A arquitetura carioca no final da década de 1920 apresentava-se ainda com forte inspiração eclética. Os primeiros edifícios de muitos pavimentos começavam a ser erguidos em um tecido urbano no qual predominavam sobrados e palacetes. Neste contexto, este artigo pretende analisar como o arquiteto Alejandro Baldassini – sócio da empresa Gusmão Dourado e Baldassini – empregou nas obras que projetou uma linguagem ora mais característica do art déco e ora mais próxima do racionalismo. Paulo Santos cita o projeto deste arquiteto para um edifício de apartamentos na rua Barão do Flamengo (1), com varandas curvas protegidas por brise-soleil de placas verticais móveis de alumínio, lembrando que ele foi o primeiro a empregar este vocabulário modernista no Rio de Janeiro. Refere-se também ao Edifício Guinle, na avenida Rio Branco “com ornamentação parca de discretos relevos geométricos e uma leveza de linhas que antecipa o rumo certo, e o Edifício OK no Lido, já totalmente livre de ornamentação”, e que, segundo ele, representou no Rio de Janeiro de 1929 “papel idêntico ao que teve em São Paulo o Edifício Columbus, de Rino Levi” (2).

A pesquisa comprovou que tanto o Teatro João Caetano na praça Tiradentes, hoje bastante descaracterizado pelos revestimentos inadequados, quanto o Edifício Ribeiro Moreira – conhecido como Edifício OK em Copacabana – foram concebidos para modificar a paisagem ainda eclética da então Capital Federal utilizando-se da geometrização, dos escalonamentos e dos efeitos de luz. Entretanto, no projeto do Edifício Guinle, no centro do Rio, o arquiteto já havia empregado linhas que antecipavam o movimento moderno na sua vertente mais clássica, pela simplicidade e despojamento, tal como nas primeiras obras de Rino Levi e até mesmo de Gregori Warchavchik.

Por volta de 1925, ocorreu uma acirrada discussão entre engenheiros e arquitetos, no sentido de traçar uma diretriz para as futuras edificações no Brasil. Simultaneamente, buscava-se construir uma identidade para a arquitetura brasileira, que oscilava entre a formação da nacionalidade e a própria construção do país. As futuras linguagens arquitetônicas deveriam adequar-se às novas técnicas e às necessárias demandas da sociedade industrial, que se ampliava nas nossas cidades. Entre os arquitetos que inspiravam as novas edificações destacam-se o americano Louis Sullivan, o tcheco Adolf Loos, os franceses Auguste Perret e Robert Mallet-Stevens. Neste artigo, defendo que Baldassini idealizou edifícios que seguem as linhas projetuais destes quatro arquitetos, ainda antes do reconhecimento do movimento moderno no Brasil, sobretudo o da chamada escola carioca.

É possível que, além de conhecer profundamente os preceitos pregados pela Escola de Chigago, Baldassini tenha lido a carta de Warchavchik que em junho de 1925 publicou em italiano o artigo "Intorno all'architettura moderna", sob a rubrica "Il futurismo", na coluna de arte do jornal paulistano Il Piccolo (3). O artigo, talvez o primeiro manifesto sobre a arquitetura publicado no Brasil, foi bastante comentado, e já em novembro de 1925, por intermédio do jornalista Oswaldo Costa, foi traduzido e republicado em português no Correio da Manhã do Rio de Janeiro sob o título de "Acerca da Architectura Moderna". Criticando o emprego de ornatos, Warchavchik definiu o que entendia como moderno e fez elogios à "máquina de morar” corbusiana (4).

Alguns historiadores da arquitetura desclassificam este período no qual os cinco princípios corbusianos ainda não eram empregados simultaneamente, mas vale lembrar que, reafirmando o vanguardismo de Warchavchik, José Tavares Correia de Lira chama atenção para o fato de que o engenheiro Roberto Simonsen da Companhia Construtora de Santos – para quem Warchavchik trabalhou em São Paulo – era um dos representantes mais promissores da vocação ideológica e política dos politécnicos, empresário de sucesso e líder da burguesia industrial paulista, assim como seu sócio Francisco da Silva Telles. Lira afirma que ambos estavam desde 1922 entre os poucos assinantes brasileiros da revista L’Esprit Nouveau (5). Não há dúvidas de que estas revistas chegavam ao conhecimento do arquiteto, que em setembro de 1926, foi convidado pela revista Terra roxa e outras terras a exprimir suas idéias sobre o curso da arquitetura mundial e brasileira, introduzindo o tema da arquitetura naquele periódico paulista. O depoimento intitulado “Arquitetura brasileira” foi publicado em 17 de dezembro de 1926 e teve ampla repercussão entre os arquitetos brasileiros (6).

