En este texto se presentan las significaciones alternativas que adquieren algunas nociones del habitar en las letras del tango rioplatense. En particular se hará referencia a las representaciones de los artefactos y la indumentaria vinculadas a las antinomias antropológicas, urbanas, ambientales y paisajísticas articuladas con la contraposición simbólica entre “barrio” y “centro”.

La relevancia de estas significaciones alternativas reside en que expresan el imaginario de la cultura popular, según aparece poéticamente en el cancionero de tango, y en que tal imaginario sería alternativo en tanto resulte inconmensurable con el imaginario disciplinario instituido atinente a los mismos objetos.

Es pertinente afirmar esta distinción entre imaginarios alternativos e imaginarios instituidos en relación a las argumentaciones propiamente históricas acerca de las disciplinas de los diseños. Pues al poner de manifiesto el sustento simbólico de las representaciones de los artefactos y de la indumentaria quedarían sometidas a efectiva crítica (1) las constricciones estructuralistas y funcionalistas bajo las cuales podrían desarrollarse las mencionadas historizaciones disciplinarias.

Denominamos en general “imaginarios” a la totalidad de las representaciones en sus diferentes formas y géneros, como ciencia, arte, filosofía, ideología, utopía, mito, poesía, etc. (2). En particular, denominamos “imaginarios del habitar” a la totalidad de las representaciones de los objetos y de las acciones relacionadas con el territorio, la urbe, la arquitectura, el paisaje, la flora y la fauna, los artefactos, la indumentaria, etc. (3)

Tanto dentro de los imaginarios en general, como dentro de los imaginarios del habitar en particular, conviene distinguir los imaginarios instituidos y los imaginarios alternativos. En tanto las sociedades son conglomerados de instituciones (4), los imaginarios instituidos son los que sustentan las modalidades de pensar, decir y hacer de tales instituciones, entre ellas las disciplinas proyectuales del habitar. Por el contrario, los imaginarios alternativos son aquellos inconmensurables con los imaginarios instituidos y por tanto con las instituciones. Los imaginarios alternativos pueden eventualmente suplantar como tales a los imaginarios instituidos, o bien coexistir conflictivamente con éstos. En este segundo caso, hay una continua tensión dialéctica entre los imaginarios instituidos y los imaginarios alternativos en el seno de una sociedad determinada.

A nuestro juicio, los imaginarios alternativos de nuestras sociedades latinoamericanas no son otra cosa que sus culturas populares (5). Tales imaginarios son alternativos en tanto se constituyen en torno a un núcleo ético-mítico (6) de carácter inconmensurable con los imaginarios instituidos.

Ahora bien, para admitir la factibilidad de expresión de un imaginario alternativo en el contexto de los lenguajes instituidos, es crucial la noción de “símbolo”, que atañe a la posibilidad de generación de nuevas significaciones:

“Llamo símbolo a toda estructura de significación donde un sentido directo, primario y literal designa por añadidura otro sentido indirecto, secundario y figurado, que sólo puede ser aprehendido a través del primero” (7).

A este respecto Eco da cuenta de una actividad lingüística que denomina “modo simbólico,” de la cual surgen:

“experiencias semióticas intraducibles, en las que la expresión es correlacionada (ya sea por el emisor o por una decisión del destinatario) con una nebulosa de contenido, es decir con una serie de propiedades referidas a campos diferentes y difícilmente estructurables por una enciclopedia cultural específica: cada uno puede reaccionar ante la expresión asignándole las propiedades que le parezcan más adecuadas, sin que ninguna regla semántica esté en condiciones de prescribir las modalidades la interpretación correcta” (8).

En el modo simbólico del lenguaje las significaciones alternativas pueden expresarse en el marco de los lenguajes instituidos, desembocando en las formas retóricas de los tropos, principalmente en la metáfora. Los tropos son característicos de las transformaciones que sufre el lenguaje en la cultura popular. Por eso se ha dicho: “El pueblo es una incansable fábrica de tropos” (9) y también: “El pueblo, siempre creador de tropos originales, metaforiza” (10). Lo mismo se ha señalado en cuanto al habla cotidiana, ámbito característico de la cultura popular: “El lenguaje cotidiano no es conceptual sino simbólico, o sea que está libre de los esquemas de la racionalidad académica…” (11).

El modo simbólico del lenguaje actúa por excelencia en el campo de las expresiones poéticas populares. Una de ellas, de profundo arraigo y continua vigencia, es el cancionero del tango. El imaginario del habitar en el tango es alternativo y antinómico. Con el término “alternativo” se quiere decir que el imaginario del habitar en el tango es inconmensurable con las categorías del imaginario instituido, difiriendo por tanto en cuanto a las nociones de tiempo, espacio, causalidad, identidad, etc. Con el término “antinómico” se quiere decir que sus imágenes se apartan de una visión homogénea, sea funcionalista o estructuralista, del habitar, y en particular distingue dos mundos urbanos distintos conforme, en este caso, a las significaciones de los artefactos y la indumentaria (12).

