Navegar é preciso
Viver não é preciso
(Fernando Pessoa)

Sobre a arquitetura de Álvaro Siza Viera já foi dito que deve muito à obra de Adolf Loos (2). Não surpreende, portanto, que um dos mais recentes e importantes edifícios do arquiteto português, a Fundação Iberê Camargo (Porto Alegre, 2008), corrobore o caráter enigmático de sua obra (3).

Para o público brasileiro, em particular, o desassossego trazido por uma forma aparentemente indecifrável parece ter sido amenizado, desde o início, por uma sensação de familiaridade. Afinal, não era difícil reconhecer, já nas primeiras imagens divulgadas do “Siza brasileiro”, (4) referências mais ou menos explícitas à arquitetura moderna local. Ou acaso não estaríamos autorizados a ver naquelas rampas de concreto armado (sobretudo as rampas externas em balanço, sacadas do corpo principal do edifício) a repercussão da livre gestualidade e das proezas estruturais da arquitetura de Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi e companhia?

Uma visita ao edifício pronto e ocupado é, contudo, suficiente para deixar claro quão pouco familiar é o projeto de Siza.

Dizer “deixar claro” não parece todavia apropriado. Pois a clareza não é um dos atributos do projeto de Siza, muito pelo contrário. E isso não obstante o que se vê nas fotografias, vale dizer, o caráter aparentemente fotogênico do edifício.

Como era de se esperar (em se tratando de um profissional erudito como Siza), as falsas pistas foram fornecidas pelo próprio arquiteto. Foi ele, afinal, quem fez das rampas sacadas de concreto armado os elementos mais eloquentes de seu edifício. Como muitos de nós, Siza obviamente sabe que, desde 1939, pelo menos (Pavilhão Brasileiro na Exposição Internacional de Nova York, arquitetos Oscar Niemeyer e Lucio Costa), rampas externas estão entre os elementos mais facilmente identificados com a arquitetura moderna brasileira. A origem do tropo tampouco é desconhecida. Afinal, como sempre gostou de frisar o grande campeão da arquitetura moderna brasileira, Lucio Costa, o inesperado e extraordinário florescimento da arquitetura moderna local deveu-se às “sementes autênticas, em boa hora plantadas aqui por Le Corbusier, em 1936” (5).

Do contato direto com o mestre francês, os arquitetos brasileiros não aprenderam apenas a empregar os cinco pontos de uma arquitetura nova; não aprenderam apenas a lançar mão dos quatro esquemas compositivos básicos; não aprenderam apenas a tirar proveito das infindáveis possibilidades plásticas abertas pela nova tecnologia do concreto armado. De Le Corbusier, aprenderam, sobretudo, “o fundamento indiscutível de todas as artes plásticas: as formas que os olhos veem. Atitude positiva, objetiva: clareza de leitura, clareza da concepção; ação” (6). Donde a insistência sobre os “três lembretes aos senhores arquitetos”:

“1. O volume. A arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes reunidos sob a luz.

2. A superfície. Um volume é envolvido por uma superfície, uma superfície que é dividida de acordo com as diretrizes e as geratrizes do volume, acusando a individualidade desse volume.

3. A planta-baixa. A planta-baixa é o que gera. A planta-baixa traz consigo a essência da sensação.” (7)

Mas, que “sensação” exatamente? Como produto da pesquisa pictórica cubista, a sensação de que Le Corbusier falava dependia do deslocamento – mais especificamente, do deslocamento de um corpo sensível no espaço e no tempo da vida. Esta, precisamente, a complexidade de sua própria arquitetura: eivada de idealismo (leia-se, de uma inamovível crença no potencial sublimador da boa forma clássica, atemporal), era – como bom produto das vanguardas construtivas – igualmente aferrada a uma radical mundanidade.

Nesses termos, a experiência arquitetural máxima (a “sensação” máxima) ocorria, segundo Le Corbusier, no transcurso de um deslocamento em que re-conhecimento (da forma clássica, pré-existente) e surpresa (a descoberta do contingente) se combinavam para ensejar a consciência da forma. Em última instância, portanto, a sensação arquitetural identificava-se com a inteligibilidade da forma, ou melhor, com o processo da inteligibilidade da forma – da forma clara.

