“Este não-objeto, este presente não-presente, este estar aqui de um ausente ou de um desaparecido não pertence mais ao saber”.
Jacques Derrida, Spectros de Marx (1)

“I had been on a planet that had a map of Passaic drawn over it, and a rather imperfect map at that. A sidereal map marked up with ‘lines’ the size of streets, and ‘squares’ and ‘blocks’ the size of buildings. At any moment my feet were apt to fall through the cardboard. I am convinced that the future is lost somewhere in the dumps of the non-historical past”.
Robert Smithson, A tour of the monuments of Passaic, New Jersey (2) 

1

O debate sobre as noções de arquitetura da paisagem e projeto de paisagem gira, não raro, em torno de uma questão sensível: até que ponto e como a paisagem pode ser objeto de projeto (3). A questão é enganosa. Ela dá entender que o que está em jogo aqui é estabelecer se um objeto tão complexo como a paisagem – um objeto que resulta da “combinação dinâmica, portanto instável, de elementos físicos, biológicos e antrópicos” (4) – pode ser incluído no campo de atuação da arquitetura e do urbanismo, quer dizer na esfera do projeto. O que não se discute, por outro lado, é o que realmente importa discutir – a saber, se a paisagem é ou não, pode ou não, deve ou não ser um objeto.

O lapso se justifica. Afinal, o que o status quo da arquitetura e do urbanismo entende por paisagem (aí incluída a paisagem urbana) já é, por regra, um objeto – quer dizer algo que, desde pelo menos o final do século 18 (5), deixou de ser uma zona obscura de especulação, devaneio e assombro para se transformar em objeto do conhecimento instrumental e afeito a projetos e planos de intervenção.

As concepções de projeto de paisagem e arquitetura da paisagem (concebidas com vistas a complexificar a noção mais tradicional de paisagismo) (6) confirmam isso. Assim como ocorre em outros domínios do projeto, seu pressuposto básico é a aquisição, por parte de quem intervirá na paisagem, de um conhecimento minimamente abrangente das condições gerais de projeto – numa palavra, de seu contexto (o que inclui não apenas as características físicas do sítio, mas também o ambiente cultural do lugar, sua história, o perfil socioeconômico de seus habitantes, seu bioma etc.) (7). É com base nesse conhecimento adquirido que, infalivelmente, irá operar a imaginação projetual, quer dizer a faculdade dx projetista de imaginar cenários e situações futuras, mais ou menos plausíveis. Projetar constitui-se, nesses termos, em um processo de capacitação, no sentido de que depende sempre da aquisição de uma licença projetual/ interventora que só a conjugação de conhecimento sistemático, análise rigorosa e juízo crítico podem outorgar à projetista.

O conceito de reivindicação da paisagem – conforme empregado neste trabalho (8) – é uma afronta a essa concepção. Ele não pressupõe o conhecimento mais ou menos sistemático do contexto em questão. Nem tampouco a distinção categórica entre conhecimento e ação (mais especificamente, o princípio de que é preciso primeiro conhecer para depois intervir). É, por isso mesmo, um modelo alternativo de ação – modelo que pretende dar conta, no domínio da arquitetura e do urbanismo, daquilo que, nas palavras de Judith Butler, constitui a “pergunta ética e política fundamental – como devo agir”? (9) – aqui traduzida na pergunta “como operar no território”? (10).

Diagrama das camadas
Imagem divulgação [Acervo Juliana Ayako]

2

A resposta que Juliana Ayako dá a essa pergunta fundamental compreende seis momentos distintos e interdependentes (11) – com destaque (a partir da lição de Robert Smithson) (12) para a ação de reconhecer e a nomear “monumentos e ruínas”, “restos e traços”, os

“rudimentos [que] configuram uma razão própria. São elementos aleatórios, reconhecidos como marcos por sua autoridade ou símbolo de ausência. São barreiras, canos, ilhotas, carcaças de navios, currais e outros corpos que possuem uma história própria e muitas vezes alheia ao presente” (13). 