El tango sería un género discursivo del imaginario alternativo del habitar, un emergente de la cultura popular rioplatense, el discurso de una especie de “anticiudad.”

“El tango era un hamletiano signo de interrogación colocado al principio y al fin del coexistir rioplatense… La ciudad lo negaba pero lo reconocía como una entidad temible, casi revolucionaria, asentada en el perímetro orillero. La anti-ciudad de los inmigrantes, de los taitas, de los hijos de la tierra desgajados de los pagos, lo acogía como su alimento espiritual, como la razón de su existir y la sonrisa de su desventura” (13).

En este trabajo no se relacionan los imaginarios del habitar con sus anclajes materiales, admitiendo que es una tarea pendiente de gran complejidad. Como ha enseñado Graves, con acento aristotélico, si bien la función del poeta es la verdad y la función del erudito es el hecho, de todos modos el poeta no debe negar o ignorar el hecho, porque “el hecho no es la verdad, pero el poeta que contraviene voluntariamente el hecho no puede alcanzar la verdad” (14).

Sin embargo, rechazamos que las letras del tango sean meros testimonios o “reflejo” de sus circunstancias históricas. Por el contrario, en su carácter de representaciones imaginarias las consideramos “irreales,” como lo plantea Sartre (15), autor que más adelante niega aún con mayor énfasis que la interpretación de una expresión poética pueda resolverse en el marco de lo circunstancial (16)

Sobre esta cuestión se ha expresado claramente también Ricoeur:

“El lenguaje que quiere ser el más universal revela lo que ocurre con cada palabra, con todo discurso en una sociedad: no bien una época se representa a sí misma por medio de sus obras, ya ha salido de la estrechez de su propia situación. Es el motivo por el cual no se puede nunca reducir las obras literarias y, en general, ninguna obra, a una simple capa de apariencia, a la franja de espuma de la ola que rompe sobre una playa. Es una realidad nueva, que posee una historia propia, la historia del discurso, que exige una comprensión propia, y que sólo se relaciona con su situación superándola. En este sentido, la significación de la palabra excede siempre la función de reflejo” (17).

Las letras

La antinomia que recorre el imaginario del tango distingue dos mundos urbanos opuestos, el barrio y el centro. No se trata una distinción geográfica, sino simbólica, sustentada en un núcleo ético- mítico que explica las elecciones vitales de las mujeres y los hombres, las experiencias de la ida y del regreso, y los valores antagónicos de lo material y lo espiritual. En este contexto, el barrio se define siempre por algo que no es barrio en los sentidos instituidos, y el centro es siempre algo que no es centro en los sentidos instituidos. La misma proliferación de significados alternativos, como veremos, se extiende a las representaciones de los artefactos y la indumentaria (18).

El barrio en el tango no tiene significados territoriales, sociales o administrativos. Se lo imagina simbólicamente mediante múltiples constelaciones metafóricas, en este primer caso a través de una figura ornitológica.

Barrio... barrio...
que tenés el alma inquieta
de un gorrión sentimental (19).

El barrio es también un paisaje, intensamente vegetal:

He nacido en un barrio criollo,
de casitas abiertas al sol,
cuyos aires corrían henchidos
de heliotropo, de menta y cedrón.
Arboledas de rico follaje
ofrecían guarida y frescor
a las aves que hacían sus nidos
y al galán que cantaba su amor (20).

Por el contrario, no hay vegetación en las casas altas del centro, y por ello tampoco aves ni poetas:

Setenta balcones hay en esta casa,
setenta balcones y ninguna flor...
¿A sus habitantes, señor, qué les pasa?
¿Odian el perfume, odian el color?
(...)
Si no aman las plantas no amarán al ave,
no sabrán de música, de rimas, de amor.
Nunca se oirá un beso, jamás se oirá un clave...
¡Setenta balcones y ninguna flor! (21).

Ilustración Pancho Spinetto

Al centro se va, en un viaje de ida. Para la mujer el motivo de esa aventura son el lujo y los placeres, para escándalo del barrio, aquí “suburbio”:

Chirusa la más linda de las pebetas
tejía sus amores con un Don Juan.
El, con palabras buenas y cariñosas
le prometió quererla con loco afán.
Confiada en sus promesas una mañana,
ató toda su ropa y se fugó.
Cegada por el lujo, siguió la caravana,
y el alma del suburbio así gritó:
No dejes a tus viejos,
cuidado che, Chirusa.
El lujo es el demonio,
que causa perdición (22).

Por el contrario, al barrio se vuelve:

¡Viejo barrio!... Yo que vengo del asfalto
te prefiero con tus calles empedradas
y el hechizo de tus noches estrelladas
que en el centro no se sabe comprender (23).

