Sin dudas, Pietro María Bardi ha quedado en el Brasil signado por su actividad en el Museo de Arte de San Pablo, la multitud de sus publicaciones de difusión y su matrimonio con Lina Bo Bardi.

Un aura de reconocer en ambos voluntades progresistas y la innegable capacidad profesional que desplegó Lina Bo Bardi en su trayectoria, soslayaron los antecedentes de estos emigrantes de posguerra cuya mitología los ubica como no aceptando unos gobiernos de “derecha” en aquellos tiempos posteriores al desastre bélico.

Desapareció así de la memoria el notable papel que Pietro María Bardi había alcanzado en la Italia de Mussolini como difusor de sus ideas, sus intentos de involucrar al Duce en los rudimentos teóricos de la arquitectura racionalista y su activa participación en los albores del Movimiento Moderno.

Sin embargo, las tres primeras obras de Bardi, en la larga saga de su producción bibliográfica ubican con precisión su pensamiento y su compromiso político, que habitualmente encontró un manto de tolerancia en los protagonistas de la arquitectura moderna en la medida que vislumbraron en el Movimiento Italiano de Arquitectos Racionalistas (MIAR) las banderas avanzadas de sus propuestas (1).

El papel de Pietro María Bardi fue notable por cuanto asume una función clave en la difusión de la arquitectura funcionalista participando activamente en las convenciones de los arquitectos, asumiendo en no pocas oportunidades el carácter del vocero del pensamiento vanguardista. Bardi, que no era arquitecto sino un crítico autodidacta, se había afiliado al Partido Nacional Fascista en el año 1926 y alternaba su oficio destacado de periodista con el interés por las artes plásticas ya que ejerció la conducción de galerías de arte en Milán y luego la Galleria d’Arte di Roma que solventaba la Unión Nacional Fascista de Bellas Artes.

A comienzos de la década del 30 Pietro María Bardi ya se había afirmado en un amplio escenario político y mediático. Lo había iniciado con plenitud desde años anteriores en las páginas del Ambrosiano de Milán que dirigía su amigo Giulio Benedetti. Justamente los artículos que publicaba en este medio son los que recopilará en la obra 15 giorni a Parigi fra I fuorusciti editado por el Instituto Editoriale Nazionale en Milán, la misma casa propagandística que imprimiera inmediatamente Le opere del fascismo como obra paradigmática de la difusión del régimen (2).

La visita de Pietro María Bardi a París fue realizada con la sana intención de descubrir, ver y comprender de primera mano que cosa era ese “antifascismo” del exilio italiano instalado en la capital francesa, a partir de sus miradas realizadas obviamente desde “la dignidad fascista” (3). Nos adelanta que dirá la verdad porqué “el fascismo no conoce hipocresía”. Su repertorio de entrevistas a masones, republicanos, socialcristianos, anarquistas, socialistas y comunistas, le permiten verificar el variado prisma de la oposición antifascista que él va refutando desde su “verdad” incólume y desde las conclusiones apologéticas sobre el jefe.

En el campo de la arquitectura el libro que lo proyectó a un papel protagónico en el acercamiento del MIAR con Mussolini fue su Rapporto sull’ Architettura (per Mussolini) publicado en 1931 (4). El libro fue editado dentro de la colección “Crítica fascista” que dirigían Giuseppe Bothai y Gerardo Casini y se presentaba con un pensamiento de Mussolini: “Nosotros debemos crear un nuevo patrimonio que podría estar al lado del antiguo, debemos crear un arte nuevo, un arte de nuestro tiempo, un arte fascista”. Motivado porque en la primera muestra “Quadriennale” de arte fascista la Arquitectura había quedado fuera, como postergada, Bardi invocará la necesidad de una relectura y la superación de los antiguos repertorios formales.

En el pensamiento de Bardi el momento era propicio para superar la confusión arquitectónica y reclamaba una movilización de generaciones jóvenes con el mismo entusiasmo que aquellas que, en torno a 1914, se habían pronunciado por el “Futurismo” contradiciendo ya, en aquel entonces, el pensamiento academicista. Ubica a la pintura y a la escultura como artes auxiliares de la arquitectura y señala la decadencia de las mediocres edificaciones carentes “de gusto y de moral” a la vez que los buenos arquitectos se repliegan en los concursos por la presencia de jurados clasicistas (5). Sin embargo, otras opiniones difieren y, al corroborar que los concursos durante el régimen fascista fueron muy frecuentes, señalaban que “casi siempre estaban reservados a los arquitectos e ingenieros adherentes al respectivo Sindicato el cual ejercita una suerte de control sobre los propios inscriptos” (6). En el caso de Roma y Milán las convocatorias fueron directamente otorgadas desde el Municipio (7).

