O conceito de "obra de arte total" – a gesamtkunstwerk de Wagner – constituiu um fundamento daquela Bauhaus inicial influenciada pelo expressionismo. Postulava o alinhamento entre arquitetura, artes e ofícios através de afinidades de concepção. Pivô da vertente racional daquela escola, Gropius foi defensor do paradigma do design. Propunha uma nova unidade artística, mantendo-se contrário à subordinação da arte à arquitetura que Le Corbusier parecia favorável, ao atribuir-lhe o papel de produzir "emoção poética”.

Através do texto intitulado Arquitetura e Belas Artes, escrito em 1936, Le Corbusier instituía o enunciado de uma síntese das artes, que se tornou uma questão controvertida entre intelectuais, artistas e arquitetos nas duas décadas centrais do século XX. A subjetividade presente na definição e a sobreposição conflitante com o conceito oriundo da Bauhaus produziram as interpretações equivocadas. A síntese propunha uma modalidade distinta de relação entre arte e arquitetura, onde obras apresentando formas ou conceitos de orientações distintas poderiam coexistir de modo pacífico, desde que fossem consideradas modernas. Foi essa prática destituída do tom ortodoxo que ele trouxe ao Brasil como consultor do projeto do Ministério de Educação e Saúde Pública.

No começo dos anos trinta Le Corbusier pintou murais no Pavilhão Suíço de forma inaugural, representando objects trouvées de tom surrealista nas paredes do saguão. As célebres casas da década anterior, contudo, já apresentavam uma abordagem artística: nelas diferentes planos e elementos recebiam formas, cores, texturas, posições e proporções que produziam composições arquitetônicas análogas à sua pintura purista inicial. No caso do Ministério de Educação, em 1936, propôs uma relação mais branda e realista entre arquitetura e arte. Antes que perseguir um "estilo moderno" integral, procurava consolidar o papel de monumento do palácio moderno, inserindo no projeto esculturas, pinturas, murais e paisagismo igualmente modernos: sintética e despojada, a "nova arquitetura" carecia de elementos legíveis pelos seus promotores e a sociedade local para que se tornasse aceita. Precisamente essa questão do caráter extraordinário na arquitetura moderna foi tema do manifesto denominado "Nove pontos sobre a monumentalidade", elaborado por Gideon, Sert e Léger, em 1943.

O Ministério de Educação e a integração das artes

A história do Ministério de Educação é suficientemente conhecida. Também é reconhecida a contribuição basilar de Le Corbusier, sugerindo a utilização de elementos materiais e culturais locais como o gnaisse da região aplicado "nos enquadramentos e nas empenas", as palmeiras imperiais aclimatadas presentes em seus croquis, a recriação moderna dos painéis de azulejos da tradição portuguesa, a pintura e a escultura. Eram artifícios que buscavam dar o tom autóctone necessário ao edifício e "vesti-lo" a caráter para cumprir sua função representativa; e isto prevenia simultaneamente prováveis críticas por falta de identificação nacional. Afinal, nos anos trinta prosseguia o nacionalismo da década anterior, exacerbando-se ainda mais a partir da implantação do Estado Novo, em 1937, e do começo da Segunda Guerra, em 1939.

Além das pinturas murais interiores do MESP, Cândido Portinari foi autor dos grandes painéis externos de azulejos; material cujo resgate também foi sugerido por Le Corbusier, conforme o relato de Lucio Costa. Roberto Burle Marx criou um paisagismo com espécies nativas e formas curvas que acabaram identificadas com a geografia e a tradição barroca brasileira. E as esculturas foram realizadas pelos nem tão modernos Celso Antônio e Adriana Janacópulos, o iniciante Bruno Giorgi e o consagrado Jacques Lipchitz, cujo Prometeu tornou-se alvo de pilhéria popular.

O modelo de arquitetura moderna ali inaugurado tornou-se hegemônico no País nas duas décadas seguintes, atingindo êxito internacional através da combinação de traços autóctones e matrizes corbusianas. A integração das artes também se tornaria uma prescrição a ser seguida. A Escola Carioca se transformava no referencial para as demais regiões do País até os anos cinqüenta, quando ocorreria o ponto de inflexão de sua hegemonia e ela passaria a dividir espaço com trabalhos sem as características que a consagraram. A alternativa oferecida apresentava um acento construtivo e provinha especialmente de São Paulo, de onde também seria oriunda a influência de trabalhos do chamado brutalismo paulista, nos anos sessenta e setenta.

