Colegio La Mennais, oratorio. Serralta y Clémot arquitectos

Nº 10 - adressée á Londres

Montevideo, le 7 Septembre 1956

Très cher Charles,

Je te confirme ma lettre Nº 8 du 13 écoulé que je t'ai adressée à

Hambourg.

J'ai été voir Serralta hier soir á votre bureau de  la Av. 18 de Julio pour lui demander les détails les plus complets possibles sur vos travaux en cours ou en perspective. Voici ce qu'il m'a transcrit pour toi:

MASPONS: Las fundaciones salieron $.8.000,- menos. Estamos por llenar el 5º piso. El viejo muy contento. Recibió la tarjeta.

BASAISTEGUY: Sin problemas, a menos de la plata; el Banco H. no le ha en­tregado nada hasta ahora. Se terminó la planchada. Le saqué la cor­tina de enrollar del living. Pondré una puerta plegadiza.

GOMTEZ: Se terminó y todavía no he podido cobrar.

Trataré de enviarte fotos de los edificios.

FERRES: Se terminaron los planos y hace 15  días se le entregó el presupuesto; no ha contestado nada todavía. Peligro!

CATERPILLAR: Se empieza dentro de 1 mes y medio. Todavía Dieste haciendo cálculos y yo haciendo  detalles  de herrería y carpintería. Estamos ha­ciendo la maquette de  nuevo: está preciosa.  Espero mandarte foto para que se lamuestres (sic) a viejo Corbu.

MASPONS: Le hice un anteproyecto para un terreno que tiene en la calle Pa­tria: 3 pisos. Me dijo que si marcha bien el otro, hará este antes de terminar el primero.

PLATA: Muy pocaplata (sic). Maspons pagacorrectamente (sic) el 2 %. De los otros, no he visto un vintén.

J'aspère (sic) que ta santé continue excellente et que votre tournée continue sans inconvénients. Ce qui est dommage c’est que vous arriviez si tard en France. D'habitude les premières gelées commencent avec le mois d'Octobre.

Moi je viens de quitter la maison de García Lamelas. Sa situation est de plus en plus menaçante. Elle vient d'avoir une 2me. saisie (embargo judicial.)et elle était  sur le point de  subir deux inspections des livres de comptabilité de la Caja de Jubilaciones et 1'Oficina de Ganancias Eleva­das. Je ne pouvais plus rester sans courrir (sic) le danger d'être surpris par des inspecteurs et être dénoncé á la Caja de Jub. La maison me doit 4 mois d'appointements. C'est guai.

Ma retraits a encore eu un petit retard. Je ne l'aurai pas avant la fin d'Octobre.          

Je termine en t'embrasssant (sic) tendrement.

Ton pare: (firma manuscrita)

El “estado de situación” de 1956 que revela esta peculiar carta del padre y del socio de Carlos Clémot nos ilustra de los trabajos del estudio, de las expectativas para el futuro, del entusiasmo a pesar de las alertas. Es el retrato de los comienzos de una carrera; vueltos de París por 1951, apenas cinco años después los arquitectos (37 y 34 años respectivamente) aparentan principiantes, aunque no tan jóvenes para esa época.

Es significativa la manera en que se produce la comunicación: los lenguajes utilizados, las traducciones de los nombres propios, la textualidad de la trascripción del informe de Serralta. La duplicidad del padre se despliega en la intimidad de la carta y, aún teniendo en cuenta que Serralta había trabajado en Francia, transcribe en castellano, sin traducir, sus notas sobre los trabajos. La lengua es utilizada como un refugio de privacidad entre padre e hijo.

Nos informa además de la temprana vinculación de Eladio Dieste con los arquitectos.

Y establece una relación con Le Corbusier que aparenta ser familiar, bastante íntima: “viejo Corbu”.

De Carlos Clémot(1)sabemos que trabajó en las viviendas de la Ste. Baume y en el Plan de Bogotá. En el número sobre la Unité de Marsella de la revista Le Point, se lo incluye en el equipo(2). Además, una carta de Le Corbusier certifica su estadía como “becario” (3), y su familia conserva un dibujo de 1935, con una dedicatoria fechada en 1950.

Ambos uruguayos se conocieron en el estudio del maestro y, presumiblemente, sentaron las bases para el regreso(4). Quienes conocieron a Clémot lo describen afable y cortés, contrastadamente a su socio, que se le recuerda por su carácter severo. Alberto Castro subrayó de él su obsesión por la geometría, aunque no hace falta reconocerlo en tanto proveniente de la esfera lecorbusiana y socio de quien sería el epígono fundamental(5).

En 1954 fue docente del taller Altamirano, cuando Serralta ejercía de director interino. En 1955 fue suplente al Claustro central de la Universidad, y se tiene constancia de su nombramiento como asistente del taller Altamirano en 1959. Murió en 1971 a los 49 años de edad –había nacido en 1922- en un accidente automovilístico.