Monumento do outdoor
Foto Juliana Ayako, 2016

Reconhecer e nomear elementos na paisagem não se confunde, contudo, com ações de resgate da memória (14), requalificação urbana, regeneração paisagística e, menos ainda, reciclagem. O que se opera na reivindicação da paisagem é inteiramente diverso disso. Trata-se de fazer vingar (conforme a etimologia da palavra reivindicar), tudo aquilo que o discurso do projeto de intervenção se ocupou de reprimir, interditar, banir.

A esse movimento individual e arbitrário, irão somar-se dois outros importantes movimentos: 1. legitimar ações “não deliberadas” como poluição e assoreamento; 2. Introduzir no território um conjunto de infraestruturas pré-moldadas circulares (15), que parasitam tanto as ações não deliberadas quanto processos e eventos naturais como variação de marés, movimento de correntes marítimas e elevação do nível do mar.

O propósito dessa justaposição de movimentos não é propriamente conjugar os domínios de individual e coletivo, subjetivo e sistêmico, programado e fortuito; trata-se, sobretudo, de promover a mútua contaminação de instâncias que o realismo projetual e o saber instrumental categoricamente apartaram: realidade e ficção, presença e ausência, história e mito.

3

Como era de esperar, o que resulta desse modelo alternativo de ação (16) difere dos produtos gerados pela imaginação projetual intervencionista; não deriva, nem tampouco se prende, aos cenários que x projetista foi capaz de antecipar – cenários que infalivelmente derivam de suas intenções, expectativas, elucubrações. Muito ao contrário, o que surge com a reivindicação da paisagem está, por definição, desconectado das ideias (e dos valores a elas associados) de antecipação e controle.

Diagramas de contaminação que ilustram as possibilidades a partir da implantação das infraestruturas
Imagem divulgação [Acervo Juliana Ayako]

Do ponto de vista da economia conceitual e, mais ainda, da ideologia do projeto de intervenção, a reivindicação da paisagem tenderá por isso mesmo a ser vista como impertinente e temerária – e não por acaso: o que se entende, convencionalmente, por projeto não supõe apenas o compromisso com os ideais de antecipação e controle (17); supõe também um engajamento e um comprometimento que, em contextos degradados como a Baía de Guanabara, acabam sempre redundando nas ações (em princípio inquestionáveis, porque supostamente auto-justificadas) que compõem aquilo que Luiza X. Adornes denominou “o discurso do re-”: revitalizar, recuperar, restaurar, requalificar, renovar – tudo aquilo que, como percebeu Rem Koolhaas, produz sempre “junk space” (18).

Também sob esse aspecto, esta Reivindicação da Paisagem é radical. Como afirma sua autora, a partir de decisões e escolhas pessoais e arbitrárias “terá início um processo que colabore na despoluição da Baía, ou que a agrave”. O desengajamento e o descompromisso não são fortuitos. Nas palavras da Ayako, “uma arquitetura irresponsável para com a realidade no sentido que só idealiza ficções perfeccionistas e não enerve questões latentes não interessa”. Mesmo concisa, a justificativa esclarece em que sentido, exatamente, este projeto se quer, deliberadamente, impertinente e desengajado.

4

Ora, como deixa claro a fala de Ayako, esta Reivindicação da Paisagem não é propriamente irresponsável com a realidade. O que o projeto refuta, isto sim, é um conceito específico de realidade – uma vez mais, uma realidade “que só idealiza [ou que só permite idealizar] ficções perfeccionistas”, numa palavra, utopias.

A distinção é de fato decisiva; ela deixa claro que, se desengajamento e descompromisso há aqui, ambos se dão com relação a uma ordem temporal específica – uma ordem temporal na qual a ação não é concebida senão como antecipação e atualização de futuros projetados, mais ou menos plausíveis, mais ou menos utópicos.

Ao refutar essa concepção temporal de realidade, o projeto aponta para um dos aspectos mais importantes (e menos examinados) do projeto de intervenção – a saber, o vínculo que ela mantém com a ideologia historicista, em especial no que concerne ao conceito de ação.

Monumento das manilhas
Foto Juliana Ayako

Com efeito, o que comumente chamamos de ação (entendida como conduta engajada e compromissada, transformadora e interventora; a ação pensada como antecipação de eventos futuros) está diretamente vinculada ao advento (ocorrido grosso modo na virada do século 18 para o século 19) (19) da ordem temporal moderna, ou historicismo – aquilo que Hans U. Gumbrecht denominou o “cronótopo tempo histórico” (20).