Cândido Portinari - azulejos do Ministério da Educação, RJ, c. 1940.
Foto Luís Henrique Haas Luccas

Bruno Giorgi, Monumento à juventude brasileira, Ministério da Educação, RJ, 1947.
Foto Luís Henrique Haas Luccas

Uma década e meia após a inauguração do Ministério, a síntese das artes era o tema central do Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte, realizado simultaneamente no Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, em setembro de 1959. Organizado pelo crítico de arte Mário Pedrosa, o encontro reuniu os principais intelectuais, críticos e profissionais de arte e arquitetura, como Argan, Zevi, Prouvé e Papadakis. Às vésperas de inaugurar uma Capital construída integralmente moderna sobre tabula rasa, Kubitscheck queria exibir sua façanha e receber os merecidos louros; e muitos deviam estar curiosos para conhecê-la. Identificado com Le Corbusier, Lucio julgou a expressão integração das artes mais apropriada para definir a relação tolerante inaugurada no Ministério, utilizando-a em conferência naquele evento. Demonstrava que síntese – ou fusão – e integração definiam duas relações semelhantes possíveis entre aqueles diferentes ofícios, mas em níveis sutilmente distintos. Sua proposta preconizava "não uma fusão cenográfica e sim uma comunhão com a arquitetura, concebida e executada com consciência plástica, como arte em si mesma, condição para que a pintura e a escultura possam a ela integrar-se".

Arquitetura, arte, paisagismo e design até 1950

Durante o período ditatorial do Governo Vargas, entre 1937 e 1945, despontaram os grandes nomes da arquitetura e da arte modernas brasileiras. No caso do paisagismo, Burle Marx eclipsou os demais: além dele, apenas Carlos Perry foi reconhecido com a inclusão de seu trabalho no célebre livro de Henrique Mindlin, sendo relegado ao esquecimento posteriormente. E no desenho mobiliário, o imigrante português Joaquim Tenreiro iniciou a produção de móveis modernos nacionais, recebendo gradualmente a contribuição de personagens como Lina bo Bardi, no final dos anos 40, e Sergio Rodrigues, nos anos 50. Também merece menção o experimentalismo precursor dos móveis de Flávio de Carvalho no período.

Entre os diferentes ofícios – arquitetura, escultura, pintura, muralismo, paisagismo e design – havia um denominador comum que se sobrepunha às proposições estéticas e conceituais de matizes variados: a busca de identidade nacional iniciada pelos modernistas, nos anos vinte, a partir daquela "redescoberta do Brasil" realizada com a colaboração de Blaise Cendrars. Há que se considerar, igualmente, o patamar incipiente das manifestações modernas e o cerceamento do livre-arbítrio no período, que não recomendavam polêmicas ou fragmentações do bloco passíveis de enfraquecê-lo. Deve-se reconhecer que o Estado Novo centralizou decisões e orquestrou ações, gerando também oportunidades ansiadas pelos artistas, no sentido positivo.

A arte dita moderna manteve um predomínio figurativo realista até o pós-guerra, ora tomando caminhos expressionistas (na obra de Lasar Segall, destacadamente, e Portinari oscilando em maior ou menor intensidade), ora adotando composições de tom cubista superficial, como demonstram os painéis murais exteriores do MESP e Pampulha, ambos de Portinari. Sua pintura adotava motivos como trabalhadores de diferentes regiões brasileiras – retratados no Ministério –, seguindo a fórmula vencedora da tela "O Café", que recebeu menção honrosa na mostra anual do Carnegie Institute of Pittsburgh, em 1935. Satisfazia o gosto da ditadura local, tangenciando temas típicos do fascismo de Mussolini – com quem Getúlio mostrou identificar-se, ao estabelecer alianças com a massa trabalhadora e adotar a Carta del Lavoro como referência das leis trabalhistas brasileiras. Igualmente do ponto de vista temático e também estético de sua pintura, Portinari aproximava-se do Muralismo mexicano, que era a arte propagandista do regime revolucionário implantado naquele país; a arte produzida por Rivera, Siqueiros e Orozco desfrutava de grande prestígio internacional. Vale destacar a atmosfera metafísica de algumas obras de Portinari nos anos quarenta, demonstrando o flerte com a pintura de Giorgio De Chirico.

Após o fim do Estado Novo, que lhe propiciou tantas oportunidades, Portinari assumiu posição política oposta, filiando-se ao comunismo. Deste modo, pode-se concluir que o pintor se equilibrou sobre forma e temática utilizadas pelo Muralismo; através do abrandamento perspicaz do conteúdo expressado, tornava sua pintura ambiguamente adequada a dois lados ideológicos.

Outro pintor e muralista de destaque no período, Emiliano Di Cavalcanti era menos ambíguo ao voltar-se dominantemente para temas do campo individual – de tom lúdico e erótico – em sua pintura. Sua modernidade consistia nas temáticas adotadas e na forma de pintar, que mesclava simultaneamente recursos de Cézanne e Matisse, como destacou Ronaldo Brito: do primeiro tomava o "desenhar com a cor, ao estabelecer os limites entre as formas através da cor"; e do segundo, as "áreas mais livres e extensas de cor, utilizando-se de arabescos e recursos ornamentais na ocupação do espaço" (1). Nos anos quarenta adotaria temas nacionalistas ocasionalmente, também sendo influenciado pelo Muralismo mexicano.