La legislación y cierto conformismo academicista – que no era ajeno a las encomiendas oficiales a ciertos arquitectos de prestigio como Marcello Piacentini – exigían según Bardi una revisión profunda de las normativas y obviamente de los mecenazgos. Bardi analiza las actuaciones de los planes emblemáticos para Roma, las reformas edilicias de Turín, Palermo y Génova con los concursos que generan polémicas encendidas, donde reconoce actuar en épocas de poca sensibillidad edilicia y escasa disciplina urbanística (8). Lejos de una actitud neutra, Bardi insiste en que el fascismo debe dejar en Roma su propio carácter constructivo con una huella de futuro y universalidad. Advierte sobre los riesgos de una propuesta historicista y señala que la Roma del fascismo debe ser de una contemporaneidad absoluta que no admite remedios parciales que siempre serán confusos (9).

En definitiva Bardi se alineaba con los jóvenes racionalistas que criticaban el templado intento de Piacentini de conciliar el clasicismo con la modernidad y que les permitía sus propios detractores como Pagano, Michelucci y Ponti, colaborar bajo su dirección en la Ciudad Universitaria de Roma (10). La Exposición del MIAR en 1931, el mismo año que Bardi escribía su libro para Mussolini, atacaba de frente a los arquitectos tradicionalistas e historicistas como expresión de la decadencia y curiosamente sus propuestas estaban más cerca de las vanguardias soviéticas a las que Bardi luego despreciaría.

En la propuesta del plan romano, la apertura de las nuevas avenidas tendría sentido si ellas crearan “una calle fascista, fascista hoy y para siempre”. Protestaba sobre la falta de ideas para proponer una “ciudad nueva” que pudiera construirse en forma moderna y ataca un Plan regulador romano que, según Bardi, parece más atento a satisfacer el pasado que a expresar la grandeza de la Roma Fascista (11). Aquí puede vislumbrarse también la vigencia del doble discurso, pues mientras por una lado Pagano a través de sus fotografías y estudios sobre la arquitectura espontánea valoraba los rasgos de identidad popular en su profunda sabiduría racional, Bardi buscaba la construcción de una “tradición italiana” articulada a la apología del “genio italiano” en sus manifestaciones de mayor calibre intelectual en la línea de Leone Andrea Maggiorotti con su apología sobre el “genio” italiano (12).

Esa nueva Roma fascista tendría, en el pensamiento de Bardi, que atender a un concepto opuesto “al culto incontrolado de la memoria” para originar una expresión mussoliniana de la ciudad que debería convocar a los mejores arquitectos. Se entusiasma a la vez con la obra de Terragni para la casa del Fascio en Como e impulsaba la valoración del milanés Gruppo 7 que desde 1926 venía proponiendo la arquitectura racionalista y que por ello que habría de confluir en el Movimiento Italiano per L’Architettura Razionale (MIAR) conformado en 1928 (13). Finaliza con una arenga apologética proponiendo el camino juvenil de “Un architettura fascista” y luego promoverá el concurso de la sede la Partido Nacional Fascista.

Cabe recordar que en esta misma época con otra perspectiva Giuseppe Pagano junto con Edoardo Pérsico habían formado la revista Casabella que, abogando por el funcionalismo racionalista también se oponía, a la vez, al “monumentalismo” (14).

En su obra Un fascista al paese dei Soviet, publicada en 1933, Bardi ratifica su adhesión fascista de una manera clara, comparando apologéticamente el pensamiento mussoliniano en una lectura dialéctica con el régimen bolchevique estalinista (15). Curiosamente este libro fue traducido al castellano y editado en Buenos Aires por la editorial Tor, con un prólogo del pensador nacionalista argentino Manuel Gálvez (16).

Pietro María Bardi distingue ambos movimientos y señala que “La Revolución Fascista es la consecuencia histórica de la tradición, de la acción, de la cultura y despierta a Italia con un amanecer glorioso después de la victoria de una guerra cruenta. En cambio la revolución rusa deriva de una rebelión, en cierto modo bestial, contra una tiranía intolerable” (17). “Para nosotros, Mussolini es claridad, justicia, paternidad; nuestro jefe está todos los días en medio del pueblo” (18).