Pero ambos mundos urbanos están vinculados, pues hay uno que amenaza al otro, ya que el centro ataca al barrio, aquí “arrabal”, mediante el progreso y la arquitectura:

Rinconada de mis tiempos
como te encuentro cambiada!
¿Dónde está la pincelada
de mi canyengue arrabal?
El progreso te ha volteado
con su nueva arquitectura.
Si te sacó tu hermosura,
ya pa’mí no sos igual.
¡Como se piantan los tiempos!
¡Si dan ganas de llorar! (24)

El barrio puede incluso ser aniquilado:

Viejo barrio que te vas
te doy mi último adiós
ya no te veré más.
Con tu negro murallón
desaparecerá toda una tradición.
Mi viejo Barrio Sur,
triste y sentimental.
La civilización te clava su puñal (25).

En el antagonismo de barrio y centro los modelos del segundo son Nueva York y París, con sus respectivos tipos arquitectónicos:

¿Qué me hablás de Nu York,
qué querés con París?
Palacetes de lujo,
rascacielos sin fin.
(…)
A mí, dejame en mi barrio
de casitas desparejas,
rincones donde se amansan
recuerdos de cosas viejas (26).

En el barrio se reside en casa, “casita” o bien “ranchito”:

En un ranchito de Alsina
tengo el hogar de mi vida
con cerco de cina-cina
y corredor de glicinas
Hay un aljibe pintado
bajo un parral de uva rosa
y una camelia mimosa
temblando sobre el brocal (27).

Ilustración Pancho Spinetto

Sea casita o cuartito de conventillo, lo que prima es la sencillez

Nada de departamento...
Mi cuartito es muy sencillo
sin confort de millonario...
Mi cuartito es flor y flor.
No lo tengo por el centro;
lo tengo en un conventillo,
donde vivo propiamente
como vive un gran señor (28).

En el mundo del centro, una de las opciones es el chalet, acompañado por la magnificencia de las vestimentas, las telas, las joyas y los vehículos:

Piantá de tu barrio reo
dejá el convento mistongo,
que lo que yo te propongo
allí no lo has de encontrar.
Vas a ver que tren piquero
con tu nueva indumentaria
pa’que bronquen las otarias
que tienen que laburar.

Te voy a empilchar a gusto
en una maison francesa
ya de blanco, ya de fresa,
ya de paño o crep mongol.
Con cuatro o cinco pulseras,
un pendantif con brillante
y un zarzo con un diamante
más brilloso que un farol.
(…)
Tendrás un chofer debute
postamente uniformado
y un buen cuzquito mimado,
que te ayude a dar chiqué.
Así los giles del barrio
al ver tu pinta y tus bienes
digan todos: “allá viene
la señoradel chalet” (29).

Otra variante del centro es el apartamento, de muebles, agua caliente y, de nuevo, el vehículo, aquí voiturette:

Poneme un apartamento
como tienen los bacanes,
con pufis y con divanes
pa' poderla apolillar.
Un regio cuarto de baño
con el líquido caliente
porque si voy a otro ambiente
yo me tengo que bañar.

Comprame una chaiselonga
con ciertopelo granate;
pa' tirarme a tomar mate
a la hora del facilote
y en algún día lluvioso
entre torta y torta frita
soñar que un fifí con guita
me pianta en su voituré (30).

El pisito, una versión especial del apartamento, tiene todo lo que hay que tener:

Corrientes 3, 4, 8,
segundo piso, ascensor.
No hay porteros ni vecinos.
Adentro, cocktail y amor.
Pisito que puso Maple:
piano, estera y velador,
un telefón que contesta,
una victrola que llora
viejos tangos de mi flor
y un gato de porcelana
pa' que no maulle al amor.
(…)
Hay de todo en la casita:
almohadones y divanes;
como en botica, cocó;
alfombras que no hacen ruido
y mesa puesta al amor (31).

La transformación de la indumentaria es rito de paso por excelencia entre el barrio y el centro. La mujer debe dejar y hasta olvidar el percal:

Percal...
¿Te acuerdas del percal?...
Tenías quince abriles,
anhelos de sufrir y amar,
de ir al centro, triunfar
y olvidar el percal...
(…)
La juventud se fué...
Tu casa ya no está...
Y en el ayer tirados
se han quedado
acobardados
tu percal y mi pasado (32).

Ilustración Pancho Spinetto

Los ritos de paso al centro agregan peinados y manicura a los nuevos atavíos:

Mariana se fue del barrio
con traje largo color champán.
La han visto bailar el tango
todas las noches de Carnaval.
Mariana largó el suburbio
y dicen que anda por ái
fumando tabaco rubio
y bailando sin parar.
(…)
Mariana lleva flequillo
y usa las uñas color rubí,
las manos llenas de brillo
como la manda la dernier cri.
Mariana se llama Lola,
y dicen que es muy feliz
porque usa traje con cola
y tapao de petit gris (33).