Em outros grupos artísticos importantes da época, como Santa Helena – de Volpi, Rebolo, Bonadei e Pennacchi – e Núcleo Bernardelli – de Pancetti, Dacosta e Bustamante Sá –, a modernidade se constituía através da abordagem temática e do figurativismo realista deformado da pintura, às vezes "bastante construída" como definiu Walter Zanini. Alguns pintores do período ainda percorreram caminhos diferentes, como Cícero Dias, que enveredou pelo surrealismo.

Em posição desfavorável à pintura, a escultura moderna brasileira progrediu de modo lento até 1950. A figura central de Victor Brecheret, nas décadas de vinte e trinta, e coadjuvantes como o imigrante italiano Ernesto de Fiori passaram a dividir espaço com os ascendentes Bruno Giorgi e Alfredo Ceschiatti, nos anos quarenta. Ceschiatti já realizava algumas esculturas esplêndidas naquela década, como o bronze Torso (1946): figura feminina com padrão de beleza clássica, porém genuinamente moderna.

A escultura enfrentou dificuldade para tomar rumos efetivamente modernos até a metade do século. Seguia adotando um realismo figurativo muito próximo da tradição acadêmica, com freqüente caráter monumental (2); ou estilizações semelhantes ao que se convencionou como Art-déco, notórias em Brecheret (com um tanto de Brancusi) e perceptíveis nas demais obras incorporadas ao Ministério – à exceção do Prometeu. A pintura de Vicente do Rego Monteiro no período merece alusão como um paralelo ao desenho desse padrão de escultura.

Jacques Lipchitz - Prometeu, Ministério da Educação, RJ, c. 1940.
Foto Luís Henrique Haas Luccas

Victor Brecheret - Monumento às Bandeiras, SP, 1921-54.
Foto Luís Henrique Haas Luccas

Pouco conhecida, Maria Martins talvez tenha sido a escultora verdadeiramente moderna do Brasil no período. Sua obra, entretanto, manteve-se praticamente ignorada no País até pouco tempo, refletindo o inexplicável menosprezo da crítica e história da arte brasileira pelo seu trabalho. A publicação recente de um livro recompondo sua trajetória reparou o erro (3). O casamento com o embaixador Carlos Martins oportunizou-lhe desenvolver uma carreira no exterior, estudando com Lipchitz em Nova York, onde realizou sua primeira exposição, em 1941. Através de André Breton conheceu artistas europeus ligados ao surrealismo, por onde sua obra enveredou. O onírico e o automatismo marcaram seus bronzes surpreendentes como Não Te Esqueças Que Eu Venho Dos Trópicos (1942), Glebe-ailes (1944), O Impossível (4) (1945) e O Implacável (1947).

No design mobiliário, Joaquim Tenreiro despontou com criações que remetiam ao móvel tradicional brasileiro, a partir da recriação sintética das formas, do uso do jacarandá e da palha em assentos e encostos, entre outros aspectos; estabelecendo também analogias com as elegantes formas retas e esbeltas do estilo Dona Maria (1780-1825) – derivado do Sheraton inglês. Começou como decorador, desenhando móveis em estilos passados requisitados na época, tendo oportunidade de colocar em prática o desenho moderno na casa projetada por Niemeyer para Francisco Peixoto, em Cataguazes (1942). Flávio de Carvalho e Lina Bo Bardi também conceberam alguns móveis modernos neste primeiro período. E Sérgio Rodrigues surgiria mais tarde, em meados dos anos cinqüenta, criando peças profundamente brasileiras como sua notável Poltrona Mole (1957). Tenreiro seguiu a fórmula brasileira ao criar o mobiliário moderno sobre a tradição, como afirmou:

"O que fiz foi reformular as dimensões dos móveis usados no Brasil, porque eles eram confortáveis. [...] Mas não digo que criei o móvel moderno no Brasil, apenas procurei dar características modernas ao que se fazia no País. Nisso fui precursor. Criei móveis despojados, limpos, levando em conta a tradição artesanal brasileira" (5)

Quanto ao paisagismo, sabe-se que Burle Marx recebeu princípios iniciais de Lucio Costa para tornar-se criador de exteriores alinhados com a "nova arquitetura". Isto ocorreu durante a execução do jardim da casa Alfredo Schwartz (1932), no Rio, resultante da parceria com Gregori Warchavchick. A versão de história estabelecida minimizou a iniciativa precursora do arquiteto russo e sua mulher Mina Klabin, utilizando espécies nativas em suas casas iniciais, como acusou Abilio Guerra (6).

