“L’architecture, ce n’est pas le Far West“: telle est la réponse de Lúcio Costa à Geraldo Ferraz (1), en 1948, quand celui-ci l’invite à rétablir la vérité historique quant à l’origine de l’architecture moderne au Brésil, et à restituer l’identité de ses véritables pionniers: Gregóri Warchavchick et Flávio de Carvalho (2). Si, dans sa réponse, Costa reconnaît à la production de la fin des années 1920 d’avoir été la première à ouvrir un débat au Brésil autour de l’architecture moderne, il affirme que l’architecture qui interpelle par sa singularité et peut vraiment être qualifiée de brésilienne n’a vu le jour qu’une dizaine d’années plus tard. Oscar Niemeyer, qui tenait directement de Le Corbusier la connaissance des préceptes modernes, est, aux yeux de Costa, l’un de ses plus grands représentants, et il exprime dans son œuvre le génie national. Inutile donc de rechercher à l’époque précédente les “pionniers” du moderne. Costa met plutôt l’accent sur la “brésilianité” de l’architecture de la génération de Niemeyer.

Hangar à bateux du Santa Paula Yacht Club, Interlagos, São Paulo, 1961. Architectes João Batista Artigas e Carlos Cascaldi. Élévation accomplis par l'architecte pour une exposition en 1982
Inv.: AM 2013-2-440. Collection architecture du Musée national d’art moderne/C Foto George [Centre Pompidou © MNAM-CCI/Dist. RMN-GP]

Il est vrai qu’au moment de cette polémique, l’architecture moderne brésilienne est sur le devant de la scène internationale. Le catalogue de l’exposition “Brazil Builds. Architecture New and Old, 1642-1942”, organisée au Museum of Modern Art (MoMA) de New York par Philip Goodwin en 1943, a largement contribué à sa diffusion. Le bâtiment du ministère de l’Éducation et de la Santé (MES) entrepris en 1937 à Rio de Janeiro (Le Corbusier, Costa, Niemeyer) et le pavillon brésilien de la World Fair de New York en 1939 (Niemeyer, Costa) sont généralement considérés comme les points de départ de la nouvelle architecture. Dès lors, la production architecturale brésilienne est suivie par de nombreuses revues (3) et des expositions sont organisées dans plusieurs pays. Un ouvrage de 1956 de l’architecte brésilien Henrique Mindlin (4), préfacé par Sigfried Giedion, reprend et enrichit le panel d’œuvres construites entre 1937 et 1956 du catalogue du MoMA. Le troisième ouvrage de référence pour l’architecture brésilienne est celui du Français Yves Bruand (5). Certainement le plus complet, il laisse toutefois encore percevoir la vision hégémonique en vogue qui, sous l’influence de Costa, avait guidé les précédentes publications de 1943 et 1956 (6).

Selon Costa, l’architecture brésilienne serait, d’une part, le résultat de la fusion des principes européens et de la culture nationale brésilienne et, d’autre part, le fruit de la créativité du “génie natif”.

Dans cette version de l’histoire, Le Corbusier se pose comme le vecteur principal de diffusion des idées modernes venant d’Europe, à la fois par ses conférences données en 1929, puis en 1936 au Brésil, et par le travail commun avec une jeune équipe brésilienne au cours des études préliminaires pour l’élaboration du projet du ministère de l’Éducation et de la Santé (MES) (1936).

Ecole technique de commerce, Santos, 1963-1965. Vue aérienne du quartier. Dessin réalisé par l'architecte en 2009
Inv.: AM 2009-2-371 (001). Collection architecture du Musée national d’art moderne/Centre [Centre Pompidou © MNAM-CCI/Dist. RMN-GP]

En réalité, les idées de Le Corbusier sont diffusées au Brésil dès le début des années 1920 à travers la revue L’Esprit nouveau, qui a également des abonnés brésiliens. Et, en 1925 à São Paulo, deux manifestes d’architecture, l’un signé de Rino Levi et l’autre de Gregóri Warchavchik (7), s’en font l’écho. En 1926, Léger et Cendrars font savoir à Le Corbusier que la construction de la nouvelle capitale brésilienne, Planaltina [la future Brasilia], inscrite dans la première constitution républicaine de 1891, est à l’ordre du jour, et lui fournissent le contact de Paulo Prado. C’est grâce à cet important mécène que Cendrars visite le Brésil et que Le Corbusier intègre cette nouvelle étape dans son premier voyage sud-américain. Lors de ce séjour, en 1929, il a l’occasion de visiter les maisons réalisées par Warchavchik. Cette visite est suivie d’une soirée au domicile de l’architecte, à laquelle assistent notamment Flávio de Carvalho et le journaliste Geraldo Ferraz (8) qui, à l’annonce de l’arrivée de l’architecte suisse, avaient préparé un questionnaire à son attention. Dans la foulée, Le Corbusier ira jusqu’à rédiger une lettre à Giedion en recommandant Warchavchik comme délégué du CIAM pour l’Amérique du Sud. Le Corbusier n’aura jamais l’occasion de travailler sur Brasilia car le concours lancé en 1957 pour la définition de son plan pilote est seulement national. Le lauréat est Lucio Costa.