Como argumenta Gumbrecht, é de fato somente no âmbito desse regime temporal que o conceito moderno de ação passa a comandar o modo como definimos e desempenhamos nossos atos no mundo. Notadamente, é somente aí que, diferentemente do que ocorria até então, “em cada momento presente, o sujeito deve imaginar uma gama de situações futuras que têm de ser diferentes do passado e do presente e dentre as quais ele escolhe um futuro de sua preferência” (21). Para citar outro importante pensador do regime temporal moderno, é somente nesse momento que o conceito de ação (a partir do qual se estabelece o “conceito iluminista de política”) passa a ser definido como “a prática de atualização de expectativas históricas” (22).

O que convencionalmente denominamos “projeto” (e aqui começa a ficar claro que a distinção acima empregada entre “projeto de intervenção” e “projeto” tout court não faz, a rigor, sentido: do momento em que se integra à episteme historicista, todo projeto se transforma necessariamente em projeto de intervenção) não é senão uma versão modelar desse conceito de ação, na medida em que supõe sempre um modo de agir ou intervir no mundo definido, a priori, como atualização de expectativas.

Que essa concepção impõe limites insuperáveis à imaginação projetual, é evidente. Na prática, ela atua como um típico dispositivo de controle do imaginário (23), definindo o projeto como – e apenas como – instrumento de atualização de possibilidades mais ou menos plausíveis, mais ou menos utópicas.

Ocioso lembrar que, como afirmou Paulo César Duque Estrada (a partir de Jacques Derrida),

“se alguma coisa acontece como atualização de uma possibilidade, isto significa que ela já estava dada ou inscrita, enquanto possibilidade, na ordem do cálculo, da previsão, da familiaridade, da disponibilidade, enfim, na ordem do mesmo” (24).

(Repare-se, a propósito, que o aspecto supostamente irrealista de determinados projetos “utópicos” não os retira, em absoluto, do quadro da imaginação projetual historicista: um projeto não é utópico por conta de sua maior ou menor facticidade ou exequibilidade; é utópico em razão do vínculo que mantém com a visão de mundo historicista, visão que infalivelmente situa os produtos da imaginação projetual em algum ponto-futuro do desenvolvimento – linear, progressivo, evolutivo – do “singular coletivo História” (25). Projetos “futuristas” e “irrealistas” como Walking-In City e Plug-In City, do coletivo Archigram são exemplares nesse sentido: são tão mais futuristas quanto são historicistas, e seu suposto irrealismo advém de uma imaginação irremediavelmente submetida ao realismo historicista) (26). 

Archigram, Walking City, 1964
Imagem divulgação

O que esta Reivindicação da Paisagem da Guanabara propõe é uma clara alternativa a esse modelo. Livrando-se, de saída, de um engajamento no presente e de um compromisso com o futuro, o projeto põe em xeque alguns dos pressupostos básicos do projeto de intervenção – em especial, o compromisso com futuros que, querendo ou não, x projetista se vê sempre compelidx a antecipar e que, na melhor das hipóteses, desejaria poder controlar.

5

Entende-se em que sentido, exatamente, este projeto é anti-contextualista. Ele nos faz perceber que, como quer a boutade de Peter Eisenman, “o contextualismo [é] uma nostalgia do presente” (27) – mais especificamente (e como agora fica claro), de um presente que jamais se liberta dos protocolos (na verdade, dos interditos) impostos pela lógica temporal historicista; um presente que não logra jamais se desengajar do processo histórico (ou, como queria Hannah Arendt, de uma História definida como processo) (28); um presente que, temporal mas também espacialmente, deve ser sempre “presença”.