Baldassini também era um homem culto e bem informado, editor da revista Forma juntamente com o engenheiro teuto brasileiro Emilio Baumgart, calculista de suas principais obras.

Capa da revista Forma n. 2 e 3 editada por Alejandro Baldassini e Emilio Baumgart, com uma fotografia do interior do Teatro João Caetano
Imagem divulgação

Certamente estava atualizado sobre as tentativas de implementação da arquitetura moderna na Europa e adiantou-se em colocar em prática alguns dos princípios norteadores desta arquitetura já divulgados por Le Corbusier em livros e revistas.

As novas linguagens arquiteturais

As profundas transformações políticas, econômicas e sociais pelas quais passava o Brasil se acentuaram no final dos anos 1920. No âmbito do país, a grande depressão propiciou o esforço de substituição das importações e a tentativa de industrializar os países que possuíam algumas reservas. Segundo Eulália Lobo, a crise acarretou a derrocada do estado liberal e a implantação do estado intervencionista. As oligarquias constituídas no Brasil pelo complexo de cafeicultores, exportadores e importadores foram forçadas a compartilhar o poder com outras classes, em especial com a burguesia (7).

Na tentativa de simplificação dos espaços e formas ecléticas, o art déco caracteriza-se como uma das tendências modernizadoras que acompanhou a verticalização da cidade. A arquitetura que se fazia no Rio de Janeiro refletia essa ascensão da burguesia, cujo desejo de reproduzir os símbolos da antiga aristocracia ainda estava bem presente nas novas edificações da cidade. O embate entre tradição e modernidade apresenta-se bastante ambíguo. Apesar da crescente verticalização, fato que por si só é um indício de modernidade, ver-se-á que os primeiros edifícios de vários pavimentos eram na verdade palacetes burgueses, com todas as características de mansões superpostas, dispondo inclusive de quartos para criados projetados no sótão. Os artistas da Semana da Arte Moderna de 1922 haviam se debatido contra essa mesma burguesia à qual quase todos os integrantes pertenciam.

Ainda que Mônica Pimenta Velloso (8) tenha demonstrado magistralmente que, no Rio de Janeiro das duas primeiras décadas deste século, os intelectuais humoristas já estivessem inaugurando a modernidade na crítica e na caricatura, no campo da arquitetura esta modernidade era ainda muito contraditória. No que tange à arquitetura e aos interiores, as novas idéias demoraram a manifestar-se. Enquanto São Paulo buscava implantar parâmetros radicalmente contrários ao academicismo, inspirados nas vanguardas européias, a capital federal havia comemorado o Centenário da Independência erguendo pavilhões que espelhavam todas as tendências historicistas. Na Europa, a Sezession austríaca, o racionalismo de Adolf Loos, a Bauhaus e o Futurismo integravam novas experiências desde as primeiras décadas do século 20. Sabe-se, no entanto, que os fenômenos de importação cultural constituem um processo quase sempre lento e o gosto burguês, no que se refere à arquitetura, estava imbuído dos modelos haussmannianos, ainda muito presentes no imaginário coletivo desde o início da República. O marco para a implantação de novos paradigmas seria a Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais ocorrida em Paris em 1925, que lançou ao mundo uma nova linguagem arquitetural: o art déco. Por um lado, evocando o purismo clássico e as linhas aerodinâmicas dos grandes transatlânticos, e por outro, recobrindo modernas estruturas em concreto e ferro com elementos decorativos geometrizantes – numa expressão variante do ecletismo tradicional –, estes modelos substituíam aos poucos as regras até então vigentes.

A sociedade é o lugar onde se traduzem os vários sistemas ideológicos, onde se pode desvendar o imaginário e os sistemas de valores que geralmente ignoram as mutações bruscas, como observa Georges Duby (9). No período que corresponde aos anos 1930, apesar do desejo de inovações detectado, nota-se que a recepção da arquitetura foi muito polêmica, como também o foi a recepção dos novos hábitos introduzidos na sociedade carioca. Há de se considerar que ao aproximar-se das vanguardas, tanto o art déco quanto o racionalismo arquitetônico refletiam os sistemas de valores de uma sociedade que se apropriava das novas técnicas, mas que ainda estava ligada aos valores burgueses daqueles que detinham o capital.