Não se tratava, bem entendido, de uma inteligibilidade simples, muito ao contrário. Como produto da pesquisa cubista, a arquitetura de Le Corbusier supunha um jogo de estratificações espaciais que implicava “contínuas flutuações da interpretação”, um tipo de tensão que, como percebeu Colin Rowe, “nos obriga sempre a efetuar novas leituras”. Ainda assim, tais estratificações jamais redundavam em dissolução da forma (8). Ao contrário: não obstante sua complexidade, a forma deveria, por isso mesmo, permanecer inteligível a olhos que veem: “clareza de leitura; clareza de concepção; ação”.

O caráter crucial da promenade architecturale lecorbusieriana advinha exatamente daí. Pois não se tratava absolutamente de uma caminhada a esmo, aleatória. Ao contrário, a promenade em questão deveria ser um caminhar ordenado, pré-definido por uma planta-baixa que, resolutamente, pré-estabelecia, em meio à pluralidade de visadas possíveis, pontos de vista estratégicos e estruturantes (sobretudo, frontalidades), essenciais para uma flutuação controlada da interpretação.

A ênfase na clareza não deixa dúvida: com a arquitetura de Le Corbusier, “o sonho da pura visibilidade e externalidade” (9) modernista havia alcançado uma perfeita tradução arquitetônica. A arquitetura de Le Corbusier era cubista, também e sobretudo, em termos de sua fundamentação epistemológica, vale dizer, em termos de uma crença na clareza essencial da linguagem (10) e, portanto, na capacidade inata de olhos que vêem de, decifrando os signos dessa linguagem, inteligir a forma. No caso de Le Corbusier, como se sabe, o fundamento dessa linguagem era a geometria – a “matemática sensível” que traduzia em termos visuais a ordem universal subjacente a todas as coisas.

Não tendo jamais se interessado ou, muito provavelmente, compreendido, em todo seu alcance, a pesquisa cubista (não custa lembrar que, tanto para Niemeyer quanto para Costa, Portinari nunca deixou de ser a quintessência da pintura moderna...), Niemeyer jamais operou estratificações espaciais análogas às de Le Corbusier. O que não significa que a espacialidade de sua arquitetura não seja um sub-produto da pesquisa cubista. Prova disso é o papel desempenhado em sua arquitetura pela promenade architecturale.

Em Niemeyer, contudo, a promenade arquitetural é, quase sempre, um dispositivo com fins razoavelmente mais modestos do que em Le Corbusier; por regra, está a serviço da percepção da integridade formal de volumes puros. Na melhor das hipóteses, é um dispositivo a serviço da percepção do diálogo produtivo estabelecido entre a integridade formal dos volumes puros e a paisagem em que estes se inserem. Não surpreende que, assim concebida, a promenade niemeyeriana tenha, por regra, abusado de um elemento arquitetônico específico: a rampa – sobretudo a rampa que se eleva e conduz à entrada do edifício, favorecendo a visão de conjunto.

Isso explica, entre outras coisas, porque, não raro, as rampas de Oscar Niemeyer são curvas e começam a se elevar do chão bem antes de encontrar o edifício propriamente dito. Ao fazê-lo, e ainda que não terminem por permitir uma vista totalmente de cima (ou seja, do ponto de vista do qual, na maioria das vezes, o edifício foi concebido por seu autor), (11) as rampas niemeyerianas constantemente realçam a separação entre usuário e edifício, ou entre o espaço que envolve o edifício (no qual se encontra, num primeiro momento, o usuário) e o espaço interno por ele contido. O edifício niemeyeriano vê assim afirmado seu caráter de “objeto”, vale dizer, de volume prismático definido por uma superfície que o envolve e contém, e cujos espaços internos estão separados do exterior pelos planos de fechamento.

Para esse processo de objetualização concorre uma outra característica recorrente das rampas de Oscar Niemeyer: o fato de manterem constantemente visível a linha do horizonte. A percepção constante da linha do horizonte, realçada durante a aproximação feita por meio da rampa curva, externa e elevada, tem, nesse sentido, uma função específica: ela continuamente “informa” dados relativos a posição, dimensão, distância e sobretudo altura do passante vis-à-vis do objeto ao qual ele se dirige – um objeto que, não se dissolvendo no espaço que o envolve, constantemente reafirma sua identidade e autonomia (12).

