, se utiliza el término 'homenaje'. Si un director o un guionista 'fusila' –así se decía antes- una situación cómica de una película de Woody Allen se dice que le rinde un 'homenaje'.

Rindiendo homenajes a Chaplin y a Buster Keaton puede uno llegar a ganarse el sustento y hasta a tener cierto prestigio."(10)

Ciertamente los elementos usados por Scharoun tienen su propia lógica. Una losa permite colocar los soportes desalineados precisamente debido a su propia rigidez en todas direcciones. Igualmente es perfectamente razonable realizar perforaciones distribuidas entre los huecos de las nervaduras. Sin embargo no se puede desviar la vista del hecho de que Mies nunca hizo algo parecido. Para Mies el espacio es constantemente horizontal e ingrávido. Suelo y techo hablan de una filosofía exacta. Un equilibrio que nunca se rompe con la hiriente verticalidad de la luz solar.(11)

Robin Evans ha señalado con agudeza que Mies sustituye la simetría vertical clásica por una horizontal que implica los ojos del sujeto que mira como nuevo plano de fuga.(12) Suelo y techo parecen querer encontrarse, bien por medios reales u ópticos, a la misma distancia desde el plano horizontal de la visión.

Nueva Galería Nacional, Mies van der Rohe, 1962-68
Foto Santiago de Molina

Si en el museo Georg Schäfer de 1960 coloca un inconcebible falso techo descolgado bajo la cubierta (13), o si para Bacardí se pensó en una losa que aumentaba de grosor hacia el centro, en el caso de Berlín este mecanismo no se produce sino implicando la luminosidad en la percepción. De modo que la tonalidad del suelo y la oscuridad manifiestamente pesante de la losa tratan de compensar y comprimir un espacio inevitablemente horizontal.

Si las obras de Mies siempre parecieron tener un rasgo solipsista e impermeable al comentario externo, la obra de Scharoun descubría que en realidad esto no era cierto en absoluto.

El mecanismo de la cita admitía la réplica. Permitía realizar impunes lecturas sobre un hecho que parecía intocable. Angélico.

Ahora bien, ¿acaso la cita es algo distinto a una simple apoyatura en razonamientos o formas ajenas? ¿Resulta verosímil en arquitectura? Es más, ¿quién es capaz de percibir que se está ante una?, o dicho de otro modo, ¿hacia quién se dirigen?

Citar supone aprender perfectamente los objetos de origen. "Leer bien es ser leído por lo que leemos".(14) De modo que para citar bien es necesario cierta reciprocidad para llegar a abrazar un intercambio total. Y sin embargo la cita también posee un sesgo inevitablemente hostil. Como un enemigo encubierto, quien la emplea puede llegar a malinterpretar, equivocar, e incluso hacer decir al autor lo contrario de lo que piensa. Quien cita, oblicuamente, puede querer apropiarse de algo que no le corresponde. Es, por tanto, un rival o un asesino en potencia.

"La terminología que rodea al plagio posee una reveladora forma bélica, y no en vano, en el lenguaje vulgar se emplea el verbo 'fusilar' como sinónimo. 'Fusilar' no es imitar, no es estar influido por: es robar intencionadamente algo pensado por otro para hacerlo pasar por propio. Por tanto en este género de robo, que es el de la identidad (...), subyace el deseo de que el otro muera, desaparezca. El que 'fusila' odia sin duda al que ha expoliado."(15)

La cita oscila entre la búsqueda de objetos perfectos capaces de mostrar una idea de manera inmejorable, y el más grosero plagio. En un texto la diferencia puede estribar en unas simples comillas o en reconocer las fuentes originales. Pero en este punto, la arquitectura carece de algo fundamental: el espacio a pie de página. Un lugar capaz de saldar la deuda con el origen. ¿Qué objetos gozan de credibilidad como cita si no son capaces de remitir a la fuente, de pagar la deuda?(16)

La informalidad en atender a una cita es un claro acto de deshonestidad. Igual puedes robar dinero de una persona si robas su tiempo.(17)

Porque la cita también es tiempo ajeno, tiempo invertido sobre una forma: Es vida condensada. Y por lo tanto algo que no puede ser desperdiciado. Dicho de otro modo, no puede olvidarse que citar mal también es “practicar un asesinato blanco”(18) puesto que se ha cometido un crimen impune contra el tiempo de otro.