Londrina Yacht Club perspective, 1959. Architectes João Walter Toscano, Odiléa Setti Toscano, Julio Roberto Katinsky, Abrahão Velvu Sanovicz
Inv.: AM 2011-2-680 (4). Collection architecture du Musée national d’art moderne/Centre de [Centre Pompidou © MNAM-CCI/Dist. RMN-GP]

La spécificité de la culture nationale brésilienne, explique Costa, est qu’elle prend pied dans la tradition: “Au Brésil, en 1922 comme en 1936, ceux qui sont investis dans la rénovation ont été les mêmes que ceux qui s’employaient à la “préservation”, tandis qu’ailleurs, à l’époque, c’était des gens de formation antagonique et qui se contrecarraient. En 1922, Mário [de Andrade], Tarsila [do Amaral], Oswald [de Andrade] et Cie, en même temps qu’ils actualisaient internationalement notre culture déphasée, parcouraient également les anciennes cités du Minas et du nord, dans une quête “anthropophagique” de nos racines ; en 1936, les architectes qui avaient lutté pour l’adéquation de l’architecture aux nouvelles technologies constructives ont aussi été ceux qui se sont employés avec Rodrigo M. F. de Andrade à l’étude et à la sauvegarde du témoignage permanent de notre passé authentique” (9).

Londrina Yacht Club perspective, 1959. Architectes João Walter Toscano, Odiléa Setti Toscano, Julio Roberto Katinsky, Abrahão Velvu Sanovicz
Inv.: AM 2011-2-680 (4). Collection architecture du Musée national d’art moderne/Centre de [Centre Pompidou © MNAM-CCI/Dist. RMN-GP]

Cette tradition, autour de laquelle même ceux qui s’opposent se rassemblent, introduit dans la réflexion la dimension du local. Le récit se nourrit ainsi du binôme local/mondial, représenté par la tradition et les idées modernes. Dans un texte fondamental datant des années 1950, l’écrivain et critique Antonio Candido étudie l’interaction local/international dans la culture brésilienne. Il soutient que “s’il était possible d’établir une loi d’évolution de notre vie spirituelle, on pourrait peut-être considérer qu’elle est entièrement déterminée par la dialectique entre le local et le cosmopolite”. (10) Cette tension entre les deux concepts, sa racine, Candido les localise “dans la sphère ethnique, dans la condition de peuple latin, d’héritage culturel européen mais ethniquement métisse, tropical, influencé par des cultures primitives” (11). Par ailleurs, il émet l’hypothèse que le primitivisme provenant d’Europe ait trouvé dans le contexte brésilien une meilleure adéquation. Oswald de Andrade, dans des propos de 1949, avait également soutenu que le primitivisme en France apparaissait comme un exotisme, tandis que pour les modernistes au Brésil, il était vraiment “le primitivisme” (12). Cette confrontation était capitale dans la vision Pau-Brasil d’Andrade: “une recherche de synthèse entre la culture multiraciale brésilienne et la base de civilisation européenne” (13).

Enfin, la tradition est encore invoquée par José Lins do Rego dans un article de L’Architecture d’aujourd’hui intitulé “L’homme et le paysage”: “Les nouveaux architectes ont recherché ce qu’il y avait de vivant dans les anciennes maisons, ce qu’il y avait de fonctionnel dans quelques-unes des solutions des maîtres portugais, et ont réussi à corriger des défauts monstrueux, pour intégrer la pierre, la chaux, le ciment, le fer, le bois, enfin tous les matériaux de construction, dans l’intimité du paysage.” (14) Une tradition qui ne se limite pas aux types, aux formes ou aux matériaux, mais qui se fonde surtout sur la relation homme-paysage.