(A insistência na integridade formal dos volumes puros explica ainda a ausência quase que total, nos edifícios de Niemeyer, de um dos elementos mais recorrentes da arquitetura de Le Corbusier: o teto-jardim. Contrariamente ao que se poderia imaginar, a ausência desse elemento pouco tem a ver com as características climáticas (leia-se, o calor estival) da cidade onde Niemeyer nasceu e ainda hoje trabalha, o Rio de Janeiro. De toda evidência, ela revela, antes de tudo, a dificuldade do arquiteto de tratar o teto do edifício como qualquer outra coisa que não seja o plano de fechamento do volume. Entende-se porquê: tratar esse plano como piso e não como teto significaria aceitar – como ocorre com Le Corbusier – que ele também possa ser percebido como gerador de um estrato espacial que exorbita e, assim, desestrutura o volume puro. Nesse sentido, os impolutos planos de cobertura de seus edifícios (constantemente pintados de branco – o mesmo branco das paredes externas que definem o volume) desempenham uma função estratégica: mais do que qualquer outra, sua função é tampar o volume e, assim, garantir a integridade da forma volumétrica pura (13).

Em um sentido razoavelmente mais simples do que aquele encontrado na arquitetura de Le Corbusier, a rampa é, para Niemeyer, o corolário da clareza, ou de uma certa clareza; é o elemento que potencializa a boa leitura dos volumes puros. Em última instância, é um dispositivo literalmente esclarecedor: sua função específica é, de fato, esclarecer.

Mas, e as rampas de Siza? E as rampas sacadas que são a imagem mais acabada da Fundação Iberê Camargo?

O primeiro aspecto a ser destacado diz respeito ao incômodo fato de que, uma vez no espaço interior das rampas sacadas, torna-se bastante difícil perceber o espaço externo que as envolve. O estranhamento advém de que, contrariamente ao esperado (desde o instante em que, antes de ingressar no edifício, avistamos esses elementos clara e explicitamente projetados para fora e suspensos no ar), a partir do momento em que ingressamos nesses ambientes, tanto a sensação de exterioridade quanto a de elevação simplesmente desaparecem. O sentimento de frustração é acompanhado pela incompreensão: qual a razão-de-ser de tamanho esforço estrutural se ele não promove a sensação de elevação, nem faculta vistas suplementares e/ou alternativas do exterior?

Uma análise mais detalhada dos dispositivos espaciais propostos por Siza na Fundação Iberê Camargo é elucidativa. Como facilmente se percebe, há, basicamente, dois percursos principais propostos aos visitantes tão-logo ingressam no edifício: (i) dar início à visita subindo pela rampa lançada a partir do átrio central até atingir o terceiro e último pavimento; ou então, (ii) dar início à visita tomando o elevador que conduz diretamente ao quarto piso e, de lá, seguir descendo até retornar ao piso térreo.

À primeira vista, trata-se de um sistema espacial conhecido, estabelecido originalmente por Frank Lloyd Wright em seu projeto para o Museu Guggenheim de Nova York (14). Contudo, o tipo de experiência que se inicia tão logo damos início à visitação (repare-se, em ambas as alternativas mencionadas) não poderia ser mais diverso do proposto por seu suposto antecessor. Pois, se no caso de Wright, a percepção de conjunto (leia-se, do grande vazio central) jamais desaparece de nosso campo de visão, em Siza são raros os momentos em que nos são permitidas visões globais. À espacialidade totalizante de Wright contrapõe-se um sistema espacial repartido, constituído, basicamente, por três entidades espaciais distintas: 1) os espaços expositivos propriamente ditos, localizados na parte posterior do edifício; 2) o grande vazio do átrio, localizado no setor central do edifício e onde se encontram as rampas internas do museu; 3) os espaços internos das rampas sacadas, localizados na parte frontal do edifício. Em termos do percurso, o sistema implica que, não importa se em sentido ascendente ou descendente, o deslocamento será obrigatoriamente caracterizado pela alternância dessas três situações espaciais, cada uma delas ensejando experiências muito particulares.

Nos espaços expositivos, de geometria convencional, quase monótona, sobrevém – sem que haja qualquer resistência por parte da arquitetura – a presença avassaladora dos quadros de Iberê. A contigüidade desses espaços com o vazio central do átrio é, por assim dizer, controlada, no sentido de que, manifestamente, não há intenção de promover qualquer tipo de confusão ou mistura entre esses dois espaços – o que é revelado pela ênfase dada ao plano virtual que, claramente, os separa entre si e que é definido por parapeitos maciços, posicionados, todos eles, em uma única prumada. Desde os espaços expositivos, na outra extremidade do vazio central, vê-se com clareza o conjunto de rampas internas, diretamente voltadas para o vazio central.