Ahora bien, no se trata de algo nuevo. Hace cuatro siglos alguien con tanta destreza respecto a este hecho como Montaigne decía: ”Hay más quehacer en interpretar las interpretaciones que en interpretar las cosas, y más libros sobre los libros que sobre otro tema: no hacemos sino glosarnos unos a otros”.(19)

"La multiplicación y diseminación del material escrito, después de Gutenberg, aumenta de hecho la extensión y variedad de la transcripción personal. El escribano o el caballero de los siglos XVI y XVII escribe en su cuaderno, minuta de acontecimientos memorables, en su florilegium personal o breviario, las máximas, 'frases de oro', sententiae, giros de elocución y tropos ejemplares de los maestros clásicos y contemporáneos."(20)

En arquitectura se dio de manera simultánea. Es a partir del siglo XVI cuando se hace más evidente descubrir arquitectura comentando arquitectura. Sin embargo resulta revelador que el repertorio de citas de la modernidad sea más amplio y desaforado que el de todo el pasado junto.

Por otro lado la cita implica un compromiso absoluto con el original, a la vez que genera una secreta continuidad entre obra citada y obra que cita. Una continuidad inevitable de arquitectura que habla sobre arquitectura. Réplica y respuesta a otra. En buena medida una contra-arquitectura. “¿Cómo hacer continuidad, si no es con una cita?”.(21) Tal vez por eso resulta tan significativo el eslogan de los estudiantes radicales de la Universidad de Frankfurt en 1968. Solo un año después de aquella fotografía, chillaban hasta desgañitarse: “¡Que desaparezcan las citas!”.(22) Habían comprendido perfectamente que la ruptura con el pasado es imposible con un intercambio imparable de referencias; que la cita es la urdimbre básica de que se nutre el denso tejido de la cultura. Solo era posible la revolución cortando los lazos de extensión que el pasado arroja hacia delante por medio de este mecanismo.

Este es por tanto, el hacer arquitectura más lejano al hecho amateur. arquitectura intelectual, es decir, aquella que mira otra arquitectura con un lapicero en la mano.(23) (Y la palabra intelectual aparece inevitable cuando surge. En realidad es necesario preguntarse si acaso no es el único espectador cualificado para entenderla. O planteado en otros términos, si la cita arquitectónica es excesivamente opaca, sutil o indescifrable, tal vez no sea más que un plagio. Por eso, en los casos de más hermético refinamiento, se confía secretamente en que las generaciones futuras tengan un ojo mucho más penetrante y afilado).

La cita como hecho pendular, o incluso como piedra Rosetta, quizá esté a la terca espera de un agudo espectador. Siempre necesitada de su propio Champollion. Siempre a la búsqueda temerosa de un especialista.(24) O quizá al contrario, solo al acecho de alguien sensible y paciente. “El lector clásico sitúa al texto que lee dentro de una multiplicidad resonante. El eco contesta al eco” dice Steiner.(25) Cualquier habitante puede replicar a la arquitectura a partir de la articulada densidad de su propio acopio de referencias y recuerdos. “La idea de que las musas de la invención y de la memoria son una sola es antigua y poderosa”.(26) Indudablemente este collage hermana de modo único y extraordinariamente cómplice, a espectador y arquitecto a través de la memoria.

No obstante y volviendo a aquel caso, la losa y los soportes de Scharoun parecen más que un claro eco de Mies. Las dos obras están demasiado cercanas, físicamente incluso, como para que cualquier atento invitado no sea capaz de ver que se encuentra ante algo ya visto. Como para que no resuene una continuidad supra-arquitectónica.

En cierto modo Scharoun demuestra que la cita siempre es un déjà vu. (Algo que fuera de la arquitectura solo tiene similitud con la reverberación comercial de los logotipos).

Si las exigencias características de la cita son resonancia y continuidad, también es cierto que en la cultura resabiada y mediática de nuestros días, se han llegado a fabricar de manera expresa. Objetos cuyas cualidades les hacen ser fácilmente extractables. Arriesgadamente citables.