Justino Telésforo Serralta Pérez nació el 30 de agosto de 1919 en Melo, Cerro Largo, departamento interior en el este del Uruguay, fronterizo con Brasil.

Recorre Europa con el primer grupo de viaje de arquitectura, en 1947, y después de pasar un año en París, entra en el estudio de Le Corbusier. Él mismo precisa en 1965 que trabajó con Le Corbusier tres años y medio(6).

Al principio colaboró en la infraestructura de Marsella, y después le “...confiaron el estudio de la Terraza de la Unidad de Habitación en donde tuve oportunidad de estar en contacto directo con L.C. en el orden de la creación.”. Además realizó la maqueta de yeso de Ronchamp con André Maisonnier, principal colaborador en esta obra(7) y, según él mismo, justo antes de emprender el regreso a Uruguay, Le Corbusier le ofrecería ir a trabajar al Punjab(8). El nacimiento de su primer hijo del matrimonio con Gabrielle Delpech, lo llevó a decidirse por el Río de la Plata.

Serralta en Modulor 2.

Paralelamente a su trabajo en la Unité investiga en el Modulor con Maisonnier con quien elabora una serie de dibujos que Le Corbusier utilizará y comentará ampliamente en Modulor 2(9), publicado en 1955. En este ya aparece un dibujo(10) reconocido por Le Corbusier como invención de Serralta -que éste bautizará como “carré 1, 2, 3, 4, 5” y posteriormente como “tetrator”, un enunciado geométrico basado en la “tetraktys” pitagórica, trazado a partir del cuadrado y sus divisiones simples, que fue uno de los ejes del desarrollo teórico de Serralta: el Unitor (11).

Dibujos de Serralta y Maissonier. Abajo a la izquierda el “carré 1, 2, 3, 4, 5” de Serralta [MODULOR 2]

Conviene revisar antes el contenido de Le Modulor(12).

En el Préambule (capítulo 1) se describen las razones.

Por un lado, la experiencia proyectual, matizada por la preocupación de la medida justa y expresada por un método empírico, simple: dibujar sobre la pared las medidas más utilizadas habitualmente, comparándolas con las medidas del cuerpo de los arquitectos.

En el plano compositivo, descubrimientos personales a la sombra de las publicaciones sobre el número de oro, fundamentalmente las de Matila Ghyka(13) (aunque se reserva la novedad para sí, por el capítulo Los trazados reguladores de L’Esprit Nouveau). Choisy es invocado, también.

También el productivismo que se había enunciado en los años 20, y la apuesta a la normalización que, siempre según Le Corbusier, había sido una expresión utópica y adelantada a su época.

Los objetivos del Modulor son, por tanto, tres: una patente para la modulación y estandarización de la construcción prefabricada, un sistema cósmico de proporciones, fundada en la antigüedad y actualizada al siglo XX, y una regla de medidas proporcionadas al “Hombre”. Asociado a esto último, un “sistema de escritura” de la arquitectura, homologable –siempre según su autor- a la gama temperada de Bach en la música.

La dificultad se manifiesta en la comparación con el sistema métrico: mientras que este es universal, pero abstracto y despersonalizado, los sistemas antropométricos antiguos adolecen de excesiva localidad. Efectivamente, los codos y los palmos miden disímiles cantidades de centímetros, según la talla de cada raza; no son universales, no se puede extender su uso al planeta industrializado.

En una primera versión el hombre-modulor mide ciento setenta y cinco centímetros. El cambio de esta medida ideal se realiza con la intención de unificar el Modulor haciéndolo convertible en el sistema métrico a las medidas de los sistemas antiguos. El Modulor debía ser medido en cualquiera, y debía verificarse una tabla de equivalencias de números más bien enteros. Es en ese momento en que aparece el hombre-modulor de seis pies: “L’un entre nous, Py, dit:-“les valeurs actuelles du “Modulor” son déterminées par la stature d’un homme de 1 m. 75. C’est là une taille plutôt française. N’avez-vous pas observé dans les romans policiers anglais que les “beaux hommes”-un policier par exemple- ont toujours SIX PIEDS de haut?”(14). He aquí, entonces, la estatura del hombre ideal –un matón inglés-, los ciento ochenta y tres centímetros; el resto de las medidas se limitan a encajar sus gestos en la regla proporcionada. El ombligo, ciento trece centímetros –la más próxima-, el brazo en alto, dos metros con veintiséis centímetros,…el tobillo, la rodilla, todos números de una serie de Fibonacci que debían surgir de las proporciones “naturales” del hombre, pero que inevitablemente lo diseñan.

Pero, ¿por qué un MODULOR 2 después del esfuerzo de al menos siete años de investigaciones?

Es probable que el envío a la Triennale de Milán de 1951 haya tenido un efecto inesperado.