Es interesante corroborar que Bardi también asumiría, más veladamente, la prédica antisemita. Al analizar el comercio en Rusia afirmaba: “En el país que ha abolido el comercio, se comercia. En esto el hebreo ha puesto su mano: bajo el zarismo no podía ejercer el comercio ambulante, Lenin lo ha equiparado a los otros ciudadanos y él no ha sabido hacer otra cosa que dedicarse al comercio y ha tenido éxito. El israelita sabe como se hace para adquirir uno, dos, diez, veinte cortes de traje, con el sistema de introducir en las colas otros tantos individuos pagados con dos o tres rublos…”. “Una hilera de hombres barbudos con la nariz aguileña bajo la frente estrecha, vendían hoy a precios especiales una copita de cebada…” (19).

Su percepción de la arquitectura rusa es también muy dura y fatalista. Afirmaba rotundamente que “toda la historia y la moralidad de Rusia yo la resumiré hablando de la arquitectura de este país que no tiene ni ha tenido nunca arquitectura” (20); “La arquitectura de estilo ruso es un hecho que subsiste en la realidad constructiva, porque el plan quinquenal es un toque de alerta para las edificaciones, pero el imponente cúmulo de obras carece de carácter artístico, y uso de esta excepción en el sentido amplio, queriendo significar que esta arquitectura no justifica, no digo ya el surgir de un nuevo estilo, sino que tampoco una forma de construcción. Por lo general se conocen pocas y efectistas construcciones racionalistas en las ciudades rusas, estructuras genéricas en las que se utiliza el vidrio en tan exageradas proporciones que la reacción no tarda en producirse” (21). Al mencionar una obra de Ucrania recordaba que “también en el presente caso se ha repetido el error de adoptar ciegamente el desacreditado binomio vidrio-cemento que constituye la infelicidad térmica de los diez mil empleados del palacio de la industria” (22).

En sus consideraciones finales sobre las carencias del régimen comunista Bardi citaba al “muy celebrado” urbanista ruso A. L. Einhorn quien le había comentado: “Nosotros no hemos encontrado todavía formas de arquitectura concretas y determinadas que expresen la idea de una ciudad socialista, formas que hubieran podido ser aprobadas por las masas, y así, por el momento, nada podemos hacer sino contentarnos con provocar grandes discusiones para resolver el problema” (23).

Estos conceptos de Pietro María Bardi nos muestran realmente una capacidad de compromiso demasiado evidente como para pensar en 1946 en un Bardi partisano y convendría analizar más rotundamente sus convicciones posmussolinianas en una clave de testimonios tan elocuentes como los que arriba mencionamos. Es lo que planteaba Cesare de Seta respecto de Marcello Piacentini a quien verá como “campeón ejemplar de un cinismo muy italiano, fascista por vocación más que por convicción más súbitamente hombre de la nueva mayoría” en el inmediato fin de la guerra (24). El ejercicio de la memoria ayuda a entender que la valoración de los personajes debe hacerse a partir no solamente de sus obras sino de sus peculiares inserciones en los contextos y circunstancias que les tocó vivir.

El rescate que ya en la década del 1950 se hizo en la Trienale de Milán de la trayectoria del crítico Raffaello Giolli y de los arquitectos Pagano, Pérsico y Terragni mostraba la permeabilidad a una relectura de actuaciones en tiempos, sin duda, difíciles de la historia italiana. El papel del compromiso de Bardi con el fascismo está sin dudas más relacionado con la propaganda y la ideología que con una propuesta profesional, aunque involucrado en el escenario de una profesión de la cual carecía. Fue, evidentemente, una pieza clave en la defensa mediática del régimen a quien intentó instrumentar en orden a la adopción de una arquitectura racional, aunque fuese promovida en contextos propios bastante irracionales (25).

Bardi creía en una arquitectura fascista realizada desde el Estado totalitario que tendría una ingerencia directa en la configuración de la misma, mientras que otros “modernos” como Pérsico y Pagano cuestionaban a “la arquitectura como arte de Estado” y buscaban demostrar la vigencia de otras “racionalidades”, por ejemplo la de la arquitectura vernácula y rural (26). Esta lectura ayudaba a la vez a integrar la visión de un país que se había configurado por regiones y que en el proceso de unidad buscaba fortalecer la “identidad nacional” (27). En ello coincidía Bardi en sus arengas nacionalistas aunque recortadas sobre un fondo histórico cuyo protagonista era el antiguo imperio romano antes que sobre las manifestaciones de la arquitectura vernácula. Por eso Bardi no se desprende, como lo hacen otros racionalistas, de la euforia mussoliniana cuando en 1936 declama la re-creación del Imperio.