Enfim, encontrava-se na temática nativista e na paleta de cores e materiais locais o ponto de contato entre arte e arquitetura: ambas compartilhavam a busca de uma identidade nacional. A integração das artes transcorria pacificamente sob o autoritarismo do Estado Novo, lançando mão dos recursos limitados disponíveis para estabelecer uma linguagem moderna global.

Estética e ideologia na Guerra Fria

Com o fim do Estado Novo, em 1945, iniciava no Brasil um momento de maior liberdade política. No âmbito internacional, a Guerra Fria era deflagrada dois anos depois, agravando-se com a instalação da República Popular da China (1949), a eclosão da Guerra da Coréia (1951), o avanço da União Soviética sobre os países do Leste Europeu e a Revolução Cubana ocorrida no fim dos anos cinqüenta. O anticomunismo americano iniciado com Truman recrudescia gradualmente, aliciando países latino-americanos através de cooperação. E isso incluía uma ampla dose de colonização cultural.

Essa polarização se fazia sentir no meio artístico e cultural brasileiro: arte e arquitetura seriam gradualmente divididas em posições à direita ou esquerda, com estéticas e discursos correspondentes aos matizes políticos. Aracy Amaral assinala a ação colonialista americana praticada através do MoMA, durante a Guerra Fria (7). O estímulo ao expressionismo abstrato de perfil existencial-individualista foi estratégico em países com artistas inclinados à esquerda, através do patrocínio de eventos como bienais e exposições por aquele museu e por grandes empresas norte-americanas. Jackson Pollock era um referencial importante da vertente, com sua action painting, ao lado dos móbiles esplêndidos de Alexander Calder, o qual criou um vínculo sólido com Brasil a partir da primeira visita, em 1948.

No sentido oposto, o realismo socialista era uma proposta estética identificada com o stalinismo, que influenciava setores da arte e arquitetura posicionados à esquerda. Pregava expressões mais fáceis, acessíveis ao grande público – com evidentes intenções panfletárias. A fórmula aplicada na arte era o figurativismo realista voltado para temas comprometidos socialmente.

Em 1952, Artigas publicou o texto Os Caminhos da Arquitetura Moderna, onde concluía que "a Arquitetura Moderna, tal como a conhecemos, é arma de opressão, arma da classe dominante; uma arma de opressores contra oprimidos" (8). Um ano depois viajou a União Soviética para conhecer a arquitetura representativa do realismo socialista, com a qual decepcionou-se e encerrou a aproximação ensaiada. A partir daí buscou conciliar a prática da arquitetura moderna com suas convicções marxistas, encontrando como saída honrosa afirmar "que a cultura é patrimônio da humanidade, acima de momentâneas disputas ideológicas" (9).

Vertente construtiva e abstração no pós-guerra

O pós-guerra confirmou largamente a tese de Wilhelm Worringer, na qual ele atribuía a linguagem abstrata às sociedades em crise: povos em conflito repeliam imagens da realidade, buscando uma arte que se distanciasse de sua representação. O terceiro quartel do século XX foi marcado pela polarização da arte brasileira entre os chamados figurativos e abstratos, com o segmento composto pelos últimos apresentando certa vantagem.

A revitalização da vertente construtiva no pós-guerra originou a arte concreta, que teve como figura central o arquiteto e escultor suíço Max Bill. O conceito foi tomado do manifesto de Theo Van Doesburg, redigido em 1930, onde ele afirmava que a pintura concreta não era abstrata, "pois nada é mais concreto, mais real, que uma linha, uma cor, uma superfície". Max Bill defendeu o uso de artifícios matemáticos na definição das formas, como demonstrou sua célebre Unidade Tripartida (1949); obra com a qual ganhou o Grande Prêmio de Escultura na I Bienal de São Paulo, em 1951. Através da matemática ele reforçava a autonomia da arte frente ao mundo natural. Ele já havia exposto no MASP um ano antes do prêmio, estimulando o concretismo brasileiro incipiente.

Transferindo-se de Roma para São Paulo em 1946, o ítalo-brasileiro Waldemar Cordeiro influenciou artistas ligados ao expressionismo dominante, transmitindo-lhes os conceitos teóricos da pura visualidade de Konrad Fiedler e formando o Grupo Ruptura (10). O concretismo se estendeu da poesia dos irmãos Haroldo e Augusto de Campos à arte abstrata geométrica de artistas como Luís Sacilloto e Antônio Maluf: ambos produziram desenhos, pinturas, peças gráficas, padrões de tecidos e azulejos com desenhos que contribuíram com a arquitetura da época (final dos anos cinqüenta e anos sessenta). O próprio brutalismo paulista parece apresentar certo débito com o movimento concreto, do ponto de vista do rigor geométrico, unindo-se à influência do Le Corbusier maduro e de outros referenciais arquitetônicos da época (11). O Rio de Janeiro também teve um conjunto de artistas ligados ao concretismo, o Grupo Frente, fundado em 1952, o qual não atingiu a mesma repercussão e influência do Grupo Ruptura. Mais tarde, em 1959, artistas cariocas divulgariam o Manifesto Neoconcreto, tomando uma "posição crítica ante o desvio mecanicista da arte concreta" (12). O grupo era composto por Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica, Ferreira Gullar, Amílcar de Castro e Franz Weissmann, entre outros.