Maison atelier Tomie Ohtake, São Paulo, 1966-1998. Architecte Ruy Ohtake. Perspective Espace salon et salle à manger, 1ère phase
Inv.: AM 2011-2-680 (4). Collection architecture du Musée national d’art moderne/Centre de [Centre Pompidou © MNAM-CCI/Dist. RMN-GP]

Un texte de Costa, publié dans le même numéro de la revue, éclaire sa conception du génie natif brésilien et de sa créativité. “Fondamentalement, c’est la personnalité nationale qui s’exprime à travers les individualités du génie artistique “natif” en se servant des matériaux, des techniques et du vocabulaire plastique de notre temps. [...] Il ne s’agit nullement de la recherche pure et simple de “l’originalité”, ou bien de la préoccupation niaise d’aboutir à des solutions “audacieuses” ou “bizarres” – ce qui serait l’envers même de l’art –, mais du propos légitime d’innover et d’atteindre le fond des possibilités virtuelles des nouvelles techniques avec l’obsession sacrée, propre aux artistes véritablement créateurs, de dévoiler le monde formel non révélé.” (15)

Cette vision, véhiculée au Brésil et à l’extérieur pendant des décennies, a été élevée au statut de mythe fondateur. La formation et le fonctionnement de ce récit ne seront mis en question que par la nouvelle historiographie (16), née avec la génération d’historiens issue des cursus universitaires introduits dans les années 1970 et au début des années 1980. Au tournant de ces deux décennies, on assiste à la naissance de nouvelles revues spécialisées (Projeto, 1979, et AU, 1985) et de revues universitaires (Gávea, 1984, et Óculum, 1992).

Maison Milan, São Paulo, 1972-1975. Architecte Marcos Acayaba. Perspective Croquis
Inv.: AM 2011-2-680 (4). Collection architecture du Musée national d’art moderne/Centre de [Centre Pompidou © MNAM-CCI/Dist. RMN-GP]

Il est impossible de rendre compte ici du volume et de la richesse de la production historiographique et scientifique de ces trente dernières années (17). Toutefois, s’agissant du questionnement relatif au récit sur l’origine et les caractéristiques de l’architecture brésilienne moderne, il est intéressant d’observer que la relation à la nature, au paysage, reste opérante jusqu’à aujourd’hui. L’historien Abílio Guerra en fait la démonstration dans l’exposition “Arquitetura brasileira. Viver na floresta” [Architecture brésilienne. Habiter dans la forêt] (18) , comme dans ses écrits (19). À l’occasion du premier numéro de la revue Klaxon (1922), les modernistes s’emparent de l’idée de Graça Aranha (20), auquel ils dédient la revue, selon laquelle la nature tropicale est à la base du caractère national. Les voyages qu’ils effectuent au cours des années 1920, notamment celui en compagnie de Blaise Cendrars en 1924, les confrontent à des paysages sauvages, à des gens simples et à un passé dans lequel ils cherchent des éléments porteurs de sens dans le monde contemporain. “L’inventaire de la vie brésilienne réalisé par Mário de Andrade sert de support pour un projet culturel solide, qui propose un art d’empreinte érudite érigé sur une base culturelle populaire: la peinture de Tarsila, la poésie d’Oswald, la musique de Villa-Lobos, l’architecture de Lúcio Costa” (21), rappelle Guerra. Dans l’exposition, l’historien dévide le fil rouge qui va du projet pour Monlevade de Costa (1934) à la maison à la plage de Tenório d’Angelo Bucci (2009) en passant, entre autres, par les opérations de Pampulha (1943) et du parc de l’Ibirapuera d’Oscar Niemeyer (1954), la Vila Serra do Navio d’Oswaldo Bratke (1959), la Faculté d’architecture et urbanisme de Vilanova Artigas et Carlos Cascaldi (1961), la maison Baeta de Marcos Acayaba (1994), le Parc écologique Tietê de Ruy Ohtake (1970-2012) et la chapelle de la Fazenda Veneza de Décio Tozzi (2002). Le paysage sous toutes ses formes se trouve au cœur de chacun de ces projets. Les maisons de Bucci et Acayaba réduisent au minimum l’impact sur le sol de manière à préserver la forêt tropicale et s’ouvrent sur le panorama environnant. Les pilotis de Costa à Monlevade permettent aux habitants d’organiser leur vie à l’extérieur tout en se protégeant du soleil. Les marquises de Niemeyer étendent leur ombre d’un bâtiment à l’autre: face à la nature, l’homme n’éprouve plus de sentiment d’appréhension et peut s’y promener à loisir. L’élément naturel devient un élément de la composition architecturale comme l’eau dans la chapelle ouverte de Tozzi.