En ese marco, en Italia como en España, el tema de la “Mediterraneidad” ya enarbolado en la Exposición del MIAR en 1931 tuvo una amplia reflexión y una encendida polémica (28). En los 1930 los antiguos academicistas de abroquelaban en la propuesta monumentalista de la arquitectura de Estado y en un giro táctico perfilaban esa arquitectura como expresión de la modernidad, tal cual sucedía en un universo dinámico que iba de Alemania a Rusia e involucraba a los Estados Unidos (29).

En estos años los caminos de los arquitectos racionalistas se fueron bifurcando desde las posiciones de Casabella y de la activa vigencia de la Trienal milanesa, que fue dialécticamente denunciada en aquel slogan fascista de la “Triennale contro Roma” y donde Bardi estaba más cerca de Roma. El traslado de su Galería de Arte de Milán a Roma lo demostró cabalmente y allí en Roma estaba el centro del poder aunque el de la renovación arquitectónica estuviera en el norte del país. Las obras del EUR-42 marcaron la última fase romana de este proceso arquitectónico.

El conjunto del EUR significaría la confluencia por una parte de la idea nuclear modernista de las grandes intervenciones en la ciudad pero a la vez conciliadas con las premisas monumentalistas que ya habían sido suscritas por Mussolini en la Ciudad Universitaria de Roma, un modelo que movilizó a Piacentini a Río de Janeiro y cuyas ideas se retomaban en Buenos Aires en 1936 (30). En el caso italiano la declamada valoración de la historia, como señalaba Argan, culminó en una retórica que destruyó parte de antiguas ciudades italianas en aras de una falsificada “romanidad” (31).

La intervención alemana en ese mismo año 1942, llevaría a Pagano a abandonar el Partido Nacional Fascista y pasar a la resistencia, hasta su prisión en Brescia y su muerte en el campo de concentración de Mauthausen en 1945 (32). Los itinerarios se habían bifurcado definitivamente pues es entonces cuando se retira Pagano de la revista Domus y Carlo Pagani y Lina Bo ingresan como vicedirectores hasta 1945. En 1946 Bardi comenzaba en el Brasil una nueva trayectoria fundacional con pocos síntomas de acudir a la memoria de las dos décadas inmediatas y como recientemente se ha dicho de Lina Bo Bardi es “nítido su esfuerzo en construir un pasado heroico para sustentar su acción en un contexto como el paulista en los años 50 y 60” (33).

notas

1
CENNAMO, Micheli. Materiali per l’ analisi dell’ architettura moderna: il MIAR. Napoli, Societá Editrice Napoletana, 1976. Cuando hablamos de esta “tolerancia” podemos tener en cuenta las ideas de Kidder Smith, en su Italy Builds (New York, Reinhold, 1954), que señala las declamaciones fascistas del MIAR como expresión de sometimiento a la mano dura del régimen antes que a convicción o conveniencia por parte de los arquitectos…

2
TOFANELLI, Arturo. Le opere del fascismo nel decennale. Milano, Instituto Editoriale Nazionale, 1933. El libro está dedicado a la Obra Pública del decenio fascista.

3
BARDI, Pietro Maria. 15 Giorni a Parigi fra I Fuorusciti. Milano, Instituto Editoriale Nazionale, 1932, p. 10.

4
BARDI, Pietro Maria. Polemiche. Rapporto sull’ Architettura (per Mussolini). Roma, Crítica Fascista, 1931.

5
LUDWIG, Emil. Colloqui con Mussolini. Milano, Mondadori, 1932. Mussolini afirmaba que la Arquitectura era la máxima entre todas las artes, porque las abarcaba a todas.

6
Cabe señalar que los miembros del MIAR se insertaron en bloque al Sindicato Fascista de Arquitectos formado por Alberto Calza-Bini.

7
FRANCHI, Darío; CHIUMEO, Rosa. Urbanística a Milano in regimen fascista. Firenza, La nuova Italia Editrice, 1972, p. 15.