Franz Weisman - Torre, 1958, Col. MNBA RJ.
Foto Luís Henrique Haas Luccas

Incentivador do Concretismo, Mário Pedrosa foi um crítico de arte fiel ao movimento. Filiado ao trotskismo, combateu a proposta estética do realismo socialista. Como curador da II Bienal Internacional de Arte de São Paulo (1953), demonstrou sua posição em defesa da liberdade irrestrita da arte através da amplitude das propostas estéticas de vanguarda apresentadas; o que não conseguia disfarçar sua preferência pela arte construtiva, como evidenciava em passagens como esta:

"A integração das artes que a nova arquitetura pede exclui vedetes, as estrelas da pintura de cavalete, desvestida de qualquer pensamento especial. As novas gerações de pintores e escultores estão cada vez mais próximas desta síntese. Querem fazer da arte uma atividade prática e eficaz de nossa civilização. Eis por que penetram na escola dos construtivos, a fim de chegar a uma verdadeira síntese, condição indispensável à criação do estilo que o mundo e o futuro esperam de nós." (13)

A citação demonstra, igualmente, que a preocupação de Gropius mencionada não era totalmente infundada, quando se opunha a uma suposta subordinação das artes à arquitetura. Le Corbusier também evidenciava ser favorável à submissão, ao afirmar que "a arquitetura estando hoje totalmente revolucionada em suas bases, a pintura e a escultura só podem ser de mesma natureza" (14).

O ponto de inflexão da arquitetura moderna brasileira nos anos cinqüenta

Na arquitetura brasileira, ao longo dos anos cinqüenta, o modelo dominante começou a dividir espaço gradativamente com uma produção sintética sem os traços autóctones e matrizes corbusianas responsáveis pelo seu êxito. E isso partia predominantemente de São Paulo: um conjunto de alternativas que foram convencionadas de modo reducionista como "estilo internacional". A arte concreta e esse feixe de expressões apontavam num sentido contrário ao rumo ditado até aquele momento pela arte e arquitetura modernas praticadas. Entre tais fatores destacavam-se o referencial emergente de Mies van der Rohe e os questionamentos políticos de Artigas, com sua ambígua relação de admiração e rejeição simultâneas pela arquitetura corbusiana (15). Oswaldo Artur Bratke também contribuiu divulgando a arquitetura norte-americana de Marcel Breuer e da costa oeste, assim como a produção "internacionalizada" de arquitetos como Henrique Mindlin. Há que considerar também o gosto construtivo influenciando o desenho de componentes como azulejos e o próprio projeto.

O domínio corbusiano da arquitetura moderna brasileira passaria a ser compartilhado com Mies, nos anos 50. Em São Paulo, novos projetos demonstravam sua influência e de outros arquitetos alinhados a ele, como o grupo SOM, antes do Rio de Janeiro, ainda preso a Le Corbusier e à inércia de seu próprio sucesso. A obra americana de Mies começou a ser divulgada através das Bienais de São Paulo, em 1951 e 1953. Após visita do arquiteto à cidade, em 1958, seus trabalhos ganhavam nova exposição de grandes proporções na Bienal do ano seguinte. A visita teve como motivo o projeto não construído para o Consulado dos Estados Unidos, com o qual esteve envolvido de 1957 a 1962 (16).

Os primeiros sintomas da influência do arquiteto em São Paulo puderam ser percebidos no edifício João Ramalho (1953), de Plínio Croce, Roberto Aflalo e Salvador Candia. A fachada do grande bloco teve a verticalidade acentuada pela regência estrutural de nove pilares destacados: foram dispostos deixando clara sua prioridade a todas as outras decisões do projeto, transformando-se em pilotis através da subtração da matéria construída, ao invés de suspensão do corpo do edifício sobre os mesmos.  O corte brusco da fachada no topo do edifício, ao modo de Mies, transformou-a em segmento de padrão infinito. É imediatamente identificável a inspiração no edifício Promontory (1946, Chicago), onde o arquiteto utilizou a estrutura de concreto armado como malha vertical saliente pautando a fachada.