Las pieles, junto a la seda, son requisito de la mujer que ha marchado al centro:

Aquel tapado de armiño,
todo forrado en lamé,
que tu cuerpito abrigaba
al salir del cabaret.
Cuando pasaste a mi lado,
prendida a aquel gigoló,
aquel tapado de armiño
¡cuánta pena me causó! (34)

Ilustración Pancho Spinetto

Sea armiño, sea zorro gris:

Cuantas noches fatídicas de vicio
tus ilusiones dulces de mujer,
como las rosas de una loca orgía
les deshojaste en el cabaret.
Y tras la farsa del amor mentido
al alejarte del Armenonville,
era el intenso frío de tu alma
lo que abrigabas con tu zorro gris (35).

La panoplia de arquitectura, mobiliario y artefactos suele culminar con un Ford:

Yo quiero un cotorro
que tenga balcones,
cortinas muy largas
de seda crepé...
Mirar los bacanes
pasando a montones,
pa' ver si algún reo
me dice: ¡Qué hacé!...

Yo quiero un cotorro
con piso encerado,
que tenga alfombrita
para caminar;
sillones de cuero
todo repujado
y un loro atorrante
que sepa cantar...

Yo quiero una cama
que tenga acolchado...
Y quiero una estufa
pa' entrar en calor...
Que venga el mucamo
corriendo apurado
y diga: “¡Señora!
¡Araca! Está el Ford” (36)

Estas fantasías del placer y la corrupción dan lugar a listados fastuosos, en este caso con un matiz irónico:

Si tenes el berretín de ser mina de gran brillo
piantate del conventillo y venite a mi bulín
yo te puedo asegurar que si te venís conmigo
lo pongo a Dios por testigo que nada te ha de faltar

Departamento alfombrado chaise longue, secretaire
y un negro que te eche aire vestido de colorao
en vez de un piano dos pianos, uno a manija y otro' e cola
pa' que te sentés vos sola y toques a cuatro manos.

Catrera estilo oriental con palio y con mosquitero
y hasta un par de pebeteros fabricación nacional
y en un rincón del bulín he puesto para adornarlo
cuando vamos a acostarnos un gran Buda y un budín.

Cortinas de mil colores, colchas a mano bordadas
almohadillas festoneadas bordadas con muchas flores
retratos a la art nouveau, jarrón, florero, maceta,
varias mesas con carpetas y negligé a lo gateau.
Pedime nomás mi vida, pues no tenés más que hablar
que yo te voy a comprar todo lo que vos me pidas
de nada te has de quejar, y pa' que tengas de todo,
vendas, tintura de yodo para poderte fajar (37).

Las delicias se completan con una simulación de cultura francesa, en línea con el modelo parisino:

Me han dao el dato, viejita,
de que has cambiao de presencia:
ya dejaste el barrio bajo
que era tu antigua querencia.
Con garçonnière muy coqueta
en el centro te ubicaste,
y gozás de un Ford lujoso
que a un viejito le sacaste.

Que lucís dos brillos papas
de un pendantif de chipé,
zarzo de perla y platino,
cartera marrón doré,
y un reloj de oro chatito,
regalo de otro mishé
que lo largaste sequito,
igual que champagne frappé.

Que te oxigenaste el pelo
porque eso tiene cachet,
y lo piantaste al percal
por la seda de soirée.
Que te has refinado en todo
y ya no decís "morfar",
y para decir “hasta luego”,
ahora batís “au revoir” (38).

Otras son las antinomias de barrio y centro en el caso del varón (39). El hombre de barrio usa sombrero:

Aquel que solito
entró al conventillo
echando en los ojos
el funyi marrón.
Botín enterizo
el cuello con brillo
pidió una guitarra
y pa’ ella cantó (40).

El hombre del barrio ofrece satisfacciones bien diferentes a las del centro:

Nada de departamento...
Mi cuartito es muy sencillo
sin confort de millonario...
Mi cuartito es flor y flor
no lo tengo por el centro;
lo tengo en un conventillo,
donde vivo propiamente
como vive un gran señor.

No la voy por la gomina;
soy modesto, campechano,
no me depilo las cejas
ni chamuyo a lo fifí.
No tendrás tapao de armiño
y te doy, en vez de piano,
mi guitarra pobre, vieja...
¿Cachás viaje?... ¿Que batís?
(…)
Yo no te ofrezco vitrola,
ni pisito con estera,
ni moblaje Chippendale...
pero yo te hago feliz (41).

Ilustración Pancho Spinetto

El hombre del centro es descripto, y apostrofado, pues no habla por sí mismo:

Muchachito de abolengo,
tirifilo engominado,
aristócrata travieso,
nene lindo y holgazán.
Con tu traje entalladito,
elegante y bien planchado,
con perdón de la palabra,
sos un maniquí viván (42).

Diferente tipo masculino del centro, que calza smocking, es el siniestro gigoló:

Viejo smocking de los tiempos
en que yo también tallaba...
¡Cuánta papusa garaba
en tus solapas lloró!
Solapas que con su brillo
parece que encandilaban
y que donde iba sentaban
mi fama de gigoló (43).