A segunda situação espacial é experimentada tão-logo se adentra o edifício, no grande hall de entrada, e, mais ainda, durante o deslocamento ao longo das rampas internas. Este percurso é caracterizado pela visão panorâmica que ele permite tanto do vazio central quanto das salas de exposição. Diferentemente da ênfase dada à regularidade e a platitude dos espaços expositivos, Siza manifestamente optou por reforçar o aspecto irregular e de desnivelamento das rampas internas. Chama a atenção, de resto, como o relacionamento entre essas duas primeiras situações espaciais é claro, e em grande medida, complementar, o vazio central do átrio funcionando como elemento mediador que a um só tempo separa e conecta duas instâncias espaciais distintas conquanto complementares.

A terceira situação espacial são os interiores das rampas sacadas. São espaços muito estreitos, de pé-direito muito baixo e dotados de um rigorosíssimo isolamento térmico e acústico. Não há um único quadro pendurado em suas assépticas paredes brancas. Uma ou outra minúscula janela permite visadas pontuais e, em todo caso, insatisfatórias do exterior. Diferentemente do que ocorre com as duas situações espaciais anteriormente analisadas, não há qualquer conexão visual com os demais espaços internos do museu, o que, somado às demais características desses ambientes, dá lugar a uma inesperada sensação de isolamento, ou melhor, de corte.

A sensação é desconcertante. Não em função do isolamento em si, mas em razão do distúrbio que ele, subitamente, provoca. Pois, não obstante tudo o que nos foi compulsoriamente informado desde o instante em que avistamos o edifício (a visão compulsória dessas rampas desde a entrada do edifício obriga, na prática, que todo e qualquer visitante conheça sua situação espacial, ou seja, o fato de que são elementos sacados para fora do corpo principal do edifício e suspensos no ar), sentimos como se, de algum modo, tivéssemos sido conduzidos a uma espécie de espaço absurdo, não apenas desconectado dos demais ambientes do edifício mas também alijado de sua suposta lógica espacial/estrutural.

É um corte sintomático. Ele demonstra como, diferentemente do que ocorre com Le Corbusier (e também com o Wright do Guggenheim), é a descontinuidade e não a continuidade o aspecto verdadeiramente crucial desse projeto.

Para Le Corbusier (na verdade, para a corrente mais hegemônica do movimento moderno, fundamentalmente construtiva), a continuidade não era apenas um aspecto importante do projeto arquitetônico; era um dos fundamentos básicos (se não o principal fundamento) da própria noção de experiência com que se operava. O que deixava patente o vínculo dessa arquitetura com um dos temas centrais do pensamento científico e filosófico da virada do século: a interdependência entre visão, movimento e conteúdo da consciência. Com efeito, para autores tão diversos quanto William James e Henri Bergson, o dado crucial do processo da consciência era que este se dava na forma de uma fusão de instantâneos, os quais findavam sempre por adquirir um aspecto de continuidade e movimento. Para essa plêiade de pensadores, o processo da consciência se dava, como em um filme, na forma de uma “narrativa visual integrada”, com seu “fluxo constante de imagens tematicamente interligadas”. A continuidade da experiência visual era, nesse sentido, reveladora do próprio processo da consciência. Um processo que revelava “os mecanismos cerebrais que conferem coerência à percepção” (15).

A promenade architecturale (leia-se, o fato de que, não obstante os momentos pontuais estruturantes, toda a experiência deveria ser marcada por um encadeamento fluido e contínuo) era, nesse sentido, um dispositivo de algum modo análogo ao fluxo da consciência – no caso da arquitetura, da consciência construída da forma arquitetônica. Uma consciência que, imersa no tempo e no espaço da realidade fenomênica, operava uma espécie de síntese de visadas/experiências jamais verdadeiramente desconexas.

No limite, portanto, a promenade architecturale não era apenas um dos aspectos da experiência arquitetura lecorbusieriana, era a própria experiência arquitetônica: o processo – fluído, continuado – ao longo do qual os imbricados jogos espaciais iam sendo, por meio da visão (sentido por isso mesmo hipervalorizado) (16), inteligidos, articulados e sintetizados, reiterando no observador em movimento a certeza – e o correlato bem-estar – da coerência orgânica da forma. A continuidade da experiência arquitetônica era o correspondente da coerência e da unidade intrínseca da forma e, assim, de sua clareza.