Estamos especulando. Si debía presentarse en 1951 un Modulor para ser expuesto con sus primos renacentistas (“Installé en belle place à l’Exposition de la «Divina Proportione», de la Triennale de Milan, 1951, en compagnie des manuscrits ou premières éditions de Vitruve, de Villars (sic) de Honnecourt, de Piero Della Francesca, de Dürer, de Léonard de Vinci, d’Alberti, etc., etc.…,”(15)), es posible que le haya sido encomendada la tarea de dibujarlo esmeradamente, en 1950, a dos jóvenes ayudantes: Justino Serralta y André Maisonnier.

El dibujo  cuya autoría adjudica Le Corbusier a la pareja y que ilustra la cubierta de Modulor 2 –su enunciado definitivo a partir del cuadrado de 113, con las series roja y azul vinculadas por la duplicación en la serie azul de Φ, “base” de la serie roja-, fue la pieza central del envío a la Triennale, cuestión que se describe como un logro “histórico”.

Panel para la Bienalle [MODULOR 2]

El libro mantiene el habitual tono de polémicas que se tejen entre reconocimientos y disensos de diferentes personajes (que no se han visto entre ellos), de quejas por la sordera de las autoridades de turno,  de autocomplacencia crítica sobre su propia obra.

Llama la atención en este panorama el protagonismo que se les reconoce a los dos ayudantes, con elogios algo teatrales, poco habitual en Le Corbusier, reacio en general a admitir autorías.

Repasemos rápidamente:

Primer capítulo, segundo párrafo (pág. 13): “un tracé géométrique exact du Modulor, découvert en travail commun par deux jeunes architectes, l’un Uruguayen, l’autre Français”, mencionados como uno de los tres aportes fundamentales de Modulor 2.

Cinco páginas más adelante, comentando el envío a la Triennale, “Ce tracé géométrique est découvert en 1951, (…), par Justin Serralta, Uruguayen, et Maisonnier, Français. Il apporte son plein de satisfaction intellectuelle et artistique. (…) ce tracé faisait dire á Andréas Speiser, (…) : «Comme ce tracé est beau!»”.

En el primer apartado del segundo capítulo (“Témoignages”; “1. Attestations.”), pág. 34: “Le 30 mars 1953, Justin Serralta, (…), retourné a Montevideo, écrit: «A la Faculté d’Architecture, je suis professeur adjoint des projets d’architecture; dans ma classe, où le travail d’équipe est a la base, il est obligatoire d’utiliser le Modulor et la Grille CIAM.»”.

Página 43:

Il fallait le trouver et cela fut para la grâce des Muses dont les ailes avaient caressé le front de ces deux jeunes gens: Justin Serralta, Uruguayen, et Maisonnier, Français, dans leurs recherches à la rue de Sèvres. Pour que les fronts frémissent sous la caresse de l’aile des Muses, il fallait qu’ils se soient passionnément penchés sur les problèmes de l’harmonie. A vrai dire, il fallait que ces deux garçons fussent, en fait, véritablement doués.

Vale la pena leerlo en castellano:

(…) Era necesario encontrarlo, y ello tuvo lugar por la gracia de las Musas, cuyas alas habían acariciado la frente de estos dos jóvenes: Justino Serralta, uruguayo, y Maisonnier, francés, en sus indagaciones de la calle Sèvres. Para que las frentes se estremecieran bajo la caricia del ala de las Musas, era preciso que ellos se hubiesen aplicado apasionadamente a los problemas de la armonía. A decir verdad, era necesario que estos dos muchachos fuesen, en realidad, verdaderamente dotados.(16)

Página 49: “Justin Serralta et Maisonnier ont voulu savoir si une conciliation était possible entre le Modulor et les mesures de Haute tradition, très particulièrement la « coudée égyptienne ».”

El texto se sumerge en una descripción detallada de los antecedentes históricos del hallazgo, llevando el asunto a la geometría egipcia, supuesto principio de todas las geometrías. El “codo egipcio” y sus variantes son discutidos minuciosamente entre las páginas 49 y 60, utilizando para ello algunos otros dibujos de Serralta y Maisonnier.

La “femme-modulor” de Serralta [MODULOR 2]

Las figuras 15, 16, 17 y 18 son dibujos de Serralta, del que se reconocen fácilmente los trazos y la letra, amén del comentario de Le Corbusier, que revela una intimidad y un afecto excepcional: “Voici le dessin (fig. 15) fourni par Serralta et Maisonnier: on prend le carré de «l’homme Modulor de 1,83» (mais comme Serralta a le cœur tendre, son homme est une femme de 1 m. 83. Brrr!).”