Por fin, están los niños bien advenedizos, con sus propios ritos de paso de lenguaje, tabaco, peinado y vestimenta:

Vos te creés que
porque hablas de ti,
fumás tabaco ingles,
paseás por Sarandí
y te cortás las patillas a lo Rodolfo
sos un fifí;
porque usás la corbata carmín
y allá en el Chantecler,
la vas de bailarín
y te mandás la biaba de gomina
te creés que sos un rana
y sos un pobre gil (44).

En su versión sesentista, es el petitero:

¡Petitero, con pullover
y de saco con tajitos,
con zapatos mocasines,
y con camisa de orlón!
¡Petitero,
sos el héroe de la moda
que acomoda
al girar la licuadora
el latir del corazón! (45).

Las luces iluminan a su modo estas dos ciudades imaginarias. En el barrio, una primera luz imaginada es la del farol, que se transfigura en cruz:

Farol...
las cosas que ahora se ven.
Farol...
ya no es lo mismo que ayer...
La sombra
hoy se escapa a tu mirada
y me deja más tristona
la mitad de mi cortada;
tu luz
con el tango en el bolsillo
fue perdiendo luz y brillo
y es una cruz... (46)

Ilustración Pancho Spinetto

La otra luz decisiva en el barrio es la plateada de la luna:

Con un manto azul de serenidad,
envuelve al suburbio la noche estival,
y la claridad, de la luz lunar,
es manta de plata, el perdido arrabal,
la luz de un farol en la oscuridad,
como un ojo e’ fuego guiña sin cesar,
y el viento al pasar, por el diapasón,
de un alambrado, canta una canción,
que cruza la noche llorando emoción (47).

Farol y luna se complementan con la doméstica lámpara de kerosén:

No abandones tu costura,
muchachita arrabalera,
a la luz de la modesta
lamparita de kerosén.
No la dejes a tu vieja,
ni a tu calle, ni al convento,
ni al muchacho sencillote
que suplica tu querer (48).

En el otro mundo del centro, las luces son bien distintas:

Y entre las luces de mil colores
y la alegría del cabaret,
vendo caricias y vendo amores
para olvidar a aquel que se fué (49).

Luces que hacen perder la cordura:

Un día lejano
se fué mi esperanza.
Las luces del centro,
imán de locuras,
llevaron sus ansias
por mil desventuras (50).

Luces que desquician y embarullan:

Soy un curda organizado, con central y sucursales,
de la vida tengo un kilo, pa' contar y pa' callar,
mi bohemia tuvo el nido, en los viejos arrabales,
y fue el centro con sus luces, que me vino a embarullar.

Vivir en el mundo del barrio requiere rechazar el artefacto de iluminación moderno:

Vieja barriada que fue estandarte
de mis arrojos de juventud...
Yo soy del barrio que vive aparte
en este siglo de Neo-Lux (51).

En fin, las luces malas son falaces, y todo es falso, incluida la ciudad misma.

¡Mentira!... Una mentira la ciudad,
la casa grande, la ilusión,
la luz del centro, los amores.

Ilustración Pancho Spinetto

Conclusiones

Un resumen de los artefactos e indumentaria que aparecen en las letras citadas puede mostrar en primer término aquellas categorías en las que se registra una contraposición entre objetos del barrio y objetos del centro.

Están los tipos arquitectónicos del barrio: la casa o “casita”, el cuartito, el rancho o “ranchito” y el conventillo. El uso de diminutivos es sintomático del tono afectivo de esas enunciaciones (52). En el centro, los tipos arquitectónicos son el apartamento, el chalet, el cotorro, la garconnière, el palacete, el piso o “pisito” y el rascacielos.

La contraposición de las luces es dramática. En el barrio, iluminan serenamente el farol, la luna y las lámparas a kerosén; en el centro, se trata de las luces multicolores y falaces, que encandilan y embarullan al incauto que escuchen ese canto de sirenas.

El mobiliario y equipamiento del barrio es muy escueto y en estos textos se reduce al aljibe y la cuna. Mientras que en el centro, donde prima el mandato del confort, se da una multitud: la alfombra, los almohadones, el Buda, la cama (a veces con acolchado y aún con palio y mosquitero), chaise longue, cortinas, divanes, estera, estufa, florero, gato (de porcelana), jarrón, maceta, mesas con carpetas, moblaje chippendale, pebeteros, piano piso encerado, pufis, retratos art nouveau, secretaire, sillones, tapizado de cuero repujado, telefón, velador y victrola.

En la contraposición de indumentarias, el varón del barrio lleva botín enterizo y funyi marrón, mientras que el niño bien del centro puede exhibir camisa de orlón, corbata carmín, mocasines, pullover, saco con tajitos, traje entallado y, sobre todo, el smocking. La mujer del centro usa negligé a lo gateau, tapado, traje con cola o traje largo color champán.