Antes da Primeira Guerra Mundial, o cubismo e o abstracionismo dominavam a linguagem das vanguardas, tendo sido de certa maneira traduzidos na arquitetura e nas artes decorativas pelo art déco, já entendida por alguns como a arte moderna. Os espetáculos dos ballets russos de Diaghilev no Teatro Champs-Elysées, de profundo impacto pelas cores vibrantes e pela simplicidade dos cenários, tiveram grande repercussão e abriram caminho para novas experiências na segunda década do século 20, reunindo artistas plasticos, coreógrafos e músicos inovadores.

No final da década de 1920 já se tencionava racionalizar a arte de construir. Artesãos e estucadores, que tantas encomendas haviam realizado, produzindo verdadeiros bordados nas fachadas dos prédios de estilo eclético, são substituídos pelos mestres dos vitrais. Contrafortes artificiais reforçam a verticalidade das edificações onde os cheios predominam sobre os vazios, em busca de um modernismo não funcional. Na Europa, um dos arquitetos que defenderam essa tendência foi Robert Mallet-Stevens, possivelmente inspirado na linha seguida nas primeiras décadas do século pelos arquitetos austríacos do movimento Sezession (10).

Como resultado da aplicação dos princípios consolidados em Paris na já citada Exposição das Artes Decorativas e Industriais de 1925, cuja proposta era mostrar que a França havia se emancipado do art nouveau e que, após quinze anos de art déco, havia novamente um desejo de mudança, buscava-se tudo aquilo que fosse novo, apontando para a simplificação das formas. As linhas modernistas significavam uma mudança e uma ruptura. Desenhos orgânicos foram dispensados, passando a imperar ornamentação mais geometrizada. Nicolau Svecenko interpreta com acuidade o conceito de moderno aqui utilizado:

“O vocábulo ‘moderno’ vai condensando conotações que se sobrepõem em camadas sucessivas e cumulativas, as quais lhe dão uma força expressiva ímpar, muito intensificada por esses três amplos contextos: a revolução tecnológica, a passagem do século e o pós-guerra. ‘Moderno’ se torna a palavra-origem, o novo absoluto, a palavra-futuro, a palavra-ação, a palavra-potência, a palavra-libertação, a palavra-alumbramento, a palavra reencantamento, a palavra epifania. Ela introduz um novo sentido à história, alterando-lhe o vetor dinâmico do tempo que revela sua índole não a partir de um ponto remoto no passado, mas de algum lugar no futuro” (11). 

Há contudo que se diferenciar as duas correntes surgidas quase que simultanemente no campo da arte de construir: a linguagem que aliava alguns detalhes preciosistas do art nouveau às tendências geometrizantes, mas ainda ornamentais, e o funcionalista-racionalista, cujas estruturas eram completamente depuradas, confome defendia Loos que considerava o ornamento como um crime (12).

Esta primeira corrente pode ser classificada tanto como uma expressão do ecletismo, quanto como a passagem para o movimento moderno. Esta ambiguidade induz a maioria dos historiadores da arquitetura a esquecê-la, considerando apenas a corrente funcionalista-racionalista, como expressão proto-moderna (13).

Auguste Perret, em suas principais obras destinadas ao teatro, havia enfatizado que a conveniência e a função do edifício devem ser percebidas simplesmente com um olhar sobre o espaço produzido. A primeira dessas obras, o Teatro Champs Élysées chocou o público parisiense ainda em 1913, pela audácia da solução que deixava perceber um estilo depurado. A segunda, o Teatro da própria Exposição de Artes Decorativas, uma construção efêmera, que, no entanto, divulgaria o novo estilo não só na Europa como também nos países da América Latina, entre eles o Brasil. Auguste e Gustave Perret projetaram a sala de espetáculos da Exposição. Segundo o catálogo, os arquitetos “quiseram fazer um tipo de atelier, um laboratório de experiências. Tudo foi concebido para oferecer um contexto apropriado às inovações técnicas e para permitir aos espectadores de seguí-las comodamente” (14). Apesar de demolido, o teatro foi exemplo para discussões significativas sobre os projetos arquiteturais e cenográficos da década de 1930. Há também indícios que os novos paradigmas tenham sido fundamentados em parte pelo código para a modernização na construção de teatros, editado oficialmente em Paris, em 1 de janeiro de 1927 (15).

Esquema desenhado sobre uma perspectiva de Auguste Perret para o Teatro da Exposição de Artes Decorativas de 1925
Elaboração Niuxa Drago, 2010

Percebe-se a forte inspiração da arquitetura de Perret no Teatro João Caetano, projetado por Baldassini e construído por Gusmão, Dourado e Baldassini, em 1929-30, um desejo de modernidade cujas brisas renovadoras chegavam ao Brasil através da revista L’Ésprit Nouveau, editada por Le Corbusier e Ozenfant no período entre 1922 e 1925, além dos inúmeros contatos dos intelectuais com as últimas novidades francesas. O livro Vers une Architecture de Le Corbusier, que podia ser adquirido na redação da revista A Casa, certamente foi outra fonte para o conhecimento do novo ideal de arquitetura.