Era precisamente nesse sentido que o axioma “a planta baixa é o que gera” deveria ser entendido. Pois, mais do que qualquer outro, a planta-baixa lecorbusieriana era o dispositivo projetual que definia a relação de dependência estabelecida entre deslocamentos possíveis e visadas necessárias. Como mapas ou roteiros de percursos contínuos, conduzidos não propriamente pelos pés, mas pela visão, as plantas-baixas lecorbusierianas são a um só tempo o corolário da coerência e da fluidez da consciência, e também da clareza e inteligibilidade da forma.

Quanto a Siza, suas plantas-baixas desarticuladas são o testemunho de que, nas antípodas do que ocorre na arquitetura de Le Corbusier, não é a continuidade mas a descontinuidade o aspecto definidor – ou pelo menos o aspecto diferencial – da experiência arquitetural. Por elas é possível perceber que o encadeamento contínuo que, em Le Corbusier, se estabelece entre deslocamento e visão, não é uma condição essencial para a organização do espaço. Ao contrário, o que elas não raro atestam é a existência de articulações formais desconexas, vale dizer, imperceptíveis ao olhar do usuário. Articulações que, em termos lecorbusierianos, só poderiam ser consideradas ou abstratas ou desimportantes, e em todo caso desprezíveis do ponto de vista da estruturação visual da forma.

O que essas plantas atestam, no entanto, é como o deslocamento na arquitetura de Siza pode ser voluntariamente concebido como descontínuo, e mesmo desconexo. E ainda como os cortes e hiatos que caracterizam o deslocamento ao longo de seus edifícios podem ser importantes para a definição de uma outra experiência arquitetônica. Uma experiência não por acaso feita também de descentramento, “dessituação”, instabilidade.

As afinidades com Loos se explicitam. Pois, como percebeu Kenneth Frampton, “Loss foi o único arquiteto dos anos 1920 cujo trabalho manifestava um sentimento dadaísta”. Donde, justamente, sua “concepção desconexa do espaço”, seu “planejamento perverso” (17). Mais conhecido como o teórico responsável pelo banimento do ornamento, Loos foi também o projetista que recusou os ideais de clareza, positividade e exterioridade característicos do movimento moderno; o arquiteto que, fechado do lado de dentro e protegido da luz, perscrutou o obscuro, o descontínuo, o enigmático. A interioridade complexa e desconexa de seus edifícios, tantas vezes apartada de sua aparência exterior, é o testemunho dessa recusa.

Como Loos, Siza parece desconfiar da clareza. O caráter enigmático, insólito de seus edifícios, sua geometria simultaneamente rigorosa e absurda, o desconcertante antropomorfismo de muitas de suas fachadas, as plantas-baixas abstratas e, por assim dizer, gratuitas, as imagens patéticas e não raro grotescas a que seus projetos dão lugar, os recorrentes “distúrbios semânticos” e o “repertório desconexo” percebidos por Frampton – todos esses são aspectos de uma poética que, desde suas primeiras manifestações, jamais tomou a continuidade e a clareza como diretrizes essenciais de projeto.

Em Porto Alegre, no entanto, tal poética parece ter atingido um patamar até então inalcançado. Pois toda a operação sugere um inaudito compromisso com opacidade e descontinuidade, o contraditório e o paradoxal. Não por acaso, o clímax desse projeto são as rampas sacadas, vale dizer, os elementos que fizeram a fama da arquitetura mais radiosa, positiva e transparente do século XX – a arquitetura de Le Corbusier e de seu dileto discípulo, Oscar Niemeyer. A ampla e irrestrita visibilidade, a aparente exterioridade e a suposta extroversão desses elementos são, nesse sentido, quase uma provocação; (18) uma afirmação de que, para dar conta dessa arquitetura opaca e paradoxal, a visão – ao menos, a visão a serviço do “conhecimento inflexível” (19) – não é suficiente; deve juntar-se à imaginação, ao devaneio, ao sonho. Não se trata, todavia, de abandonar o campo da visualidade. Apenas é preciso redimensionar a visão, fazer com que ela deixe de ser um dispositivo integralmente a serviço do conhecimento para se tornar, também, um instrumento a serviço da imaginação. A mesma imaginação que é convocada quando nos confrontamos com obras dadaístas e surrealistas.