Esta, de fato, foi a mais importante realização de Smithson: demonstrar que a ideologia historicista (“imposta sobre a arte nos séculos 18 e 19, com o advento do realismo na pintura e no romance”) não instituiu apenas uma “temporalidade do tempo” (itálicos de Smithson), mas também, sub-repticiamente, uma temporalidade do espaço – quer dizer de um espaço que, em algum momento do século 19, se tornou “o resto, ou o cadáver, do tempo”. Onde isso se materializou? Dentre outros lugares (sites), percebeu Smithson, em noções aparentemente insuspeitas como “paisagem”, “ambiente”, “lugar” e “sítio” (site) – noções que, como ele bem percebeu, não eram, em última instância, outra coisa senão dispositivos de temporalização do espaço, sem suas palavras, “lugares do tempo” (“sites of time”). Não por acaso, um dos aspectos centrais e mais contundentes de sua obra é a elaboração e difusão de contra-dispositivos linguísticos/ estéticos espaço-temporais como “non-presence”, “earth as a map”, “non-site” e, muito significativamente para nossa discussão, “mapscape”. (Ocioso dizer o quanto sua arte difere daquilo que Peter Plagens chamou, de modo corrosivo, “context art”, quer dizer uma arte site specific que “precisa ser feita em locação” e que portanto deriva todo seu sentido da noção – nunca problematizada – de contexto) (29).

Também sob esse aspecto a fala de Ayako é esclarecedora: os monumentos e ruínas que suas ações reivindicam “possuem uma história própria e muitas vezes alheia ao presente” (30). Que história é esta? Uma história não linear, na qual o presente, não estando mais suspendo entre o passado e futuro (31), nem tampouco constrangido pelas noções de evolução, desenvolvimento e progresso, é feito também (como queria Smithson) de justaposições, duplicidades, recorrências, falhas, anacronismos (32). Que presente é esse? Um presente que deixa de ser “presença” e passa a ser também ausência.

É este, por isso mesmo, um dos grandes méritos desta Reivindicação da Paisagem da Guanabara: ao fazer o que faz (e mais ainda, ao se recusar a fazer o que se poderia esperar dele), o projeto explicita os inúmeros limites, e os potenciais problemas, da noção de contexto – dentre as noções mais amplamente aceitas e instrumentalizadas por projetistas (e também por artistas visuais) do mundo todo ao longo dos últimos cinquenta anos, aquela que, possivelmente, foi objeto de menos escrutínio e análise crítica (33).

Mas o projeto não se limita a expor essa inconsistência conceitual estrutural da quase totalidade das práticas projetuais contemporâneas (algo que, de algum modo, Koolhaas já havia feito quando pronunciou o seu famoso “foda-se o contexto”) (34); sugere que a adoção de um modelo alternativo de ação (da “reivindicação como ação”) é talvez a melhor estratégia a se adotar quando se trata de livrar o projeto (mas também outros tipos de intervenção, com destaque para uma parcela importante das práticas em artes visuais contemporâneas) (35) dos constrangimentos impostos pelo realismo historicista. Ao fazê-lo, o projeto dá uma resposta arquitetônica/ projetual àquela que, desde o Minimalismo e sobretudo com a arte da performance surgida em sua esteira, constitui a pergunta definitiva – também porque essencial política – da arte contemporânea: como agir? (36).

Que essa estratégia tenha sido posta em prática (ou, como prefere Ayako, ensaiada), de modo radical e especulativo, em um Trabalho de Conclusão de Curso em Arquitetura e Urbanismo, é significativo e auspicioso. Sugere que, dentre os lugares discursivos da ação (no caso, da ação projetual) (37), o Trabalho de Conclusão de Curso (livre que está – ainda – dos interditos institucionais impostos tanto pelos protocolos da pesquisa acadêmica quanto pelas convenções do ofício) talvez seja um dos mais promissores para a tarefa da desconstrução – no caso, a desconstrução do realismo historicista.

Reivindicação da Paisagem
Imagem divulgação [Acervo Juliana Ayako]

Desengajado e descompromissado, anti-intervencionista e anti-contextualista, nem utópico nem distópico, alheio ao presente e livre do compromisso com o futuro, este projeto reivindica uma paisagem da Guanabara que nenhum projeto de intervenção jamais esperaria dela: ser o lugar/não-lugar onde o desejo, com toda sua imprevisibilidade e descontrole, pode – quem sabe? – vingar.

notas

NA 1 – Este texto é um desdobramento do Trabalho de Conclusão de Curso de Graduação em Arquitetura e Urbanismo de autoria de Juliana Ayako e orientação de Otavio Leonidio, Reivindicação da paisagem da Guanabara: um ensaio (Rio de Janeiro, DAU PUC Rio, dez. 2016).