O referencial de Bratke foi outra contribuição importante neste câmbio, irradiando as influências mencionadas. A formação de engenheiro-arquiteto no Mackenzie foi a causa visível da valorização técnica, do perfil investigativo que desenvolveu, criando novos detalhes e soluções construtivas de modo contínuo. Sua casa-ateliê de madeira à Rua Avanhandava tornou-se a primeira obra latino-americana a ser publicada na revista Arts & Architecture (17), dirigida por John Entenza; uma publicação que influenciou a arquitetura moderna de forma global através do programa Case Study House, no qual participaram Neutra, os Eames, Raphael Soriano, Pierre Koenig, Craig Elwood (premiado na Bienal de São Paulo de 1953) e Ed Killingsworth (premiado na mesma Bienal em 1961), entre outros (18).

Quanto à divulgação da obra de Breuer por Bratke, é importante destacar que o húngaro desenvolveu uma arquitetura baseada na profunda formação de carpintaria que possuía; a construção de sua primeira morada nos EUA – visivelmente inspirada na residência de Gropius com estrutura semelhante ao balloon frame – teve prosseguimento através de uma série de casas utilizando a madeira. Sua "casa para a classe média" exposta no pátio do MoMA, em 1949, foi visitada por Bratke (19), e o partido residencial bi-nuclear desenvolvido a partir de 1943, também foi adotado pelo arquiteto paulista na Residência do Jardim Guedala (1958), demonstrando mais um ponto dessa influência (20). A aproximação de Breuer e do Case Study House resultou na identificação de sua arquitetura com as características marcantes daquela produção, como a horizontalidade dominante, aberturas amplas permitindo integração entre interior e exterior, preferência por processos construtivos tectônicos – próprios da carpintaria –, leves e "secos", utilizando a madeira natural ou laminada, pautas estruturais rigorosas, perfis de seção esbelta aplicados como pilares e vigas, entre outras semelhanças.

Outra contribuição surgiu da parceria entre Henrique Mindlin e Giancarlo Palanti, em São Paulo. Enfrentando programas corporativos, adotaram o chamado estilo internacional em projetos como The First National City Bank (1957, Recife), Edifício Avenida Central (1958, Rio de Janeiro) e Bank of London & South America (1959, São Paulo). A contratação de Skidmore, Owings & Merrill para o projeto da sede do Banco Moreira Salles (Edifício Barão de Iguape, 1956), em São Paulo, foi outra iniciativa nesse sentido; a solução da torre envidraçada com pilares de concreto à mostra foi visivelmente tomada do Inland Steel Building (1955), do mesmo SOM.

Mies, afinal, não foi o único responsável pela aparência "internacionalizada" de parte da arquitetura paulista, nos anos 50. Em contrapartida, não se pode ignorar que a Escola Paulista também foi contaminada por suas idéias. Decorreu dele a valorização da estrutura como dado essencial na concepção brutalista. Desde o projeto para a sede da Bacardi (1957), em Santiago de Cuba, perseguia um modelo de edifício ideal, que só seria materializado na Galeria Nacional de Berlim (1962): horizontal, com planta inserida num quadrado perfeito, pares de pilares cruciformes nas laterais e cobertura nervurada em balanço nas quatro extremidades. Este se tornaria, incontestavelmente, um modelo primal da arquitetura paulista nos anos seguintes.

O brutalismo paulista como estética do inacabado: a arquitetura de desenho integral

Os anos cinqüenta foram o período de gestação da chamada Escola Paulista. Consolidada na transição de sessenta, firmou-se gradualmente como modelo culto de arquitetura no Brasil nas duas décadas seguintes. A versão “cabocla” do brutalismo seguiu de modo mais literal o modelo corbusiano inaugurado na Unité de Marseille (1947), compartilhando alguns pontos com a variante inglesa. Os princípios éticos e a conseqüente estética do brutalismo promoveram a necessária renovação da arquitetura no pós-guerra. A honestidade dos materiais à mostra e a valorização da estrutura como fator prioritário na concepção do edifício eram suas premissas essenciais.

Artigas buscou criar um padrão de arquitetura brasileira sem anacronismos, como defesa da autonomia cultural no contexto colonizador da guerra fria. Alinhado ao nacionalismo do Partido Comunista Brasileiro, julgava a vertente construtiva alienada e atribuía ao imperialismo norte-americano a internacionalização crescente. Seu primeiro passo naquele sentido foi o projeto do Estádio Morumbi, iniciado em 1953, cuja construção estendeu-se até 1960. Iniciava a exploração estrutural e plástica do concreto, denunciando as formas de madeira impressas nas superfícies tal como nos antecedentes corbusianos. Paralelamente, Affonso Reidy adotava soluções precursoras semelhantes no MAM (1953), onde a estrutura de concreto exposto também foi elevada ao status de protagonista. Pouco depois, em 1957, Lina iniciava o projeto do MASP, inaugurado em 1968, constituindo outro exemplo canônico da Escola Paulista. E, na segunda metade dos anos cinqüenta, Artigas projetava um conjunto de casas com Cascaldi, sedimentando o enunciado cuja aplicação excedeu o tema residencial; as casas Olga Baeta (1956), Rubem de Mendonça (casa dos triângulos, 1958) e Taques Bittencourt (1959) traçavam uma trajetória visível nesse sentido.