O caso do Edifício Guinle

Marcando o início da verticalização da avenida Rio Branco, o Edifício Guinle na esquina com a rua Sete de Setembro foi projetado por Baldassini ainda em 1928. Além de ter sido o primeiro prédio daquela avenida, também foi o primeiro a contar com uma galeria comercial acoplada à sua portaria, embora já existisse a Galeria Cruzeiro no prédio do Hotel Avenida, cujo acesso se dava por uma portaria independente. A fotografia do edifício ainda em construção permite perceber que na época pontificavam na avenida os imóveis baixos resultantes da primeira ocupação dos terrenos após a abertura da avenida Central em 1905.

Edifício Guinle, Rio de Janeiro RJ Brasil, 1928. Arquiteto Alejandro Baldassini. Cartão postal com foto possivelmente tirada do Hotel Avenida, permitindo observar entre as contruções da avenida Rio Branco, a cúpula do jornal O Paiz, que desaparecer
Imagem divulgação

Observa-se neste prédio a valorização da esquina, a divisão do edifício em três partes (base, corpo e coroamento), o equilíbrio da volumetria e o predomínio dos cheios sobre os vazios. Baldassini utilizou uma tecnologia avançada para a época, com estrutura de concreto armado e elevadores para vencer os dezesseis pavimentos.

Ocupando integralmente o terreno de formas irregulares, o Edifício Guinle do Rio de Janeiro, projetado por Baldassini, enfatiza as linhas geometrizadas, inspirado provavelmente pelas obras de Louis Sullivan da Escola de Chigago, como se percebe ao confrontar este edifício com a estrutura do prédio da Carson, Pirie, Scott & Company Building, Chigago, 1899.

Tal como Sullivan, Baldassini quis criar fachadas similares com visões imponentes tanto pela avenida Rio Branco quanto pela rua Sete de Setembro. Porém, ao contrário do que previa a Escola de Chigago, utilizou pouca ornamentação. Em vez de projetar a esquina cilíndrica, como no referido prédio norte americano, o arquiteto preferiu modificar esta volumetria, fato que pode indicar que provavelmente ele conhecia a proposta do prédio projetado por Adolf Loos para a Michaelerplatz 3 ("Looshaus") em Viena, de 1911, bastante publicado nas primeiras revistas de arquitetura do século 20. Tal como na obra de Loos, as fachadas do Edifício Guinle foram projetadas de maneira tripartite com embasamento, corpo do prédio e coroamento divididos por cornijas livres de elementos decorativos.

Naquela ocasião os terrenos na avenida Rio Branco já estavam muito valorizados e o tamanho e a forma do lote ditavam a arquitetura das edificações. Obedecendo às práticas arquiteturais da época, o novo edifício foi concebido para abrigar escritórios e as fachadas configuram um prisma de base trapezoidal como ocorre na Looshaus. Da linguagem inspirada na Escola de Chigago também sobressaiem as ranhuras que verticalizam os intercolúneos e as cimalhas que separam as três partes da edificação. No Edifício Guinle, de maneira incomum para a época, o hall de acesso à edificação localiza-se no interior da galeria que parte de uma das extremidades do lote, fazendo a interligação entre a avenida Rio Branco e a rua Sete de Setembro.

Foram projetados dois pórticos em mármore em cada acesso da galeria, um na fachada da avenida e o outro na fachada da rua Sete de Setembro acentuando a geometria do embasamento e atingindo a altura da primeira cimalha. Baldassini projetou guarda-corpos de desenhos geométricos para as sacadas da sobreloja sobre a galeria interna, conferindo-lhe um certo movimento horizontal, em contraponto aos montantes verticais dispostos entre as esquadrias.

Edifício Guinle, Rio de Janeiro RJ Brasil, 1928. Arquiteto Alejandro Baldassini. Fotografia recente demonstrando a índole moderna da alta estrutura com frisos geometrizantes em suas fachadas tripartites
Foto Edson Santiago, 2011

O caso do Edifício OK

O Edifício Ribeiro Moreira, na rua Ronald de Carvalho, n. 21, esquina com a avenida Atlântica, também conhecido como Edifício OK – foi o primeiro grande prédio de apartamentos de Copacabana, inaugurado em 1928, e caracteriza-se pelo escalonamento dos andares superiores e por uma dinâmica volumetria que se estabelece pelo movimenta das varandas, reentrantes ou semibalanceadas, fato que resulta em articulado contraste claro-escuro. O embasamento da edificação é revestido em mármore, a serralheria e as luminárias possuem motivos geométricos e o prédio apresenta ainda um saguão de acesso com pé direito duplo, com revestimentos também em mármore.