La asimetría es más intensa aún en el rubro de las telas y las pieles de las vestimentas femeninas. En el barrio, todo se reduce al percal; en el centro hay armiño, terciopelo, crep mongol, lamé, paño, petit gris, seda y zorro gris. En la indumentaria ante todo, y en maquillaje y peinados, suceden los ritos de paso necesarios para el trayecto del barrio al centro.

Ya no hay contraposición en las categorías que corresponden exclusivamente al centro. Así sucede con los vehículos, sea el Ford o la voiturette. También con las joyas y accesorios: los brillantes, la cartera marrón doré, el diamante, el pendantif, las perlas, el platino, las pulseras, el reloj de oro y los zarzos. Lo mismo sucede con los peinados y el maquillaje: la mujer del centro lleva flequillo, pelo oxigenado y uñas rubí, y el varón del centro luce cejas depiladas, peinado a la gomina y patillas a lo Rodolfo. También son asuntos ajenos al barrio y propios del centro, la servidumbre, sea el chofer, el mucamo y hasta un “negro vestido de colorado”, y asimismo las mascotas, como el loro y el cuzquito.

Salvo algunas excepciones, como el zorro gris que sirve para abrigar “el intenso frío de tu alma”, o las luces que actúan como “imán de locuras”, no se advierte en los artefactos e indumentaria del centro las metáforas particularizadas y fuertemente afectivas que rodean a los objetos del barrio, que pueden ejemplificarse con las imágenes del farol que es “una cruz” o del percal “acobardado.” Nos encontramos principalmente ante un simbolismo de conjunto, en el cual hay una multitud de objetos en el mundo urbano del centro confrontados con un conjunto modesto de objetos en el mundo urbano del barrio. En el barrio está lo necesario; en el centro hay de todo, excesivamente, y por ello su figura pecaminosa es por excelencia la lujuria.

Siguiendo los lineamientos de Eco (53), las letras del tango se encuadrarían en una cuerda de poesía simbólica que trabaja sobre el extrañamiento de los objetos con respecto a su contexto, extrayendo de ello nuevas significaciones y aperturas de sentido, mediante las figuras de la retórica, principalmente la metáfora, abandonando por tanto los requisitos de veracidad y pertinencia. Si en sus tramos inaugurales esa poesía simbólica, con el romanticismo de Baudelaire o Mallarmé, todavía tiene vestigios de mística o metafísica, más tarde con Eliot y Joyce se instauraría un simbolismo plenamente secular, que es el mismo del tango. En el cual los objetos más simples, sea un reloj, un espejo, o aquella puerta “que se abrió para tus pasos” de Homero Manzi (“Ninguna”), ingresan en nuevas constelaciones de significación. Ramón Gómez de la Serna (1949, 48) observó lúcidamente cómo estos procedimientos poéticos corren abundantemente en el tango, que hace “mitología de una máquina de coser”.

Los aspectos éticos de estas antinomias oscilan entre la humildad y la soberbia, mientras que en sus facetas míticas se relatan las vicisitudes imaginarias que se afrontan en las trayectorias vitales de la ida y del regreso. En esta poética de los objetos, tal como se propone en los trabajos de Bachelard (54) y Durand (55), emerge una narrativa fantástica vinculada a los cuatro elementos tradicionales. En ella, los objetos del barrio tenderían a encuadrarse entre las imágenes oscuras, protectoras y reposadas del agua y la tierra, mientras que los objetos del centro, luminosos, ardientes e inquietos, pertenecerían a los mundos del aire y del fuego.

En el imaginario del tango los artefactos y la indumentaria se convierten en entes animados por una sobrecarga ética y mítica en el marco de las diversas constelaciones de significado que giran alrededor de la antinomia de barrio y centro. Esa sobrecarga ético mítica de los objetos produciría la inconmensurabilidad de estas representaciones (56) con aquellas funcionalistas y estructuralistas instituidas en las disciplinas de los diseños, incluidos sus aspectos teóricos, didácticos e históricos.

En efecto, el funcionalismo reduce lo histórico social a una especie de naturaleza, postulando necesidades siempre iguales, siendo la organización social no más que un conjunto de funciones más o menos eficaces para satisfacer a aquellas. A su vez, el estructuralismo adolece de reiterar ciertas lógicas y generalizarlas para todas las sociedades en todas las épocas, otorgándoles su sentido desde fuera. En estos contextos, semejantes al conductismo en psicología y sociología, no se puede pensar lo propiamente distinto de los imaginarios alternativos, y sus representaciones se reducen a un fenómeno irrelevante y prescindible (57).

Habría entonces, al menos potencialmente, ciertas metáforas epistémicas (58) derivadas de este imaginario alternativo y que no sólamente permitirían, por confrontación, establecer una efectiva crítica de las modalidades disciplinarias instituidas, sino también sustentar la creación de otras distintas.