Isso explica porque o edifício de Siza apresenta características por regra encontradas, não na arquitetura racionalista ou na escultura construtivista, mas em objetos criados por artistas como Man Ray ou Alberto Giacometti. Em Caminhos da escultura moderna, Rosalind Krauss descreveu algumas dessas características. Em suas palavras, “por fazer parte do espaço real e, ainda assim, estar apartadas dele”, uma obra como Suspended Ball (uma escultura de Giacometti), “busca abrir uma fissura na superfície contínua da realidade”. Ao fazê-lo, o trabalho explora “uma experiência que algumas vezes temos quando estamos despertos, uma experiência de descontinuidade entre os vários pedaços do mundo”. Objetos surrealistas se afastam, assim, da “similaridade construtivista entre o objeto racional e a consciência em construção”; pois “a relação construtivista se baseia na noção de que existe uma identidade fundamental entre a estrutura da consciência subjetiva e a estrutura da realidade objetivas” (20). As afinidades com o surrealismo explicam igualmente porque, assim como ocorre quando nos encontramos diante de um objeto como Suspended Ball, a emoção despertada pelo edifício de Siza não é “absolutamente de satisfação, mas de distúrbio, própria da irritante consciência do fracasso” (21).

Isso explica porque, embora sejam poucas e de dimensões insignificantes, as janelas não tenham sido simplesmente removidas das rampas sacadas da Fundação Iberê Camargo. O efeito buscado não é o da total supressão, desde o interior, da visão do exterior; é o da coexistência paradoxal e enigmática (impostos a despeito da visão objetiva) entre interioridade e exterioridade, entre suspensão e aterramento, como se o vazio que envolve as rampas também fosse, de algum modo, um vazio sólido.

Não se trata de nonsense. Pois – é possível perceber – em certo sentido, o que envolve as rampas sacadas não é apenas o vazio atmosférico, por definição transparente e extensível; é também seu fantasma, o fantasma de algo que, de algum modo, perversamente, não foi totalmente removido do espaço envoltório.

Embora de modo precário, analisados em conjunto, plantas-baixas, cortes e elevações permitem perceber como, em Porto Alegre, Siza opera um tensionamento semântico entre dois elementos essenciais para a estruturação formal de seu edifício, quais sejam, (i) os planos que definem o paralelepípedo virtual que envelopa o edifício (sobretudo o plano voltado para Norte); (ii) o plano sinuoso que delimita e define o vazio do átrio. A concordância (leia-se, o momento de co-planaridade), ocorrida na fachada norte, entre esses dois planos evidencia que a autonomia ou independência entre ambos é, de algum modo, incompleta. De fato, ainda que, na maior parte do tempo, seu distanciamento recíproco demonstre independência física, o momento de coplanaridade parece insistir no fato de que a separação entre ambos os planos é precária. A complexidade da operação radica nesse ambivalência de fundo. Do ponto de vista de quem se encontra nos espaços expositivos ou percorrendo as rampas internas do museu, o plano sinuoso é percebido como aquele que separa interior e exterior do edifício. Para quem se encontra nesses espaços, ele desempenha, de fato, o papel mais ou menos convencional de “plano de fachada” – leia-se, aquele que tradicionalmente separa lado de dentro e lado de fora do edifício (22).

O percurso pelo interior das rampas sacadas indica, no entanto, que esta é uma leitura incompleta. Pois, o que se apresentava como pura exterioridade é também experimentado como máxima interioridade. Para tanto, concorre sobretudo a ausência de janelas e a pouca visibilidade que estas permitem do exterior.