NA 2 – Agradecemos a leitura e os comentários de Maria Palmeiro, Paola Berenstein-Jacques, Lucas Ferraço Nassif e Paula de Oliveira Camargo.

1
DERRIDA, Jacques. Spectres de Marx. Paris, Galilée, 1993, p. 26. Tradução dos autores.

2
SMITHSON, Robert. Robert Smithson – Collected Writings. Berkeley, University of California Press, 1996, p. 74.

3
Não nos referimos tanto à disputa institucional vigente hoje no Brasil sobre se o projeto da paisagem deve ou não ser atribuição profissional de arquitetos-urbanistas (ou se deve, como ocorre em outros países, pertencer a uma disciplina específica, a arquitetura paisagística/landscape architeture), mas a uma emergente discussão acadêmica sobre as características específicas do projeto de paisagem. Ver, por exemplo, MAGALHÃES, Kelly Cristina. Altinópolis: por um projeto de paisagem. Tese de Doutorado. São Carlos, PPGEU Ufscar, 2016. Ver também: David Rockefeller Center for Latin American Studies. Landscape as Urbanism in the Americas. Cambridge, Harvard University, s.d. <https://drclas.harvard.edu/landscape-as-urbanism>.

4
BERTRAND, Georges. Paisagem e geografia física global. Esboço metodológico. Revista Ra'e Ga – O espaço geográfico em análise, n. 8, Curitiba, 2004, p. 141-152.

5
“The temporality of time began to be imposed on art in the 18th and 19th centuries with the rise of realism in painting and novel writing”. SMITHSON, Robert. A Museum of Language in the vicinity of art. In FLAM, Jack (Org.). Robert Smithson. Collected Writings. Berkeley, University of California Press, 1996. Ver também KRAUSS, Rosalind. Photography's Discursive Spaces: Landscape/View. Oxford Art Journal, v. 42, n. 4, Oxford, Winter 1982, p. 311-319.

6
Sobre os vínculos dessa noção com a estética do pitoresco ver BOIS, Ive-Alain. A picturesque stroll around “Clara-Clara”. October, v. 29, Cambridge, Summer 1984, p. 32-62.

7
Uma boa síntese da ideia de que o projeto de intervenção emerge do lugar é o texto de apresentação da II Bienal Latino-Americana de Arquitetura da Paisagem, no qual se lê: "Buscamos incentivar a participação na construção da paisagem para mostrar o panorama amplo e diversificado das intervenções que emergem do local”. VALENCIA, Nicolas. Finalistas da III Bienal Latino-Americana de Arquitetura da Paisagem (Blap). Archdaily, 14 set. 2018 <https://www.archdaily.com.br/br/902150/finalistas-da-iii-bienal-latino-americana-de-arquitetura-da-paisagem-blap>.

8
O trabalho se inscreve numa longa linhagem de trabalhos de conclusão de curso desenvolvidos no Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro – DAU PUC Rio, e que deu origem ao grupo de pesquisa Imaginação Espacial e Urbana. Ver LEONIDIO, Otavio. Arquitetura, digo não-arquitetura. Revista Prumo, v. 2, n. 2, Rio de Janeiro, jan. 2017, p. 11 <http://periodicos.puc-rio.br/index.php/revistaprumo/article/view/157>. Também pertencem a essa linhagem, os trabalhos de Mateus Rosa, Vinícius de Andrade, Juliana Biancardini, Natasha Amorim, Nathalia Perico, Raphael Gomes Carneiro, Giulia Marra e João Gennip.

9
BUTLER, Judith. Corpos em aliança e a política das ruas. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2018, p. 29.

10
Excertos do texto que compõe o material submetido por Juliana Ayako ao Concurso Ópera Prima, do qual foi um dos vencedores. Ver mais em: 28º Opera Prima. Reivindicação da paisagem Guanabara. Projeto Design, São Paulo, s.d. <https://bit.ly/2mYihDx>.