Externamente, a volumetria do bloco, tornou-se mais leve pelos escalonamentos geometrizantes verticais, nos moldes dos projetos parisienses de Mallet Stevens, cujas obras refletem a simplificação das formas e a articulação de volumes cúbicos que se superpõem e articulam, sendo testemunhas da modernização. Esses jogos de volumes salientes e reentrantes induzem o olhar do fruidor a deter-se na complexidade do edifício para perceber-lhe as formas. A implantação do Edifício OK – na esquina da avenida Atlântica com a rua Ronald de Carvalho – permite observar bem os escalonamentos que acentuam a importância das saliências e reentrâncias na experiência perceptível da paisagem urbana, como sempre defendeu Gordon Cullen (16). Ainda hoje, decorridos mais de oitenta anos da construção do imóvel, constata-se a imponência modernizadora do projeto de Baldassini no conjunto arquitetural da praça do Lido.

Edifício Ribeiro Moreira (Edifício OK), Rio de Janeiro RJ Brasil, 1928. Arquiteto Alejandro Baldassini
Foto Edson Santiago, 2011

Geometrização, escalonamento, correta articulação entre cheios e vazios foram princípios adotados no Edifício Ribeiro Moreira. As plantas consultadas permitem perceber que logo após a aprovação do projeto houve redução dos escalonamentos com a solicitação de ampliação de quartos e salas sobre as áreas avarandadas, mas, ainda assim, permanecendo a volumetria irregular com volumes cúbicos escalonados que viria a ser bastante empregada na década seguinte, especialmente depois da adaptação de algumas propostas do Plano Agache para o Decreto 6.000 de 1937.

Ao consultar o processo de aprovação do imóvel na Prefeitura do Rio de Janeiro, verifiquei que o arquiteto assinava seu nome como Alejandro Baldassini, e apesar de ser sempre citado como Alessandro, nasceu em Buenos Aires, de pais italianos. Os dados sobre a sua formatura são obscuros, mas suas obras no Rio de Janeiro, cidade onde se tornou sócio da empresa Gusmão, Dourado e Baldassini Ltda, são bastante conhecidas.

Edifício Ribeiro Moreira (Edifício OK), Rio de Janeiro RJ Brasil, 1928. Arquiteto Alejandro Baldassini. Planta de modificação do projeto aprovado com acréscimo de área construída e redução das varandas no nível do 9º pavimento
Imagem reprodução [Secretaria Municipal de Urbanismo do Rio de Janeiro, 2011]

O caso do Teatro João Caetano

No que se refere ao teatro projetado por Baldassini na Praça Tiradentes – em substituição ao antigo São Pedro de Alcântara, é provável que o prefeito Prado Junior tenha decidido optar por uma nova edificação teatral em vez de simplesmente uma reforma, no intuito de marcar sua administração com um monumento cuja modernidade simbolizasse o desejo de um país novo. A Velha República estava agonizante e nada melhor do que um monumento como o novo João Caetano, emergindo no mesmo terreno no qual durante mais de um século se edificara e reedificara um prédio nos moldes aproximados do antigo Real Theatro São João de 1813 (17).

Percebe-se nesta obra que o art déco foi mais do que um estilo de fachada, implicando também na geometrização do espaço interno construído. A própria concepção do que originou o partido arquitetural da sala de espetáculos, apesar de obedecer ainda aos princípios do palco italiano, delineava os camarotes e balcões por meio de um prisma octavado. Esta geometrização, característica do art déco, seria enfatizada também no projeto de iluminação da sala.

Ao analisar fotografias de época, constata-se a feliz escolha das dimensões relativas às aberturas em vãos, acentuadamente verticais e simetricamente ordenados. Obedecendo a uma linguagem clássica, a fachada principal era flanqueada por contrafortes simétricos avançando sobre os vãos vedados por vitrais. O ritmo e a simetria são realçados pela marquise. Nas laterais, o escalonamento ainda hoje faz lembrar as obras parisienses de Mallet-Stevens. Entretanto, são os jogos de luzes que imprimem ousadia à concepção do prédio. Nota-se que a luz brincava com os vários relevos das fachadas. Diferentes semânticas podem ser percebidas dependendo da luz.