La siguiente cita de esta enumeración –reconozcámoslo: a esta altura, algo chovinista- tiene un nexo particular con la obra del uruguayo: “Serralta et Maisonnier signalent qu’à ce moment-là, des murs dimensionnés par le Modulor peuvent encaisser à l’intérieur de leurs mesures impératives, une partition en éléments additifs, riche et variée (voir les deux petits croquis de la figure 18).” (pág. 55).

Veremos otra vez este dibujo cuando analicemos la obra de Serralta y Clémot.

En la página 69 Le Corbusier se cita en una carta al ingeniero Crussard –autor del segundo aporte fundamental anunciado en los “Préliminaires”-, diciendo: “Figurez-vous que deux de mes dessinateurs ont, en novembre 1950, découvert l’épure la plus propre, nette, exacte et ravissante qui exprime sans une bavure le postulat de 1942 (qui était intuition): “Prenez deux carrés de 1,10 m. et installez un troisième carré au lieu de “l’angle droit”… Ces garçons, dont l’esprit est libre, disponible, ont observé bien des choses dans le Modulor”.

Estos jóvenes iluminados son citados aún en la página 83 (“…le tracé harmonieux de Serralta-Maisonnier…”) y, finalmente, describiendo tentaciones heterodoxas en el proceso de diseño de la “Mano Abierta” en Chandigarh, adquiere un status normativo: “Le 6 avril 1952, toujours à Chandigarh, je cherchais un tracé régulateur et m’inspirais du tracé Serralta-Maisonnier.” (pág. 270). He aquí que el dibujo se transforma en postulado casi científico, como si fuera un teorema.

Le Corbusier no se olvidará tampoco de citarlos en la Obra Completa. El quinto tomo (1946-52)(17) recoge además las obras en las que los uruguayos colaboraron y las que conocieron de primera mano; las veremos reflejadas –literariamente- en la obra propia.

El regreso.

Le Corbusier y Justino Serralta, 1950 (circa) [Archivo Serralta]

Le Corbusier y Justino Serralta, 1950 (circa) [Archivo Serralta]

Asado de los uruguayos del estudio del 35RS con Le Corbusier (con la guitarra), 1950 (circa) [Archivo Serralta]

En algunas fotos del año 1951, en una reunión – un asado organizado por los uruguayos del estudio(18)-, Justino Serralta aparece algo más que alegre junto a un Corbu algo preocupado por el estado de su amigo.

En la disyuntiva de aceptar la oferta de Le Corbusier para ir a Chandigarh o regresar al Río de la Plata, es más fuerte la seguridad de la patria. Su protagonismo en la cercanía del maestro debió parecerle suficiente credencial para lograr destaque en la escena uruguaya, cosa que se confirma con su rápida inserción en el Instituto de Teoría de la Arquitectura y el Urbanismo (ITU) con Carlos Gómez Gavazzo, y en el Taller Altamirano.

Gómez Gavazzo había pasado más brevemente – en 1933-34(19)- por el estudio de Le Corbusier, y es uno de los arquitectos sugeridos para dirigir la obra de la casa Curutchet(20).

Casa Souto. Arquitecto Carlos Gómez Gavazzo, 1927 [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

La recomendación es de 1948, catorce años después de la visita de Gómez, coincidente con la presencia de Serralta y Clémot en París, lo que hace pensar en una influencia de la logia uruguaya. En cualquier caso, una obra de Gómez Gavazzo había sido apreciada por Le Corbusier en su visita a Montevideo en 1929: la casa Souto (1927).

Los proyectos.

A pesar del carácter malhumorado que comentábamos más arriba, es Serralta quien aporta el espíritu efervescente, juguetón, dionisiaco. Sus dibujos son siempre imaginativos, algo excesivos, megalómanos. Los seres humanos que dibuja suelen bordear la caricatura: mujeres de grandes senos y caderas míticas, curitas de largas sotanas, gauchos de sombreros inmensos. En los estudios de detalle de los dormitorios de los hermanos del colegio católico La Mennais dibuja una excitante dama, muy alejada del recato religioso.

Nos encontramos habitualmente un proceso de proyecto que comienza con dibujos grandilocuentes, a veces desproporcionados, para evolucionar hacia soluciones sensatas y económicas, posiblemente de la mano prudente de Clémot.

Analicemos algunas de estas obras primerizas para rastrear las fuentes lecorbusianas y su evolución en los proyectos, así como la filtración hacia la obra de Dieste.

Maspons.

El primer trabajo que realicé fue un proyecto de propiedad horizontal, en el que apliqué un poco los conceptos derivados de la experiencia de Marsella y que aún hoy los entiende (sic) vigentes para el encuentro de nuestra Arquitectura.

Un diseño muy sencillo, muy simple y racional.(21)¿Qué entendía Serralta por “conceptos derivados de la experiencia de Marsella”?

¿Acaso aquella presunta autonomía de la idea de habitar como la reunión de la vivienda y los servicios?