11
1. Complexificar e desconstruir a noção de intervenção; 2. Instaurar uma lógica de reconhecimento participativo, radicalmente diversa da lógica que caracteriza a “análise científica”; 3. Nomear monumentos na paisagem; 4. Legitimar a poluição e o assoreamento, categoricamente definidos como “ações não deliberadas”; 5. Introduzir na paisagem “infraestruturas” que, ao se integrarem, de modo oportunista e parasitário ao processo de assoreamento, de acúmulo de resíduos poluentes sólidos, e aos movimentos das marés, instauram um “agir em conjunto”; 6. Elaborar cenários de “subversão da paisagem” – um sistema aberto que inclui as hipóteses de deriva, fagocitose, proliferação, colisão e subversão. Cf. 28º Opera Prima. Reivindicação da paisagem Guanabara (op. cit.).

12
SMITHSON, Robert. Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape. Artforum, v. 11, n. 6, Nova York, fev. 1973, p. 63.

13
28º Opera Prima. Reivindicação da paisagem Guanabara (op. cit.).

14
NORA, Pierre. Entre história e memória: a problemática dos lugares. Revista Projeto História, v. 10, São Paulo, 1993, p. 7-28.

15
A palavra oportunista é usada aqui no sentido que lhe dá Felicity Scott, a partir da leitura de Paolo Virno. SCOTT, Felicity D. Involuntary prisoners of architecture. October, v. 106, Cambridge, Autumn 2003, p. 75-101.

16
Sobre modelos de ação nas artes visuais e na arquitetura, ver LEONIDIO, Otavio. Palavras/mundos de ação: arte, arquitetura e o performativo. No prelo.

17
O que este projeto demonstra, no entanto, é que o que controle que se exerce aqui não atua a rigor sobre o objeto, senão sobre o sujeito do projeto. Fica claro, portanto, que, o que chamamos de saída de “processo de capacitação” é antes de tudo um processo de repressão e recalque. Nesse sentido, a reivindicação da paisagem deve ser vista como uma ação voluntariamente descontrolada.

18
Ver ADORNES, Luisa Xavier. Discurso de uma intervenção. In LEONIDIO, Otavio. Arquitetura, digo não-arquitetura. Revista Prumo, v. 2, n. 2, Rio de Janeiro, jan. 2017, p. 11 <https://bit.ly/2otoDLB>. Rem Koolhaas por sua vez percebeu que “restaurar, reconfigurar, recombinar, renovar, reformar, rever, recuperar, redesenhar, retornar – os mármores do Partenon – refazer, respeitar, rentabilizar: os verbos que começam por “re” produzem espaço-lixo”. KOOLHAAS, Rem. Junkspace. Londres, Notting Hill Editions, 2016.

19
KOSELLECK, Reinhart. ’Space of experience’ and ‘horizon of expectation’. Two historical categories. In KOSELLECK, Reinhart. Futures past. On the semantics of historical time. Cambridge, MIT Press,1985, p. 267-288.

20
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Em 1926. Vivendo no limite do tempo. Rio de Janeiro, Record, 1999.

21
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Cascatas de modernidade. In GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernização dos sentidos. São Paulo, Editora 34, p. 15-16. Ver LEONIDIO, Otavio. O real e a história. Novos Estudos Cebrap, n. 101, São Paulo, mar. 2015, p. 175-182.

22
OSBORNE, Peter. Anywhere or not at all. Philosophy of contemporary art. London, Verso, 2013, p. 176.

23
COSTA LIMA, Luiz. O controle do imaginário & a afirmação do romance. Rio de Janeiro, Companhia das Letras, 2009.

24

DUQUE-ESTRADA, Paulo César. “Sobretudo o perdão... – (im)possibilidade, alteridade, afirmação”. In DUQUE-ESTRADA, Paulo César (Org). Espectros de Derrida. Rio de Janeiro, Nau/PUC-Rio, 2008, p. 29.

25
KOSELLECK, Reinhart. Futures past. On the semantics of historical time. Cambridge, MIT Press, 1985.

26
Nesse sentido, as utopias projetuais de Archigram pertencem mais ao “history business” do que ao “image business”. Ver BANHAM, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da máquina. São Paulo, Perspectiva, 1979.