Teatro João Caetano recém construído, Rio de Janeiro RJ Brasil, 1930. Arquiteto Alejandro Baldassini
Foto (detalhe) Augusto Malta, 1930

Augustino Alejandro Baldassini soube aproveitar as possibilidades oferecidas pela arquitetura concebida como: um jogo de “magníficos volumes reunidos sob a luz”, dando origem a uma arquitetura sábia e correta”, como pregava Le Corbusier (18). Houve a preocupação em tirar partido da iluminação elétrica como meio de comunicação da arquitetura, principalmente à noite, quando a praça Tiradentes fervilhava em multidões atraídas pelos luminosos dos muitos teatros existentes no local. Percebe-se que a arquitetura destinada à noite denota mais claramente o simbolismo que reveste uma sala de espetáculos. A massa arquitetural projetada, que de dia se impõe pelo seu volume, torna-se fluida à noite, com as linhas iluminadas pelos vitrais e janelas. O espetáculo iniciava-se ainda na praça, confirmando o argumento de Lacloche que enquanto “lugar de consumação noturna por excelência, os teatros podem estar em perpétua representação, não sendo necessário entrar para fruir um espetáculo” (19). O espectador deve vivenciar a experiência de transpor um limite entre o mundo real e o mundo de aparências que acontece tanto no palco quanto na sala. O acesso à sala de espetáculos pressupõe um rito de passagem, tão simbólico quanto o que descreve Van Gennep (20). Essa passagem da realidade ao imaginário e ao onírico foi, até os anos 1950, uma das características mais marcantes da arquitetura do espetáculo. A transição entre o exterior e o interior traduz-se numa sucessão de etapas visuais e espaciais, num processo que liga a fantasia à realidade, partindo da obra aberta que é o espetáculo urbano para o ambiente fechado do recinto teatral.

A concepção inicial de Baldassini, hoje bastante descaracterizada, permite perceber a naturalidade com que a ação do palco se estendia para o espaço público, pelo uso cenográfico da eletricidade, criando campos de destaque visual, posições ofuscadas e sombras misteriosas. Enfoque privilegiado foi dado à questão da iluminação interna, inspirada no Teatro Pigalle de Paris, que trazia nos polígonos concêntricos do teto da sala um ritmo de ondas luminosas advindas das muitas sancas geometrizadas. O João Caetano apresentava dois grandes nichos paralelos à boca de cena iluminados por luz indireta. Tanto ao longo dos camarotes quanto no teto, as sancas formavam horizontes luminosos, numa admirável combinação de projetores e lâmpadas de luz difusa. O sistema de iluminação indireta protegia os espectadores dos raios de luz diretamente enviados à retina.

A análise das plantas do João Caetano permite perceber que Baldassini e Baumgart encontraram o equilíbrio do sistema estrutural repousando sobre três corpos distintos da edificação: o prisma retangular que conforma o foyer, o octaedro referente à sala de espetáculos e o prisma de base aproximadamente retangular da caixa cênica. Tal esquema estrutural, apresentando colunas em concreto armado apenas na periferia, possibilitava aos espectadores total visibilidade. Comparando o Teatro João Caetano com o Teatro Champs Élysées, nota-se que ambos são ousados em suas estruturas de concreto armado, sendo a obra de Perret – provável modelo de Baldassini –, bastante arrojada para 1913, quando igualmente chocara aos parisienses, por romper com os padrões ecléticos. Enquanto Perret utilizou o modelo italiano, projetando a linha de camarotes em forma de semi-círculo, Baldassini traçou-a na forma tradicional de “fer-à-cheval”, porém geometrizada por segmentos retilíneos. O fosso da orquestra permaneceu, porém o proscênio desaparece, tal como no Teatro Champs Élysées. A inclinação da platéia é bem acentuada e há apenas três níveis de poltronas: plateia e frisas, os camarotes do pavimento nobre – nos quais o arquiteto manteve, como no antigo São Pedro, os três camarotes de honra no mesmo local em que ficava a tribuna imperial, ou seja, no primeiro piso e frontal ao eixo do palco – as galerias e as arquibancadas. No retângulo correspondente ao saguão e ao salão do andar nobre, ou seja, integrando um outro volume da edificação, localizavam-se as arquibancadas. Percebe-se que Baldassini fora bastante sugestionado pela solução utilizada por Perret no Teatro Champs Élysées. Tanto a iluminação sob os balcões, empregada indiretamente e criando um desenho de grande impacto, quanto a simplicidade e a ausência de ornatos nas horizontais formadas pelos guarda-corpos dos referidos balcões, transmitem a plasticidade modernizadora presente nos dois teatros, muito embora o teatro francês ainda estivesse imbuído de símbolos do art nouveau, enquanto o João Caetano denotava uma nova modernidade ditada pela geometrização.