Affonso Reidy, MAM RJ, 1953.
Foto Luís Henrique Haas Luccas

Vilanova Artigas e Cascaldi, FAU USP, SP, 1961.
Foto Nelson Kon

Equilibrando-se entre continuidade e ruptura com a produção brasileira da fase inicial, o chamado brutalismo paulista surgiu como expressão identificada com o lugar. Caracterizada pelo uso extenso do concreto aparente, aquela arquitetura possibilitava uma analogia com as construções de taipa de pilão dos séculos iniciais, a partir da confecção de paredes com formas. A semelhança prosseguia através da preferência de ambas por composições volumétricas elementares, distribuições interiores diagramáticas, despojamento nos diferentes âmbitos e minimização de recursos empregados, entre outros fatores.

Um fato decisivo permitiu ao brutalismo paulista desenvolver-se de forma plena, apesar do tom contestador daquela proposta estética nada fácil para o grande público da época. Carvalho Pinto foi eleito Governador de São Paulo no período 1959-1963, através da aliança de centro-esquerda do PDC (Partido Democrata Cristão) com UDN, PTN, PR e PSB. Dispunha de recursos econômicos para lançar o Plano de Ação do Governo do Estado, que construiria inúmeras escolas, fóruns e obras de maior porte, como usinas hidrelétricas, propiciando oportunidades para muitos arquitetos paulistas identificados com Artigas: é plausível que a afinidade ideológica tenha contribuído.

Os ginásios projetados por Artigas e Cascaldi em Itanhaém (1959) e Guarulhos (1960) integraram aquela safra de obras. No segundo há um mural de Mário Grubber na empena interna do auditório: a Escola Paulista até manteve o anseio de integração das artes, resultando na presença de painéis em muitas obras. Porém a condução estética e ideológica de Artigas era conflitante com a arte renovadora, apesar da visível afinidade morfológica existente entre as duas propostas. Arquitetura brutalista, arte concreta e suas pares óptica e cinética, partilhavam a mesma síntese formal e rigor geométrico próprios da regência construtiva.

Chama a atenção que obras brutalistas capitais do período de formação e da fase consolidada, como o MASP e a FAUUSP, se fechariam à participação das demais artes, voltando-se ao desenho integral dos componentes numa proposta estética árida, cuja nudez sugere temor ao decorativo. O edifício do Museu não agregou as demais artes, o que até se justifica pela sua incumbência de abrigar um acervo. Mas o atributo multimídia de Lina talvez ajude a explicar seu domínio integral sobre a obra, sem compartilhá-la com paisagistas e designers, chegando a conceber os conhecidos expositores de vidro.

Edifício emblemático do brutalismo paulista, a FAUUSP também não recebeu esculturas, pinturas ou paisagismo apropriado, como o jardim árido criado por Burle Marx para o MAM. O mesmo ocorreu com a casa de Paulo Mendes da Rocha (1964), o que é compreensível por constituir um programa doméstico. Ambas as edificações são exemplares quanto à questão do desenho integral. Concebidos unicamente em concreto aparente, os abreviados elementos arquitetônicos das duas composições contêm um desenho que se encerra em si mesmo. No primeiro caso, o grande plano horizontal da cobertura é circundado pela platibanda-viga de proporções colossais, que se torna a própria fachada; nela uma mínima logomarca da escola – o sol circular de triângulos – é o detalhe solitário sobre as imperfeições do concreto desenformado. Na casa de Paulo Mendes consagra-se o conceito do desenho integral, através da idéia contraditória de peça moldada em forma, porém única; e da inclusão de equipamentos fixos em substituição ao mobiliário, como o caso da mesa de jantar, que brota de uma janela-canhão tipicamente corbusiana na cabeceira: o concreto flui moldando estrutura, vedação e acessórios. A exploração do aspecto nu e inacabado dos edifícios torna-se o ideal plástico perseguido.

Considerações finais: encontros e desencontros entre estética e ideologia

Ao idealizar a criação de um "estilo moderno" global, o conceito original de síntese das artes estabelecia um paradoxo. Afinal, uma das grandes causas modernas era o fim dos estilos e a criação de uma expressão presente e intemporal. Agregar arte à arquitetura de modo mais tolerante tornava-se um recurso para animar a produção estandardizada e sintética de filiação construtiva; sobretudo quando era necessário elevá-la ao status de monumento. Em última análise, talvez os arquitetos modernos percebessem a necessidade de ressarcir “informações” subtraídas à arquitetura, através da introdução de murais, esculturas e outros expedientes.