27
EISENMAN, Peter. Three Texts for Venice. Domus, n. 611, Milão, nov. 1980, p. 9.

28
ARENDT, Hannah. Entre o passado e o futuro. São Paulo, Perspectiva, 1979.

29
Todo este parágrafo cf. LEONIDIO, Otavio. Minimal history: minimalism, post-minimalism, and history. No prelo. O maior expoente dessa arte é um grande conhecido do público brasileiro, o escultor Richard Serra. Não por acaso, Serra é apresentado por Hal Foster como contraponto a práticas arquitetônicas que, supostamente, cederam ao apelo do imagético e do virtual. Sobre os limites do realismo de Foster e Serra ver LEONIDIO, Otavio. O complexo Foster-Eisenman. Virus!, n. 12, São Carlos, 2016 <https://bit.ly/2mWMmmN>.

30
28º Opera Prima. Reivindicação da paisagem Guanabara (op. cit.).

31
ARENDT, Hannah. Op. cit.

32
Robert Smithson explora esses tropos notadamente em: Ultramodern. Arts Magazine, v. 42, n. 1, Nova York, set./out. 1967, p. 31-33; e: A Museum of Language in the Vicinity of Art. Art International, v. 12, n. 3, Lugano, mar. 1968. Paola Berenstein-Jacques tem explorado a ideia de anacronismo numa chave não-historicista. Ver JACQUES, Paola Berenstein. Pensar por montagens. In JACQUES, Paola Berenstein; PEREIRA, Margareth da Silva (Orgs.). Nebulosas do pensamento urbanístico. Tomo 1 – modos de pensar. Salvador, Edufba, 2018, p. 206-235 <https://bit.ly/2otPjMf>. Como deve restar claro, no entanto, minha concepção de anacronismo diverge da proposta por Paola.

33
Jacques Derrida advertiu para a “inadequação teórica do conceito corrente de contexto (linguístico e não-linguístico), do modo como é aceito em inúmeros campos de pesquisa, aí incluídos todos os conceitos com os quais ele é sistematicamente associado”. DERRIDA, Jacques. Signature Event Context. In DERRIDA, Jacques. Limited Inc. Evanston, Northwestern University Press, 1988, p. 3. Derrida prossegue: “is there a rigorous and scientific concept of context? Or does the notion of context not conceal, behind a certain confusion, philosophical presuppositions of a very determinate nature?”.

34
KOOLHAAS, Rem; MAU, Bruce. S, M, L, XL. Nova York, The Monacelli Press, 1997, p. 502.

35
O conceito de intervenção tem sido usado (não raro de maneira acrítica) por críticos, comentadores e artistas visuais de todo o mundo nas últimas décadas. Rosalyn Deutsche propôs mesmo a distinção entre uma arte da integração (ao ambiente existente) e uma arte de intervenção, neste caso, segundo a autora, de viés crítico. DEUTSCHE, Rosalyn. Tilted Arc and the uses of public space. Design Book Review, n. 23, Winter 1992, p. 22-27. Ver também KWON, Miwn. One place after another. October, n. 80, Cambridge, Spring 1997, p. 85-110.

36
As ações básicas desta Reivindicação da Paisagem (reconhecer e nomear) seriam, nesse sentido, típicos exemplares do que chamei de contra-dispositivos – quer dizer, dispositivos pensados como antídotos performativos aos dispositivos metafísicos que controlam as ações nos domínios da arte e da arquitetura. Ver LEONIDIO, Otavio. “Palavras de ação: arte, arquitetura e o performativo”. No prelo. Um desdobramento do presente artigo deve tratar da performatividade específica da reivindicação, ou seja, o fato de a reivindicação se dar por força desses dois atos específicos (reconhecer e nomear). O débito para com a obra de Smithson é, no entanto, claro. Ver em especial “A tour of the monuments of Passaic”, 1967.

37
A expressão “site of deployment” é usada por Rosalyn Deutsche em The questiono f public space <https://bit.ly/2fQvgQA>.

sobre os autores

Otavio Leonidio é arquiteto, doutor em História, professor do associado do curso de Arquitetura e Urbanismo e Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da PUC Rio. Foi pesquisador visitante no Departamento de Literatura Comparada da Universidade de Stanford, Califórnia.

Juliana Ayako é arquiteta (PUC-Rio, 2016) e uma dos cinco vencedores nacionais do 28º Opera Prima. Possui pós-graduação em Geografia, Cidade e Arquitetura pela Escola da Cidade (2019).