Lo que se ha tratado de sugerir aquí es que, según se lo advierte en el tango, notable género poético de la cultura popular rioplatense, existiría un imaginario alternativo de significaciones referentes al habitar que en este caso abarca a los artefactos y la indumentaria. La persistencia de este imaginario alternativo no es compatible con el imaginario instituido que sustenta las disciplinas proyectuales. De allí que cualquier historización de los diseños debería necesariamente estar sometida a este tipo de interrogación acerca de la consistencia histórico- social de sus bases imaginarias.

sobre el autor

Mario Sebastián Sabugo (Buenos Aires, 1951) es Arquitecto y Doctor de la Universidad de Buenos Aires en el Àrea Arquitectura. Es Profesor Titular Regular de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo y Director del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo” en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires. Ha publicado varios libros y capítulos de libros, y más de trescientos artículos sobre historia de la arquitectura y la ciudad.

notas

1
FEYERABEND, P. K. (1975). Tratado contra el método. Esquema de una teoría anarquista del conocimiento. Trad. D. Ribes. Madrid, Tecnos, 1981.

2
CASTORIADIS, Cornelius (1975). La institución imaginaria de la sociedad. Volumen 2: El imaginario social y la institución. Trad. M. A. Galmarini. Buenos Aires, Tusquets, 2003.

3
DOBERTI, R. Lineamientos para una Teoría del Habitar. Morón, Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires (CAPBA) Distrito III, 1992.

4
BERGER, P.; LUCKMANN, T. (1966). La construcción social de la realidad. Trad. S. Zuleta. Buenos Aires, Amorrortu, 1966.

5
BAJTIN, M. (1941). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Trad. J. Forcat y C. Conroy. Madrid, Alianza, 1980; GINZBURG, Carlo. (1976). El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI. Trad.F. Martín. Barcelona, Península, 1976; KUSCH, R.. Esbozo de una antropología filosófica americana. Buenos Aires, Castañeda, 1978; BOURDIEU, Pierre. (1979). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Trad. M. Ruiz Elvira. Madrid, Taurus/ Santillana, 1999; Revel, J. Un momento historiográfico. Trece ensayos de historia social. Trad. V. Goldstein y S. Gayol. Buenos Aires, Manantial, 2005.

6
RICOEUR, Paul (1965). Política, sociedad e historicidad., Buenos Aires, Prometeo, 2012.

7
RICOEUR, Paul (1969). El conflicto de las interpretaciones. Ensayos de hermenéutica. Trad. A. Falcón. Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 17.

8
ECO, Umberto (1984). Semiótica y filosofía del lenguaje (H. Lozano, Trad.). Barcelona, Lumen, 1990, p. 256.

9
CARELLA, T. (1956). El tango, mito y esencia. Buenos Aires, Cedal, 1966, p. 67.

10
YUNQUE, A. La poesía dialectal porteña. Versos rantes. Buenos Aires, Peña Lillo, 1961, p. 33.

11
KUSCH, R. Op. cit., p. 212.

12
Sabugo, Mario. Del barrio al centro. Imaginarios del habitar en las letras del tango rioplatense. Buenos Aires, Café de las Ciudades, 2013

13
Vidart, 1967, 58

14
GRAVES, R. (1949). La Diosa Blanca. Trad. L. Echávarri. Madrid, Alianza, 1983, p. 295.

15
SARTRE, Jean Paul (1940). Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación. Trad. M. Lamanna. Buenos Aires, Losada, 1997.

16
SARTRE, Jean Paul (1960). Crítica de la razón dialéctica. Trad. M. Lamanna. Buenos Aires, Losada, 2004.

17
RICOEUR, Paul (1965). Op. cit., p. 91.

18
Indicamos solamente los autores de las letras. Se citan sus tramos pertinentes: el lector puede acceder a las versiones completas en las fuentes indicadas al final.

19
BATTISTELLA y LE PERA, Melodía de arrabal.

20
RUFFET, Recordando a mi barrio.

21
FERNANDEZ MORENO, Setenta balcones y ninguna flor.

22
LÓPEZ, Chirusa.

23
ARONA, Parque Patricios.

24
LAINO, Rinconada de mis tiempos.

25
SOLIÑO, Adios mi barrio. Es tango montevideano, por ello la mención del “mar.”

26
Amor, A mí dejame en mi barrio.

27
MANZI, Nobleza de arrabal.

28
CARDENAL, Cachá viaje!

29
PAGANO, La señora del chalet. Zarzo: arete o pendiente.; pendantif (propiamente pendentif): pendiente; debute: excelente; cuzquito: perro pequeño; chiqué: simulación. Crêpe mongol: tejido de lino que se usa principalmente en forros y ropa interior. GOBELLO, J. (1975). Diccionario lunfardo y de otros términos antiguos y modernos usuales en Buenos Aires. Buenos Aires, Peña Lillo, 1982.

30
SCOLATI ALMEYDA, Tata, llevame p’al centro. Pufis: puffs; ciertopelo: terciopelo; faicloté: debe referirse al clásico five o’clock tea. La persistencia simbólica de términos como voiturette se comprueba en el rock de Pappo Napolitano “Sube a mi voituré”, de 1992.