8
BARDI, Pietro Maria. Polemiche (op. cit.), p. 53.

9
Idem, ibidem, p. 57.

10
PIACENTINI, Marcello. Architettura d’ Oggi. Roma, 1930.

11
Al respecto puede verse la polémica entre Piacentini y Giovannoni en 1929 en Il Giornale d’ Italia, particularmente la nota de Piacentini “Il centro di la nuova Roma e il rispetto dell¨antico” (2 de agosto de 1929).

12
MAGGIOROTTI, Leone Andrea. L’ opera del genio italiano all’ estero. Roma, La Librería Dello Stato, 1932-1939.

13
CRIPPA, María Antonietta y otros. Architettura del XX Sécolo. Milán, Jaca Book, 1993.

14
BORSI, Franco. The Monumental Era. European architecture and design – 1929-1939. New Cork, Rizzoli, 1987.

15
BARDI, Pietro Maria. Un fascista al paese dei Soviet. Roma, L’Edizioni D’ Italia, 1933.

16
BARDI, Pietro Maria. Un fascista en los Soviets. Buenos Aires, Editorial Tor, 1934. La edición italiana incluye fotos tomadas por el mismo Bardi que en la edición argentina se han omitido. La intuición de mi hijo Rodrigo Gutiérrez Viñuales de buscar los remanentes editoriales de Tor, posibilitó el notable hallazgo de estas obras de Bardi dedicadas al dueño de la Editorial en 1934. Hacía muchos años que las buscábamos y sabíamos de su existencia en las bibliotecas de Cino Calcaprina en Tucumán y de Mauricio Cravotto en Montevideo.

17
Idem, ibídem, p. 15.

18
Idem, ibídem, p. 21.

19
Idem, ibídem, p. 51.

20
Idem, ibídem, p. 91.

21
Idem, ibídem, p. 121.

22
Idem, ibídem, p. 127.

23
Idem, ibídem, p. 129.

24
DE SETA, Cesare. Cultura e architettura in Italia tra le due guerre: continuitá e discontinuitá. En DANESI, Silvia; PATETTA, Luciano. Il racionalismo e l’ architettura in Italia durante il fascismo. Milano, Electa Editrice, 1976, p. 8.

25
VERONSI, Giulia. Difficoltá politiche dell¨architettura in Italia. 1920-1940. Milano, Editrice Politecnica Tamburini, 1953.

26
Son notables los registros fotográficos de Pagano en ese sentido. Véase LAHUERTA, Juan José y otros. Giuseppe Pagano. Vocabulario de imágenes. Milán, Lampreve-Millán, 2008.

27
CALABRESE, Omar (org.). Modern Italy. Images and history of a national identity. Milán, Electa, 1982.

28
PATETTA, Luciano. L’ Architettura in Italia. 1919-1940. Le polemiche. Milán, CLUP, 1972.

29
GHIRARDO, Diane Ivonne. Architecture and the State: Fascist Italy and New Deal America. Ann Arbor. Ml. University Microfilms International, 1982.

30
En 1934 se presentaría en Buenos Aires con singular éxito la Muestra de la Arquitectura Fascista y ya en 1930 se había presentado otra sobre las Bellas Artes. En ellas la presencia de Bardi, como lo sería la de Pagano con la Exposición de Artes Decorativas Italianas será importante. Véase DIREZIONE GENERALE DEGLI ITALIANI ALL’ ESTERO. Mostra dell’ Architettura italiani d’ oggi. Milano, Societá G. Mediano, 1934. También SOCIEDAD CENTRAL DE ARQUITECTOS. La ciudad universitaria de Buenos Aires. Buenos Aires, SCA, 1938.

31
ARGAN, Giulio Carlo. Ignacio Gardella. Milano, Edizione di Comunitá, 1959.

32
MELOGRANI, Carlo. Giuseppe Pagano. Milano, Il Balcone, 1955.

33
ANELLI, Renato. Ponderações sobre os relatos da trajetória de Lina Bo Bardi na Itália. Pós, n. 27, FAU USP. São Paulo, jun. 2010, p. 98.

sobre o autor

Ramón Gutiérrez es arquitecto argentino. Profesor de Historia de la Arquitectura. Consultor de Unesco para temas de Patrimonio en América Latina. Investigador del Consejo de Investigaciones Científicas de Argentina. Autor de numerosos libros sobre arquitectura iberoamericana. Director del Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana (Cedodal) en Buenos Aires.