Desenho dos dois primeiros pisos do Teatro João Caetano demonstrando a geometrização da proposta
Elaboração Alonso Farias Galvão, 1996 [Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro]

Três vãos de entrada, providos de portas de correr, abriam-se sobre o vestíbulo, e deste, davam acesso ao foyer onde se encontravam as duas bilheterias, simetricamente opostas. Passava-se logo à sala de espetáculos ao nível da plateia e das frisas, ou subia-se os lances em “L” das duas escadas simétricas que introduziam aos camarotes oficiais e aos demais camarotes, dispostos ao longo da linha poligonal. Na sala, podia-se notar que a ornamentação se restringia aos jogos de luz sob sancas ou luminárias geometrizadas. Escadas laterais ao hall de acesso permitiam também o acesso ao segundo foyer, no pavimento nobre, no qual ficava o bar e, onde ainda hoje pode-se apreciar os murais pintados por Di Cavalcanti. Esse foyer superior acentua claramente a proto-modernidade do edifício-teatral, a intenção plástica de depuramento racionalista, não rompendo contudo com os parâmetros clássicos de um bem dosado academismo. Confirma-se, portanto, nesta obra a dualidade com relação às obras edificadas nos anos 1930 e 1940, período no qual os arquitetos, ao mesmo tempo em que combatiam a Academia des Beaux-Arts e o decorativismo art nouveau, “apresentavam em seus projetos uma restauração de matriz neo-academista classicista” (21).

Em que pesem as polêmicas sobre o fato de a arquitetura do espetáculo representar em si o próprio teatro do mundo, e a vida em particular, no João Caetano esta ilusão de vida se exprime pelas flexões, pelas tensões diversas da linha que levam o fruidor a participar do jogo de funções, ao esforço que faz cada elemento da construção para sustentar, elevar ou articular um outro elemento, metaforizando uma personagem desempenhando seu papel no espaço da simbólica praça Tiradentes.

Investigou-se o prédio projetado por Baldassini sem considerar as inúmeras descaracterizações pelas quais passou a obra. Como sugere Giulio Carlo Argan, o historiador da arte deve explicar e interpretar o significado intrínseco dos feitos artísticos. A obra de arte não se modifica diante dos olhos do historiador; é como sempre foi, e se o tempo a transformou, o historiador deve se esforçar para reconduzi-la a sua condição original, tal como se apresentava no momento de sua criação (22).

No projeto do Teatro João Caetano convergiam para o art déco os contrafortes, os vitrais, a geometrização das linhas que conformam as fachadas, as sancas de iluminação da sala, os volumes escalonados, havendo entretanto clara determinação do arquiteto em obedecer estruturalmente ao funcionalismo-racionalista, mola mestra do movimento moderno, que se consolidaria definitivamente no Rio de Janeiro após a Segunda Guerra Mundial.

As primeiras obras de inspiração racionalista no Rio de Janeiro, tais como o Edifício A Noite, de Joseph Gire e Elisário Bahiana, o OK, de Alessandro Baldassini e o Morro de Santo Antônio de Marcelo Roberto de 1928-29, têm passado quase desapercebidas pela crítica (23).

Quando, em 1929, Le Corbusier divulgou seus novos conceitos arquiteturais em duas conferências na Escola Nacional de Belas-Artes, enfocando temas como a revolução da arquitetura e os novos problemas urbanísticos, Baldassini já havia projetado as três edificações investigadas neste artigo. Entendemos, no entanto, que seria o IV Congresso Pan-Americano de Arquitetura, realizado no Rio de Janeiro em 1930, o principal deflagrador do confronto entre as tendências modernistas e tradicionalistas. Entre as teses formuladas pelo comitê executivo para discussão no Congresso, estavam: “Regionalismo e internacionalismo na arquitetura contemporânea”, “A orientação espiritual da arquitetura na América” e “Como julgar a tendência da moderna arquitetura – decadência ou ressurgimento” (24).