31
LENZI, A media luz. Maple: prestigiosa mueblería de la calle Suipacha en la ciudad de Buenos Aires; victrola: fonógrafo fabricado por The Victor Talking Machine Company entre 1901 y 1929; cocó: cocaína.

32
EXPOSITO, Percal.

33
MANZI, Mariana. Petit gris: ardilla.

34
ROMERO, Aquel tapado de armiño. Gigoló: individuo que se hace mantener por una mujer. GOBELLO, J. Diccionario lunfardo (op. cit.).

35
GARCÍA JIMÉNEZ, Zorro gris. Armenonville: cabaret de la Avenida Alvear (actualmente Libertador) en la ciudad de Buenos Aires.

36
CONTURSI, Pascual, La mina del Ford. Bacán: individuo adinerado. GOBELLO, J. Diccionario lunfardo (op. cit.).

37
CARUSO, Pedime lo que quieras. Agradecemos la referencia a Daniel Miranda.

38
CÓRDOBA, Muñequita de lujo. Chipé: de gran calidad; mishé: el que paga por los favores de la mujer; cachet: caracter distintivo. GOBELLO, J. Diccionario lunfardo (op. cit.).

39
CONTURSI, Ventanita de arrabal. Funyi: sombrero.

40
SABUGO, Mario. Las chicas de Divito. Summa + 79, 2006, p. 126-127.

41
CARDENAL, Cachá viaje.

42
DIZEO, Maniquí.

43
FLORES, Viejo smoking.

44
FONTAINA y SOLIÑO, Niño bien. Sarandí: calle céntrica de Montevideo; a lo Rodolfo: alude al célebre actor de cine Rodolfo Valentino; Chantecler: cabaret de la calle Paraná en la ciudad de Buenos Aires; fifí: petimetre; biaba: con exceso. GOBELLO, J. Diccionario lunfardo (op. cit.).

45
CAMMAROTA y LIBRETO, Petitero. Orlón: fibra sintética desarrollada por Du Pont hacia 1950. Petitero alude a la clientela del Petit Café, en la avenida Santa Fe de la ciudad de Buenos Aires.

46
EXPÓSITO, Farol.

47
RADA, Serenata maleva

48
RODRÍGUEZ BUSTAMANTE, No salgas de tu barrio.

49
GOYHENECHE, De mi barrio.

50
SUCENA, El tren de las once.

51
CADÍCAMO, Tres esquinas. “Neo- Lux”: artefacto a gas de neón. GOBELLO, J. Tangos, letras y letristas 6. Diccionario del lenguaje del tango. Buenos Aires, Plus Ultra, 1996.

52
MOLINOS, R.; SABUGO, Mario. Las casitas de la Difunta Correa. Summa + 126, Buenos Aires, 2012, p. 126- 127.

53
ECO, Humberto. Op. cit.

54
BACHELARD, Gastón. (1938). Psicoanálisis del fuego. Trad. R. Redondo. Madrid, Alianza, 1966; BACHELARD, Gastón. (1942). El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. Trad. I. Vitale, México DF, Fondo de Cultura Económica, 1978; BACHELARD, Gastón (1943). El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento. Trad. E.de Champourcin. Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 1993; BACHELARD, Gastón (1947). La tierra y los ensueños de la voluntad. Trad. B. Murillo Rosas. México DF, Fondo de Cultura Económica, 1996.

55
DURAND, G. (1992). Las estructuras antropológicas del imaginario. Introducción a la arquetipología general. Trad. V. Goldstein. México DF, Fondo de Cultura Económica, 2005.

56
FEYERABEND, P. K. Op. cit.

57
CASTORIADIS, Cornelius. Op. cit.

58
LIZCANO, E. (2006). Metáforas que nos piensan. Sobre ciencia, democracia y otras poderosas ficciones. Buenos Aires, Biblos, 2009; PALMA, H. (2004). Metáforas en la evolución de la ciencia. Buenos Aires, Jorge Baudino, 2007.

Fuentes de las letras

Digitales

Servidor “Gardel.” Universidad de Munich: www2.informatik.uni-muenchen.de. Consultado en 2009.

Sociedad Argentina de Autores y Compositores: www.sadaic.org.ar. Consultado en 2009.

Todotango: www.todotango.com. Consultado en 2013.

Bibliográficas

BENEDETTI, H. Las mejores letras de tango, Buenos Aires, Seix Barral, 1998.

DEL PRIORE, O.; AMUCHÁSTEGUI, I. Cien tangos fundamentales. Buenos Aires, Argentina: Aguilar, 1998.

GOBELLO, J. Todo Tango. Buenos Aires, Libertador, 2004.

ROMANO, E. Las Letras del Tango. Antología cronológica 1900- 1980. Rosario, Fundación Ross, 1991.

RUSSO, J. Letras de Tango. Buenos Aires, Basílica, 2000.