Esto sería un exceso para un edificio entre medianeras, en el centro de la ciudad, en plena zona comercial de Montevideo. Estamos en las antípodas del “paquebote” falansteriano que navega en solitario.

¿Acaso calles interiores?

¿Quizás una presumible azotea jardín?

Uno esperaría encontrar sistematización industrial, quizás la claridad de un tipo introduciéndose en la estantería estructural.

A todos estos interrogantes el proyecto responde “no”.

Más aún, esta fachada bien proporcionada no habla mucho de su fuente de inspiración.

Echamos en falta el hormigón masivo (las piezas indicadas en los detalles como “hormigón visto” son excesivamente sutiles: apenas dieciocho centímetros en la losa y veintisiete en la baranda, y es necesaria una mirada muy atenta para percibir las marcas de la madera del encofrado); tampoco comparecen los colores, la rotundidad de los elementos escultóricos,… sin duda que si hay algún “concepto(…) derivado(…) de la experiencia de Marsella”, está profundamente escondido y reservado a los iniciados.

Edifico Maspons. Serralta y Clémot arquitectos [Foto: Jorge Nudelman]

Edifico Maspons: publicidad en el diario “El País”, Montevideo [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Una máscara racionalista lo excusa en el contexto arquitectónico uruguayo. No olvidemos que el edificio es consecutivo del Rambla/Guayaquí de Sichero -1952- que exhibe la misma síncopa de las divisorias alternadas de los balcones, pero logrados con un recurso manierista que el Maspons parece estar enmendando(22).

Los edificios de García Pardo (el Gilpe -1955-, el Pilar -1957-, el Positano -1958-(23) ), y el Panamericano de Sichero -1958- (y no es ocioso puntualizar que la familia Serralta viviría allí) aunque posteriores en la línea cronológica, describen las tendencias dominantes.

En el corte transversal se revela tal cual: los pisos escalonados a medias alturas, el gálibo obligatorio del remate, y la planta baja, donde el local del Sr. Maspons se despliega al fondo en un entrepiso, provocando la aparición más incongruente –pero bella, sin duda- del proyecto: sin respetar la lógica horizontal, el espacio de la tienda se cubre de un falso techo inclinado. En el corte se percibe toda la inadecuación técnica: los espacios triangulares sobrantes, las difíciles resoluciones constructivas y las patologías que se anuncian en cada articulación.

Edifico Maspons. Corte. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

El edificio ofrece cinco tipos diferentes de diez semi-duplex de dos y tres dormitorios, más uno -en un solo nivel- de tres dormitorios en el primer piso y la portería en el entrepiso siguiente, accesible desde el descanso de la escalera. En total, once viviendas en ocho plantas, un local comercial en la planta baja y un subsuelo de depósitos, sin garajes.

Los cortes del local de Maspons también trasmiten la persistencia de la búsqueda del espacio en doble altura, con luces cenitales iluminando la mezzanine en el final de la perspectiva.

Sabiendo que quienes proyectan han estado trabajando con Le Corbusier es fácil deducir la hipnótica atracción que el recurso –entrepiso, doble altura y escaleras- ejerce. Que en los apartamentos falte la doble altura no nos impide identificar -en el esfuerzo- la fuente original.

Si la primera referencia pudo ser Marsella, el edificio Maspons termina por tomar cierta complejidad tipológica de la Maison Clarté, y el tono rítmico del Molitor; pero la incrustación de la arquitectura de la tienda en el corte –y el subsiguiente escalonamiento de sus entrepisos-, siendo la decisión más caprichosa, revela lecciones surrealistas, o aún el desprejuicio constructivo de Ronchamp.

Lo más llamativo es, en todo caso, el recurso a la yuxtaposición lisa y llana.

Caterpillar.

El proyecto -no construido- para el representante uruguayo de la conocida marca de maquinaria pesada nos permitirá reflexionar sobre varios tópicos.

En primer lugar sobre la aspiración extrema de hacer arquitectura, aún con un programa neutro como un depósito.

En segundo plano, nos permitirá comenzar el rastreo de los proyectos ocultos donde intervino Eladio Dieste, que dejarán ver, seguramente, el proceso de aprehensión de la arquitectura por parte del ingeniero, y su preocupación por la solución racional. Entre estas dos tensiones –proyecto y economía- se irá perfilando la personalidad de Dieste.

El primer proyecto es pretenciosamente arquitectónico. Su estructura se compone de una gran bóveda de doble curvatura flanqueada de dos más pequeñas en forma de “alas de gaviota”, las tres sostenidas por costillas en forma de “Y”.

En el vestíbulo, un cine minúsculo de forma ovoide nos evoca algunas formas de la terraza de la Unité; un entrepiso dedicado a oficinas ocupa el tercio de la nave y vuela por fuera de la fachada principal mientras un apéndice asoma al vestíbulo.