Polemizamos neste artigo a afirmativa de Paulo Santos, apesar de julgá-lo um dos mais conceituados historiadores da arquitetura brasileira, quando este diz que Baldassini “não logrou fazer mais do que estilizações de formas modernas, sem poder disfarçar sua posição acadêmica diante do problema (acadêmica no sentido da aceitação sem reexame, dos métodos de campos consagrados pelo formulário em uso) fez moderno como faria Renascimento ou Luiz 16” (25), uma vez que a pesquisa realizada demonstrou que o arquiteto de origem italiana rompeu padrões, trazendo à paisagem urbana do Rio de Janeiro projetos edificados que ainda hoje demonstram a ruptura com o ecletismo vigente na época.

notas

1
Edifício já demolido.

2
SANTOS, Paulo Ferreira. Quatro séculos de arquitetura. Barra do Piraí, Fundação Rosimar Pimentel,1977.

3
WARCHAVCHIK, Gregori. “Note d’arte: Futurismo?”. Il Piccolo, São Paulo, 15 jun. 1925.

4
Cf. WARCHAVCHIK, Gregori. “Acerca da arquitetura moderna”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 1 nov. 1925.

5
Cf. LIRA, José Tavares Correia de. Ruptura e construção: Gregori Warchavchik, 1917-1927. Novos estudos, n. 78, São Paulo, Cebrap, jul. 2007.

6
WARCHAVCHIK, Gregori. “Arquitetura brasileira”. In: Terra Roxa e Outras Terras, n. 7, São Paulo, 17 set. 1926, p.2-3. Apud LIRA, José Tavares Correia de (op. cit).

7
LOBO, Eulália Maria Lahmeyer. Portugueses en Brasil en el siglo 20. Madri, Mapfre, 1994, p. 47.

8
VELLOSO, Mônica Pimenta. Modernismo no Rio de Janeiro. Turunas e quixotes. Rio de Janeiro, Editora FGV, 1996.

9
DUBY, Georges. L’histoire des systèmes de valeurs. In DUMOULIN, Jerôme; MOISI, Dominique. L’historien entre l’ethnologue et le futurologue. Paris, Mouton Éditeur, 1972, p. 253.

10
Cf. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Arquitetura do Espetáculo. Teatros e cinemas na formação da Praça Tiradentes e Cinelândia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000.

11
SVECENKO, Nicolau. Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. São Paulo, Companhia das Letras,1992, p. 228.

12
LOOS, Adolf. Ornamento e delito. Barcelona, Gustavo Gili, 1972.

13
CONDE, Luiz Paulo; NOGUEIRA, Mauro; ALMADA, Mauro; SOUZA, Eleonora F. Protomodernismo em Copacabana. Uma arquitetura que não está no livros. Arquitetura Revista, n. 3, Rio de Janeiro, 1985-86, p. 44.

14
Catalogue de l ’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Paris, 1925.

15
O Decreto de 1927 consta da publicação Salles de spetacles et auditions: documents recueillis et présentés par Roger Poulain – architecte. Paris, Vincent Fréal et Cie, 1930.

16
CULLEN, Thomas Gordon. Paisagem urbana. São Paulo, Martins Fontes, 1983, p. 46.

17
Cf. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Modelos de edifícios teatrais no Brasil antes da Independência. Acervo, v. 24, Rio de Janeiro, 2011, p. 71-88.

18
LE CORBUSIER. Vers une architecture. Paris, Ed. G. Grès et Cie, 1928, p. 16.

19
LACLOCHE, Francis; GRIBE, Gerald. 50 Lieux. 50 Villes. Salles de cinéma. Situations urbaine. Architecture-aménagement. Paris, Eldorado/Ministère de la Culture, s.d., p. 22.

20
GENNEP, Arnold van. Les rites de passage. Nova York/Paris, Johnson Reprint Corporation/Maison des Sciences de l’Homme, 1969, p. 46.

21
CONDE, Luiz Paulo; NOGUEIRA, Mauro; ALMADA, Mauro; SOUZA, Eleonora F. Op. cit., p. 44.

22
ARGAN, Giulio Carlo. Historia del arte como historia de la ciudad. Barcelona, Laia, 1984, p. 11.

23
Recentemente, com as obras de reurbanização da praça Mauá, o Edifício A Noite foi mais estudado devido à sua posição estratégica. O tombamento foi homologado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Iphan, Portaria n. 74, 25 ago. 2015.

24
Cf. Arquitetura e Urbanismo. Boletim IAB, n. 4, Rio de Janeiro, nov./dez. 1936, p. 224-225.

25
SANTOS, Paulo. Op. cit., 1977.

sobre a autora

Evelyn Furquim Werneck Lima é arquiteta, urbanista, professora titular da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Pesquisador 1-B CNPq, pós-doutora (Paris X / Collège de France). Coordena os grupos de pesquisa Espaço, Memória e Projeto Urbano e Estudos do Espaço Teatral. Membro do Conselho Municipal de Patrimônio Cultural do Rio de Janeiro. Autora de Arquitetura do Espetáculo (2000) e Avenida Presidente Vargas (1990 e 1995), entre outros.