Mas, como agora percebemos, isso não é tudo. Pois a sensação de interioridade advém também do fato de que, mesmo quando nos sabemos “sacados”, projetados no ar, jamais exorbitamos os limites do paralelepípedo virtual que envelopa o edifício. Mais: que, em certo sentido, a própria noção de projeção é problemática. E isso em decorrência do fato de que a co-planaridade que originou ambos os planos não foi jamais inteiramente dissolvida no projeto de Siza. Uma sequência de seções transversais pode demonstrar como a dialética estabelecida entre, de um lado, o movimento de afastamento físico e, de outro, a manutenção da co-existência desse dois limites, é o que define toda a complexidade e os paradoxos espaciais do projeto. A insistência na percepção desse jogo (a enorme ênfase dada, na fachada norte, ao instante de co-planaridade; a caprichosa simulação, pelo revestimento de gesso que recobre as paredes internas do edifício, das colisões reais ocorridas, sob esse revestimento, nos planos de concreto armado; e, sobretudo, o destaque dado à colisão, no terceiro nível do edifício, do espaço interior da rampa com a face exterior – neste instante percebido como “interior” – do plano sinuoso) apenas atesta como, para Siza, essa é uma operação crucial. O desconcerto causado pelas sensações de isolamento experimentado no interior das rampas é também produto dela. Pois é a manifesta ambigüidade entre autonomia e indeferenciação entre esses dois planos, mais até que os dispositivos que isolam o interior das rampas sacadas, o que transforma o espaço físico existente entre as rampas sacadas e o plano sinuoso numa espécie de vazio impraticável, porque também sólido (23).

Como os fantasmas que habitam as telas de Iberê – ou, mais propriamente, aqueles que assombram as fantasmagóricas rayografias de Man Ray –, o vazio existente entre o plano virtual que encerra a fachada norte e o plano sinuoso que se desenvolve a partir dele é a matéria que envolve e sustenta as rampas sacadas. De algum modo, é um vazio absurdo, e, em todo caso, radicalmente diverso do vazio praticável moderno cuja função é permitir a plena visibilidade e a continuidade fluida entre interior e exterior (como se percebe, o fantasma do vazio não é o cheio; é um outro vazio, opaco e intransponível) (24).

A obsessão de Siza pelo concreto branco e o esforço descomunal despendido em sua obtenção são eloquentes. Pois – como é possível perceber – se há um aspecto francamente alegórico nesse projeto, a imagem poética referencial é o monólito de pedra, mais especificamente o bloco de mármore branco. Numa operação desconcertante (e, salvo engano, sem precedentes), Siza desafiou a solidez impenetrável e ameaçadora do bloco de mármore (o sortilégio que ele sempre representou, não para os escultores, mas para nós-outros arquitetos, construtores de vazios “habitáveis”) e redefiniu a natureza do vazio no território da arquitetura.

Mas falar em imagem alegórica pode ser enganoso. Não porque esse projeto não encontre lugar no universo contemporâneo da livre circulação de imagens. Apenas ele o faz de uma maneira francamente subversiva. Em um mundo em que todas as coisas são transformadas em imagens, Siza demonstrou que ainda é possível transformar imagens em coisas. Não serão, obviamente, coisas simples, nem óbvias, nem fáceis. Mas serão sempre algo mais que meras imagens, e isso é muito.

Eis a razão porque, contrariamente ao que ocorre com a maioria absoluta dos edifícios modernos (mas também com grande parte dos espetaculares, fotogênicos e enfadonhos edifícios contemporâneos), esse edifício é ainda mais cativante em dias nublados do que em dias de céu azul.

Dissolvido na bruma, sussurrando seu pertencimento também ao território do invisível, ele nos convence de que, assim como viver, a arquitetura não é precisa.

notas

1
Este texto foi originalmente publicado na revista Log, Nova York, n. 16, Junho 2009. © Otavio Leonídio, 2009. Agradeço a leitura e comentários de Cynthia Davidson. Também publicado em Noz, N. 4, Rio de Janeiro, março 2010.

2
FRAMPTON, Kenneth. “Alvaro Siza: Duarte house and the Teixeira apartment”. In: Labour, work, and architecture. Phaidon: London, 2002, p. 299-303.

3
Cf. FRAMPTON, Kenneth. “In spite of the void: the otherness of Adolf Loos. Op. cit, p. 197; GA Document – special issue n. 3. Modern architecture 1920-1945. Tokyo: ADA Ed., 1987, p. 284

4
Projeto/Design, São Paulo, n. 341, jul. 2008, p. 49.

5
COSTA, Lucio. Carta depoimento. O Jornal, Rio de Janeiro, 14 mar. 1948. Transcrito em COSTA, Lucio. Lucio Costa: sobre arquitetura (org. Alberto Xavier). Porto Alegre: CEUA. 1962, p. 124.