Na extremidade oposta à arquitetura de linhagem construtiva, identificada com a industrialização, situava-se aquela produção pouco “replicável” inaugurada no País pelas obras da Pampulha. Nessa vertente encaixava-se parcialmente a arquitetura brutalista moldada em formas descartáveis, à semelhança de um processo de extrusão artesanal: perdulária por este ângulo, mas pródiga quanto aos resultados plásticos. Aliás, sob este aspecto vale conjeturar que o êxito daquela Escola resultou da repetição de soluções canônicas adaptadas corretamente às situações físicas e programáticas enfrentadas. De aspecto cuidadosamente descuidado, a arquitetura do desenho integral retomava a autonomia plena do ofício. E este era o ônus daqueles inaceitáveis antagonismos ideológicos que prejudicaram a concepção da arte, arquitetura e suas áreas afins, como o paisagismo e o design, bem como o convívio entre elas tão ambicionado no Brasil moderno.

notas

1
BRITO, Ronaldo. Modernismo; Projeto Arte Brasileira. São Paulo, Funarte, 1986, p.30.

2
No âmbito da escultura, o termo monumental é utilizado pela crítica para definir a posição compositiva das figuras representadas, antes que suas dimensões.

3
COSAC, Charles (Org.). Maria Martins. São Paulo, CosacNaify, 2010.

4
O molde em gesso encontra-se exposto na valiosa coleção de arte latino-americana do MALBA, em Buenos Aires, mostrando o valor de sua obra depreciada no país.

5
RITO, Lucia. Joaquim Tenreiro: moderno ontem, hoje e sempre. Rio de Janeiro, Rio Design Center, 1991.

6
GUERRA, Abilio. Lucio Costa, Gregori Warchavchik e Roberto Burle Marx: síntese entre arquitetura e natureza tropical. Arquitextos, São Paulo, 03.029, Vitruvius, out 2002 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/03.029/740>.

7
AMARAL, Aracy. Arte para que? São Paulo, Studio Nobel, 2003, p.14-18. 

8
ARTIGAS, João B. Vilanova. Caminhos da arquitetura. São Paulo, Livraria Editora Ciências Humanas, 1981, p.63.

9
Zein, Ruth Verde. Brutalismo, escola paulista: entre o ser e o não ser. ARQTEXTO n.2. Porto Alegre, PROPAR-UFRGS, p.35.

10
Cintrão, Rejane, Nascimento, Ana Paula. Grupo Ruptura: revisitando a exposição inaugural - Arte concreta paulista. São Paulo, CosacNaify, 2002. p.8-11. 

11
Apesar de denunciar a superficialidade das posições políticas dos concretistas, Artigas absorvia a influência estética do abstracionismo geométrico, como demonstra o painel da "casa dos triângulos" (1958); obra "a fresco" na qual foi auxiliado pelos amigos artistas Mário Grubber e Rebolo – que não eram concretistas. Em "As posições dos anos 50. Entrevista de Vilanova Artigas a Aracy Amaral". Revista Projeto n.109 p.97-98.

12
Brito, Ronaldo. Neoconcretismo - Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo, CosacNaify, 1999, p.13.

13
Pedrosa, Mário. Excerto do texto da exposição Arquitetura Brasileira Contemporânea, realizada no Museu de Arte Moderna de Paris em 1953. XAVIER, Alberto. Depoimento de uma geração. São Paulo, CosacNaify, 2002, p.105.

14
Afirmação de Le Corbusier no Congresso Internacional de Artistas realizado pela UNESCO em Veneza, em 1952, no qual Lucio Costa apresentou seu conhecido texto intitulado “O Arquiteto e a Sociedade”.

15
Como mostra no texto "Le Corbusier e o imperialismo", publicado na Revista Fundamentos de 27 de maio de 1951.

16
GALEAZZI, Ítalo. Mies van der Rohe no Brasil. Projeto para o Consulado dos Estados Unidos em São Paulo, 1957-1962. Arquitextos, São Paulo, 05.056, Vitruvius, jan 2005 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.056/511>.

17
Segawa, Hugo. Oswaldo Arthur Bratke. São Paulo, Pro Editores Associados, 1997, p.22-23.

18
Maccoy, Esther. Case Study Houses, 1945-1962. Santa Mônica, Hennesey+Ingalls, 1977.

19
Segawa, op. cit. p.26.

20
O esquema bi-nuclear foi desenvolvido por Breuer em suas residências. Nele o vestíbulo alongado usual dividia as casas em dois volumes, abrigando de um lado a zona íntima e de outro a área social e cozinha.

sobre o autor

Luís Henrique Haas Luccas é Arquiteto pela UFRGS (1983) e Doutor em Arquitetura pelo PROPAR/Ufrgs (2004). Exerce a docência na Faculdade de Arquitetura da mesma instituição desde 1992, dedicando-se ao ensino do Projeto Arquitetônico, na graduação, e ao ensino e pesquisa nas linhas de Arquitetura Moderna e Projeto, na pós-graduação.