Maison Milan, São Paulo, 1972-1975. Architecte Marcos Acayaba. Perspective Croquis
Inv.: AM 2011-2-555. Collection architecture du Musée national d’art moderne/Centre de cré [Centre Pompidou © MNAM-CCI/Dist. RMN-GP]

Dans son texte “L’esprit de la Sud-Amérique”, Le Corbusier rappelle ce que son ami Blaise Cendrars disait à propos des Brésiliens: “Quoi qu’ils fassent, avec leur petit urbanisme, le paysage les écrasera” (22). Il faut croire que sa vaticination ne s’est pas réalisée. À propos de l'exposition:ZAKIA, Silvia Palazzi. Uma exposição e dois livros. Modernidades plurais e a revisão da história da arquitetura moderna brasileira. Arquiteturismo, São Paulo, ano 08, n. 085.08, Vitruvius, mar. 2014 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquiteturismo/08.085/5112>.

notes

NE - Ce texte a été publié à l'origine dans le catalogue des exposition Modernités Plurielles 1905-1970 (pages 166-169), montée par Catherine Grenier au Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Beaubourg, Paris. Il est ouvert à la visite du 23 Octobre 2013 au Février 2015.

1
Les étudiants responsables de la publication du portfolio « Arquitetura Contemporânea no Brasil » dans la revue Anteprojeto (1947) avaient dédicacé ce dernier à Costa, qu’ils tenaient pour le maître de l’architecture traditionnelle et le pionnier de l’architecture contemporaine au Brésil. Cette dédicace provoqua la réaction de Ferraz : voir l’article de G. Ferraz, « Falta o depoimento de Lúcio Costa », Diário de São Paulo, 1er février 1948, et la réponse de L. Costa dont est extraite la citation, datée du 21 février 1948, publiée dans O Jornal, 14 mars 1948 [ma traduction]. Ces deux articles sont republiés dans L. Costa, Lúcio Costa. Sôbre arquitetura. Cartas, entrevistas, manifestações et pronunciamentos, édition sous la direction d’Alberto Xavier, Porto Alegre, Editora UniRitter/Centro Universitário Dos Reis, 1962, p. 119-128.

2
Pour connaître la production des deux architectes pendant cette période qui s’étend jusqu’aux années 1930, voir Cécilia Rodríguez dos Santos, « L’autre phare de Colomb. Origines de l’architecture moderne au Brésil », dans Art d’Amérique Latine, 1911-1968, cat. exp., Paris, Éditions du Centre Pompidou, 1992, p. 116-127.

3
En France, voir les numéros monographiques de L’Architecture d’aujourd’hui, no 13/14, septembre 1947; no 42/43, août 1952; no 90, juin 1960; no 171, janvier-février 1974.

4
Henrique Mindlin est l’un des architectes brésiliens présentés dans « Brazil Builds ». Voir Henrique Mindlin, L’Architecture moderne au Brésil, Rio de Janeiro/Amsterdam, Colibri Editora Ltda, 1956.

5
Yves Bruand, Arquitetura contemporânea no Brasil, São Paulo, Perspectiva, 1981. Il s’agit de la traduction portugaise de la thèse de doctorat sous la direction d’André Chastel soutenue par l’auteur en 1973.

6
Sur les liens entre Costa et les propos de ces trois ouvrages, et sur son rôle dans la construction du récit sur l’architecture brésilienne moderne, il existe plusieurs contributions, notamment : Carlos Alberto Ferreira Martins, « Hay algo de irracional... Apuntes sobre la historiografía de la arquitectura brasileña », Block, no 4, décembre 1999, Buenos Aires, p. 8-22 ; repris dans Abílio Guerra (dir.), Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira, t. II, São Paulo, Romano Guerra, 2010, p. 131-168 ; A. Guerra, « A construção de um campo historiográfico », dans Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira, t. I, São Paulo, Romano Guerra, 2010, p. 11-22 ; Id., « Lúcio Costa. Modernidade e tradição. Montagem discursiva da arquitetura moderna brasileira », thèse de doctorat, Universidade Estadual de Campinas, Unicamp, 2002.

7
Pour plus de détails sur les deux manifestes, voir Cécilia Rodríguez dos Santos, « L’autre phare de Colomb. Origines de l’architecture moderne au Brésil », art. cité, p. 127.

8
Geraldo Ferraz, Warchavchik e a introdução da nova arquitetura no Brasil, 1925 a 1940, São Paulo, Museu de Arte São Paulo, 1965, p. 29 ; José Lira, Warchavchik. Fraturas da vanguarda, São Paulo, Cosac Naify, 2011, p. 185 ; Luiz Carlos Daher, Flávio de Carvalho. Arquitetura e expressionismo, São Paulo, Projeto, 1982, p. 30.