La fachada principal –simétrica- está completamente vidriada, y muestra la sección en el área pública del edificio. Pura exhibición de arquitectura: vemos dibujadas las costillas a través de los vidrios. La composición de las ventanas laterales tiene una singular relación con las ilustraciones de Serralta en Modulor 2 (página 56); simplificando las evidentes diferencias, son casi homólogas a aquellos “deux petits croquis” que Le Corbusier citaba como ejemplo de una posible solución al problema de los espacios intersticiales y las dimensiones constructivas.

Galpón Caterpillar. Fachadas primer proyecto, 1955. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Muy poco tiempo después (entre junio y setiembre de 1955) aparece un proyecto levemente más grande que el primero. El último plano fechado es una planta de fundaciones donde reconocemos la mano de Dieste, de setiembre de 1956. De ella habla Serralta en la carta a Clémot, el mismo mes.

Las costillas en “Y” han sido sustituidas por dos pares de pilares en “V”. El cine se entierra, haciendo de la fachada principal un espacio aun más transparente. Llama la atención la escala gráfica de la planta baja, en metros y pies, lo que se explicaría por el origen anglosajón de la empresa, o –en una doble jugada- por el experimento antropométrico del Modulor.

[Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Comparemos estos anteproyectos con una obra emblemática de Dieste: la iglesia de Atlántida, de la cual es estrictamente contemporánea: está fechada en el libro de Bonta en 1958.

Adelantemos algunas persistencias: el perfil de los muros laterales desplomados, asimilables en el dibujo a los pilares en “V” de la fábrica; o la manera diafragmática de resolver las fachadas frontal y trasera, y aún el baptisterio, enterrado como la pequeña sala de proyecciones de la segunda versión. Aunque en Atlántida el coro esté dispuesto de manera muy tradicional, es llamativo en todo caso la coincidencia con el de la fábrica, destinado a oficinas. El “aprovechamiento” de las estructuras para la arquitectura mayor será enunciado por Dieste para los silos de Young y Trinidad(24). La similitud tipológica de este galpón industrial algo sobreactuado con los espacios de la religión pudo activar ese pensamiento.

Las diferencias en torno a la economía en la fabricación de bóvedas.

De la revisión del archivo de los arquitectos –guardado desordenadamente en cuatro baúles durante treinta años- surgieron numerosos dibujos, obras y materiales inéditos.

Entre los papeles hay dos copias provenientes del estudio de Le Corbusier. Son del proyecto de las viviendas abovedadas para Ste.Baume(25), un alzado a escala uno en quinientos y una planta a escala uno en mil que incluye un corte esquemático. Se perciben algunos apuntes a lápiz, casi imperceptibles, de árboles. También un corte de una bóveda gausa, también en lápiz, fruto de alguna conversación entre arquitectos e ingeniero.

En todo caso lo que nos reclama la atención es su poder icónico. La solución –la sucesión de bóvedas paralelas- va a ser objeto de imitación una y otra vez. En las azoteas de largos bloques, como en Punta Ballena para Adolfo Alonso Lussich, o el del colegio La Mennais, o en el bloque de mantenimiento del Hogar Estudiantil Universitario, o en las casas.

Edificio en Punta Ballena para Agustín Alonso Lussich. Maqueta, 1960. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

En ningún caso llegaron a ser construidas, y no sería ocioso analizar la incidencia de Dieste en este continuo fracaso. El pequeño dibujo en la planta de la Ste.Baume que mencionamos antes puede ser interpretado como un aporte en la discusión por una manera más racional y económica –interprétese: industrial- de construir bóvedas.

La resistencia de Dieste a la pretensión de Bonet de construir las de la Berlingieri en hormigón armado (en tanto la idea de construir voltes catalanes fracasa tempranamente), coincide con los pedidos de asesoramiento de Le Corbusier a Domingo Escorsa Badía(26) con el mismo fin (y su anuncio literal en la Œuvre Complète); la construcción, al fin, de las casas Jaoul por obreros argelinos (aunque en el tomo 6 se las anuncia insistentemente como “catalanas”(27)), muestran las aspiraciones “vernacularistas” de los arquitectos y la racionalidad –tecnológica y economicista- que contrapone el ingeniero. Sin embargo Dieste termina reivindicando en sus textos una sabiduría ancestral, con frecuentes referencias a la artesanía, a la habilidad humana en confluencia con el estatuto de lo “pensado”, del que él mismo es portavoz. Pero en todo caso, tal reivindicación de la tradición le coacciona, al mismo tiempo, todo intento de imitación folclórica(28).

El recurso de la bóveda cundió con éxito en la arquitectura de los sesenta, aunque el referente no era el abovedado (¡de pisé!) de Ste. Baume. La obra de Le Corbusier era muy conocida, y seguramente la serie de bóvedas construidas –o meramente proyectadas- a partir de 1935 fue seguida de cerca. Los arquitectos uruguayos hicieron sus propias aproximaciones a la construcción en cerámica armada, aunque la sombra proyectada por Dieste les haya quitado visibilidad(29).