6
LE CORBUSIER, JEANNERET, Pierre. Le Corbusier et Pierre Jeanneret – oeuvre complete 1910-1929. Zurich: Les Éditions d’Architecture Erlenbarch, 1946, p. 33. Grifos do autor. Tradução minha.

7
Idem, ibidem.

8
ROWE, Colin (com Robert Slutsky). “Transparencia literal e fenomenal”. In: Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1999, p. 155-177.

9
CLARK, T.J. “Será que Benjamin devia ter lido Marx”. In: SALZSTEIN, Sônia (org.). Modernismos. São Paulo, CosacNaify, 2007, p. 302.

10
Ver a propósito KRAUSS, Rosalind E. “Notes on the índex – part 1”. In: The originality of the avant-garde and other modernist myths. Cambridge, Mass, MIT Press, 1986, p. 202.

11
Repare-se que, em alguns casos, isso ocorre mesmo na ausência de rampas – como, por exemplo, na Casa das Canoas (Rio de Janeiro), que, no limite, se enquadra nesse tipo de acesso.

12
Repare-se, nesse sentido, que as formas ditas “sensuais” (sic) dos edifícios de Niemeyer não remetem ao corpo feminino por conta de uma suposta sensualidade feminina comum a ambas; remetem tão-somente ao corpo humano em geral (feminino ou masculino), e isso na medida em que são produto de uma concepção da forma arquitetônica fundada na morfologia clássica; mais: uma forma, por definição, escultural, e cujo modelo está na estatuária clássica.

13
Adrián Gorelik analisou o aspecto de “superficialidade” da arquitetura de Oscar Niemeyer, destacando como suas formas são eficientes em gerar “símbolos gráficos”. GORELIK, Adrián. Tentativas de comprender una ciudad moderna. BLOCK, Buenos Aires, n. 4, dez. 1999, p. 64-65.

14
Vale destacar a analogia com o que ocorre com a Villa Savoye, onde podemos dar início ao percurso seja por uma rampa seja por uma circulação vertical (neste caso, uma escada) que conduz diretamente ao terceiro piso.

15
SACKS, Oliver. A torrente da consciência, Folha de S. Paulo, São Paulo, 15 fev. 2004, caderno Mais!, p. 4-10.

16
Sobre o processo de autonomização da visão a partir das primeiras décadas do século XIX ver CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century. Cambridge, MIT Press, 1991.

17
FRAMPTON, Kenneth. GA Document – special issue n. 3. Modern architecture 1920-1945. Tokyo: ADA Ed., 1987, p. 284.

18
O fato de operar com um vocabulário aparentemente idêntico ao empregado por mestres modernistas (pensemos em Oud, por exemplo) é, nesse sentido, crucial, pois dá à arquitetura de Siza um caráter familiar.

19
SIZA, Álvaro. "Salvando las turbulências: entrevista com Álvaro Siza". El Croquis, Madrid, ano XIII, n. 68-69, 1994, p. 6-31.

20
KRAUSS, Rosalind. “A game plan: the terms of Surrealism”. In: Passages in modern sculpture. Cambridge (Massachusetts), MIT Press, 1998, p. 110-114.

21
Maurice Nadeau, apud KRAUSS, ibidem., p. 113.

22
O rasgo de luz localizado no encontro do plano sinuoso e a laje de cobertura, à primeira vista mal dimensionado e canhestro, é outro índice dessa ambivalência.

23
Frampton também chama a atenção para as consequências do jogo estabelecido entre o “plano frontal” paralelo à trama de espaços expositivos (plano que enseja a percepção da massa do edifício como um “bloco prismático erodido”) e o plano curvo que delimita o átrio. FRAMPTON, K. “O museu como labirinto”. In: KIEFER, F. (org.). Fundação Iberê Camargo. São Paulo: CosacNaify, 2008, p. 99.

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Ao analisar a “alteridade” (otherness) de A. Loos, K. Frampton menciona os “agentes fantasmáticos” (“ghostly agents“) presentes em seus interiores. Nas palavras de Frampton“… while their presence or absence may be entirely fortuitous, it is surely more than just another anomaly in what are otherwise seemingly innocuous environments. Perhaps we may see them as icons of a lost heroic culture sitting in judgment on an age that in Loos’s view, was totally deprived of any culture worthy of the name”. FRAMPTON, K. “In spite…“. Op. cit., p. 203-204.

sobre o autor

Otavio Leonídio é arquiteto, doutor em História, professor da PUC-Rio