Cogito ergo sum. Mónada. Desterritorializar. Un filósofo puede pasar a la posteridad por el simple hallazgo de una palabra. A partir de esta idea, igualmente la arquitectura puede llegar a valorarse, no por su construcción, o por el espacio, ni siquiera por la fascinación de sus elementos, sino por su citabilidad. Para Jaques Derrida la característica esencial de un verdadero texto se encuentra exactamente en ese punto.(27)

Así los circuitos culturales de la actualidad pueden establecer y hacer circular imágenes con el simple propósito de asentar un escalafón de esa cualidad. Si el modo en que antiguamente un texto adquiría valor era por el de su lenta decantación, la lectura sucesiva e inagotada de varias generaciones, hoy son los circuitos de citabilidad los que hacen a un texto clásico. En una palabra, lo clásico es lo susceptible de ser citado.

Por otro lado ese complejo y peligroso incidente plantea cuestiones laterales de no menor calado. La cita resulta inútil sin su objeto de referencia. Es decir, es un hecho inevitablemente doble. Sin original que lo respalde, no existe. Al igual que si la firma no puede repetirse no es válida. Es ineficaz. Solo a través de la copia adquiere su validez y su utilidad. Solo como hecho resonante y falsificado adquiere su riqueza y su valor. Por eso cuando se acuña un objeto explícitamente realizado para ser injertado en una cadena de citabilidad, permanece en el más oscuro rincón hasta no verse duplicado.

Debido a todo esto quien cita se encuentra, hoy, ante un espeluznante e ilimitado repertorio de posibilidades. ¿Qué elegir?. ¿A quién citar?. Al menos si quiere el pedazo más suculento o más fiel a una idea, está obligado a tener una elegancia extraordinaria. Porque para citar bien hay que ser elegante.

¡Ahí tienen ustedes a este animal!. El hombre tendrá que ser, desde el principio, un animal esencialmente elector. Los latinos llamaban a este hecho elegir, escoger, seleccionar, eligere; y al que lo hacía lo llamaban eligens o elegens, o elegans. El elegans o elegante no es más que el que elige y elige bien.(28)

Así pues, para un objeto en esa dinámica no hay peor maldición que no tener cualidades que lo hagan citable. De hecho, tal vez no haya peor arquitectura (para ser citada) que aquella en que los elementos presentan una continuidad extrema. Donde las singularidades son inseparables de la masa conglomerada general, citar es extenuante.

El caso de Scharoun muestra a su vez un factor añadido. Por muy bien que se realice, la cita siempre devuelve una imagen sutilmente deformada del autor original. Si hemos visto que copiar es, en esencia, algo imposible, la cita no puede escapar a esa dinámica. Maldice por necesidad. Esto es, dice mal. No acaba por pronunciar exactamente lo que el objeto original sugiere. Inevitablemente y en el mejor de los casos, - y el caso de Scharoun lo es – la cita es un contra-decir. Una contradicción.

Seguramente el mismo Scharoun se sorprendió al contemplar el efecto de esa cita. Si fue un mecanismo usualmente empleado en su obra con un éxito mucho menor, – desde la ballena que es el teatro de Kassel, a los ojos de buey de sus comienzos, o a las citas a sí mismo a través de la repetición abusiva de sillones incorporados a la arquitectura-, en la referencia a Mies aparecía toda su potencia en el momento en que había dejado de ser de Mies. En el instante que era parte de su propia obra.

Aun a pesar de haber devuelto con creces la referencia de partida. Aun sin llegar a ser un verdadero expolio. La cita era un espejo de la propia arquitectura de Scharoun.

Un espejo deformante no tanto para reconocer a Mies sino para ver a Scharoun agigantado. “Se envolvía en citas como un mendigo lo haría en la púrpura imperial” dice en una ocasión Ruyard Kipling de uno de sus personajes. Más que púrpura Scharoun llega a convertir la losa y el pilar en un mecanismo que devuelve imágenes. O aún mejor, en un puro reflejo de sí mismo. Y ni que decir tienen que ese era el material más intimo y profundo de Mies.

Si aquella cita poseía en algún recóndito lugar cierta violencia oblicua, parece que estaba en ese punto. Al igual que las tribus primitivas pensaban de la fotografía, tal vez la cita pueda llegar a arrebatar el alma del autor original. Trasferencia inevitable de mágicos poderes. Quizá a pesar de que el arquitecto expoliado se resista enfurecido.

Aquella fue la última visita de Mies van der Rohe a Berlín. En 1969, pocos meses después de aquella fotografía, murió. Poco más tarde también Scharoun.

Sin el consuelo o la satisfacción de ver consumada la cita.

notas