El Colegio La Mennais.

El primer anteproyecto es de abril de 1958. Está firmado por los cuatro, en orden estrictamente alfabético, tal como los del Maspons. Sabemos que el encargo viene por Dieste.

La iconografía es absolutamente lecorbusiana. Conocemos los trabajos que Serralta realizó en París. La poca información sobre el papel de Clémot puede suplirse con la presencia de algunos materiales provenientes del estudio de Le Corbusier, y del repaso del tomo de 1953 –ya citado-, donde encontramos todos los referentes de la pareja uruguaya. Algunos dibujos nos recuerdan de la fuerte influencia brasileña que se ejercía en aquellos tiempos; en este caso, figuras de Niemeyer y Reidy aparecen ocasionalmente, pero dejan lugar, finalmente, a un volumen extremadamente cartesiano.

Colegio La Mennais, perspectiva primer proyecto, 1958. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Podemos ver los dormitorios profundos que vienen de las habitaciones del hotel de L’Unité, y que se harían más conocidos en La Tourette.

También las rampas de Chandigarh –en su primera versión con baranda continua, recordemos que finalmente se abren al exterior por pequeñas ventanas cuadradas-.

Colegio La Mennais, planta del primer proyecto, 1958. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Colegio La Mennais, planta del primer proyecto, 1958. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

El corte longitudinal nos muestra un muro perforado como la fachada sur de Ronchamp. El muro no se ensancha a aquella dimensión masiva, pero se dibujan ventanas con marco piramidal que se le encabalgan, buscando repetir la experiencia lumínica.

Esta ventana será usada en Atlántida por Dieste para su exquisita capilla troncopiramidal ubicada detrás del altar, así como el diseño de los vitrales, que repite aquel dibujo neoplástico.

Rematando el volumen, una serie de bóvedas a la manera de Ste.Baume.

Colegio La Mennais, cortes del primer proyecto, 1958. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

No han aparecido aún los balcones que también viajarán de la India (un muro bajo, macizo, pero que no llega a tocar el marco en el cual está inserto(30)).

La fachada oeste que da al “espacio verde público” (un baldío hasta hoy) ya está en su versión final: un testero con pocas perforaciones buscando el centro de gravedad, y una plataforma en el primer piso que será sostenidamente proyectada como acceso principal, a la cual se sube por una rampa y una escalera, enfrentadas. Por el contrario, la fachada este –a la doméstica calle Otelo- se dibuja sin pretensiones compositivas.

La fachada oeste será la principal en todas las versiones del proyecto. El parque, el lugar del que apropiarse, donde niños, padres y maestros tendrían su espacio natural de encuentro fuera del recinto escolar. Así fue diseñada y así fue construida, y hasta el día de hoy es testigo callado de lo que pudo haber sido.

Entre 1958 y 1961 se discutieron varias cuestiones: la etapabilidad, la economía y el remate del edificio: las bóvedas. Estos planos sin fecha forman una serie que, con algo de dificultad, podemos ordenar y clasificar en dos anteproyectos más, siempre variantes de la primera idea.

El dibujo se hace menos ideológico, aunque las experiencias parisinas retornan persistentemente. La comparación entre los cortes fugados del aula del La Mennais y el pasillo para el secretariado de Chandigarh es reveladora. Parece una repetición metódica de algo ya hecho antes. Más que una copia, un recuerdo personal.

Colegio La Mennais, cortes del primer proyecto, 1958. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

También son novedad en este proyecto las grandes jardineras de la fachada norte. Su altura escasa permite una vista desde los asientos apenas filtrada por los vegetales. Es parte de un complejo “brise-soleil” que protege simultáneamente del sol directo y de los reflejos. Otra vez Chandigarh: el corte del secretariado nos ilustra sobre su doble función. Aquí la matriz lecorbusiana se distorsiona al máximo. La pieza se aplasta hasta lograr proporciones mucho más estilizadas que su referente. Y el hallazgo se registra minuciosamente después.

La fachada principal (o sea, el testero al “parque”) se reafirma en cada versión. La fachada sur no merece mucha atención. Se trata aquí de controlar cierto orden constructivo y dejar que las circunstancias internas la gobiernen. Las fotos, después, parecen expresar un imprevisto descubrimiento.

Colegio La Mennais, fachada sur. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Finalmente, en el corte longitudinal aparece agregado –a lápiz y mano alzada- el puente a la calle Otelo que será la entrada principal hasta hoy. Pero esto es obviamente posterior: la fachada este es dramáticamente ignorada en toda regla, y apenas se dibujan unos planos inexpresivos, sin aberturas.