9
L. Costa, « SPHAN. Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional » (1970), dans Lúcio Costa. Registro de uma vivência, São Paulo, Empresa das Artes, 1995, p. 437 ; trad. en français dans Jean-Loup Herbert, Lúcio Costa. xxe siècle brésilien. Témoin et acteur, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2001, p. 263. Le SPHAN, créé en janvier 1937, est le Service du patrimoine historique et artistique national.

10
Antonio Candido, Litteratura e sociedade, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1985, p. 109 ; repris dans C. A. Ferreira Martins, « Identidade nacional e estado no projeto modernista. Modernidade, estado e tradição », Óculum, no 2, septembre 1992, p. 71-76 [ma traduction].

11
A. Candido, cité dans C. A. Ferreira Martins, « Identidade nacional e estado no projeto modernista. Modernidade, estado e tradição », Óculum, no 2, septembre 1992, p. 283 [ma traduction]. Dans sa thèse « Lúcio Costa… », op. cit., A. Guerra mentionne également les apports de Martins et Candido (p. 120).

12
Propos recueillis par Péricles Eugênio da Silva Ramos, Correio Paulistano, 26 juin 1949, cités par A. Guerra, « Lúcio Costa… », op. cit., p. 131. Cette découverte d’un Brésil primitif, inconnu aussi bien de Blaise Cendrars que des modernistes brésiliens qui l’accompagnaient, est bien décrite par Brito Broca (« Blaise Cendrars no Brasil, em 1924 », A Manhã, 4 mai 1952 ; repris dans A. Guerra, « Lúcio Costa… », op. cit., p. 122).

13
A. Guerra, « Lúcio Costa… », op. cit., p. 123 [ma traduction]. « Pau-Brasil » fait référence au « Manifeste de la poésie Pau Brasil » d’Oswald de Andrade, paru en portugais dans Correio da Manhã, 18 mars 1924, et traduit en français dans Art d’Amérique Latine, 1911-1968, op. cit., p. 128-129.

14
José Lins do Rego, « L’homme et le paysage », L’Architecture d’aujourd’hui, no 42-43, août 1952, p. 8-14.

15
L. Costa, « Imprévu et importance de la contribution des architectes brésiliens au développement actuel de l’architecture contemporaine », L’Architecture d’aujourd’hui, no 42-43, août 1952, p. 4-7.

16
A. Guerra, « A construção de um campo historiográfico », dans Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira, op. cit., p. 11-22.

17
Le parti pris de ce texte est de s’appuyer uniquement sur des contributions non européennes, très souvent inédites en français.

18
L’exposition s’est tenue à l’Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, du 14 juin au 1er août 2010, puis au Palácio das Artes, Belo Horizonte, du 8 avril au au 8 mai 2011. Voir A. Guerra (dir.), Arquitetura brasileira. Viver na floresta, cat. exp., São Paulo, Instituto Tomie Ohtake, 2010.

19
A. Guerra, « Lúcio Costa, Gregori Warchavchik e Roberto Burle Marx. Síntese entre arquitetura e natureza tropical », Revista USP, no 53, mars-mai 2002, p. 18-31, et republié dans Textos fundamentais sobre história da arquitetura moderna brasileira, t. II, op. cit., p. 299-325. Pour plus d’informations sur le sujet, voir A. Guerra, « Lúcio Costa… », op. cit., 2002.

20
Klaxon, revue née trois mois après la Semana de Arte moderna [Semaine d’art moderne] de 1922, moment fondateur pour les modernistes brésiliens. La stratégie de réserver le premier numéro à l’écrivain académicien visait à profiter de son renom.

21
A. Guerra (dir.), Arquitetura brasileira. Viver na floresta, op. cit., p. 23 [ma traduction].

22
Propos rapportés par Le Corbusier dans « L’esprit de la Sud-Amérique», texte inédit de Le Corbusier présenté pour la première fois en portugais dans Margareth Campos da Silva Pereira, Romão Veriano da Silva Pereira, Cécilia Rodriguez dos Santos, Vasco Caldeira da Silva, Le Corbusier e o Brasil, São Paulo, Tessela/Projeto, 1987, p. 71. Ce texte a été publié plus tard en français dans l’ouvrage de Le Corbusier, Conférences de Rio. Le Corbusier au Brésil, éd. par Y. Tsiomis, Paris, Flammarion, 2006, p. 187.