El proyecto final vuelve a la solución de cuatro plantas. Estamos en diciembre de 1961; los calcos están raspados hasta su rotura, corregidos una y otra vez, auténticos palimpsestos.

Colegio La Mennais, plantas, proyecto definitivo, 1961. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Colegio La Mennais. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Colegio La Mennais. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Se recupera la altura, y también hay sustanciales cambios en la planta. El proyecto gana en complejidad, y ese prisma neto alberga en su interior un espacio de abundantes sugerencias. El corte longitudinal nos muestra que se ha asumido finalmente la entrada auxiliar por la calle Otelo. Por tanto hay dos posibilidades de ingreso en niveles diferentes. Por el nivel inferior también se produce la salida al gran patio orientado al norte. La escalera principal, de ancho extraordinario, es el eje del edificio y toma un carácter sorprendentemente social a pesar de su giro. Remata, al subir al observatorio astronómico, con una escalera de la mitad de ancho que vuela sobre el descanso de la principal, uno de los momentos interesantes del edificio.

Colegio La Mennais, escalera. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

De 1970 son los planos de la escalinata exterior que desciende de la calle Otelo al gran patio. Parece como si en última instancia se ha comprendido que el edificio está atravesado por un conjunto de flujos que es imposible –o no deseable- controlar: termina por tener tres entradas distintas, integrando los espacios exteriores.

Oratorio.

En la última planta se produce una alteración. Parte del piso es todavía zona escolar, mientras que la mitad se dedica a residencia de los hermanos menesianos. Además se reduce la escalera que nos conduce al último local –un proyectado observatorio astronómico- y la azotea.

El área residencial contiene dormitorios -ya reducidos a tamaño doméstico, aunque mantienen piletas de su gen lecorbusiano-, sala de reunión y estudio, jardín exterior, y el oratorio.

Este se techa, finalmente, con dos bóvedas de cerámica armada enfrentadas, de sección troncocónica, bastante rebajadas. Tienen diferente tamaño, lo que hace que en su encuentro se produzca un luneto muy fino, similar a los que iluminan las naves industriales de Dieste. Un estrecho lucernario sobre la entrada baña de luz el muro del fondo de esta nave mínima, mientras que el luneto ilumina el altar. Quedan en sombra los asistentes a la ceremonia.

Colegio La Mennais, corte. Detalle oratorio, 1961. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Colegio La Mennais, oratorio en obras. Justino Serralta con dos profesores. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Colegio La Mennais, oratorio. Serralta y Clémot arquitectos

Lejos quedaron las bóvedas de la Ste.Baume; estos discretos sobresaltos en el suelo de la azotea los acompañan un tanque de agua en forma de cruz, el hemisferio del observatorio, y pocas cosas más, para dibujar una geografía que sólo en los dibujos podremos asociar con la topográfica azotea de Marsella.

Colegio La Mennais, bóvedas de la cubierta del oratorio en obras. Carlos Clémot y Justino Serralta. Serralta y Clémot arquitectos [Archivo Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, Montevideo, Uruguay]

Un tiempo sin final.

En los años sucesivos las rutas de los arquitectos y el ingeniero se abren paulatinamente, aunque hay colaboraciones y amistad hasta el exilio de Serralta en los setenta, y aún en los años que el regreso pudo ser una alternativa.

En 1959 Serralta y Clémot ganan el concurso del Hogar Estudiantil Universitario. Se trata de un edificio de interpretaciones marsellesas, pero hoy despersonalizado tras veinticinco años de abandono e intervenciones desafortunadas. Dieste colaboraría en la estructura, siempre en hormigón armado, en la que no se le dio oportunidad de construir ninguna bóveda de cerámica armada. Las luces mayores se resuelven como plegados, evitando las curvas. Aun así el ingeniero encontraría la oportunidad de experimentar(31).

Luego vendrían las interpretaciones regionalistas, en la que los vestigios de modernidad se maquillan adecuadamente(32).

Serralta, por su parte, se sumerge en las investigaciones sobre el Modulor que lo llevarían a elaborar, personalmente y colectivamente en el Taller que dirige, una serie de instrumentos explicitados en el Unitor, publicado en el exilio y reeditado en castellano en 1995, con un texto de Dieste en la contratapa.

En 1996 Eladio Dieste nos recibía en Punta Gorda para hablar de la casa Berlingieri de Antonio Bonet(33). En su pequeña habitación habían pocas cosas. Leía, cuando lo interrumpimos, Teilhard de Chardin en francés. El mismo Teilhard recomendado, según Serralta, por el propio Le Corbusier.

Dieste cerraba un ciclo con el pleno reconocimiento de su arte.

Serralta murió el 27 de octubre de 2011.

Aun continuaba en su investigación de la medida cósmica.

Justino Serralta, 2009 [Fotografía de Leticia Martínez]