Com o tema “Existe sempre um copo de mar para um homem navegar”, a 29ª. Bienal de Arte de São Paulo incorporou seis terreiros, ou áreas para eventos e descanso, espalhados pelo pavilhão do parque Ibirapuera. Convidado pelos curadores Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias, este texto apresenta a participação do autor na mostra com o terreiro O Outro o Mesmo, uma arena para eventos de dança, teatro e música que pode ser rearranjada de outras maneiras.

Seis obras se diferenciam dentre as 159 que integram a 29ª. Bienal de Arte de São Paulo: idealizados por artistas e arquitetos para o pavilhão da Bienal, os ditos “terreiros” são parte de uma estratégia da curadoria para abrigar eventos, criar áreas de convívio e fomentar discussões que integram a programação da exposição.

O outro, o mesmo é o nome do terreiro que projetei a partir desse título que me foi passado pela curadoria. Espaço modular feito de paredes de papelão ondulado empilhado e construídas sobre “carros-cacos”, essa arena para ficção e performance destina-se a apresentações que tenham como centro o corpo. Em sua configuração original, os carros-cacos definem um espaço isolado do seu entorno, porém em contato com o espaço expositivo, podendo ser utilizado para descanso, conversas, encontros. Em outras situações, com os carros-cacos abertos, o terreiro invade seu entorno e transforma em palco uma área que extrapola em muito a área a ele designada originalmente, expandindo-a até os limites do prédio. Quando contraído, o terreiro revela-se labiríntico e demarca uma arena irregular e disforme, o que embaça a contigüidade entre o dentro e o fora dos carros-cacos e desliga-os de sua função original.

Apesar do título, o processo do projeto ocorreu de maneira mais ou menos intuitiva e sem uma referência literária mais clara. Antes reli “O Outro” (em O Livro de Areia) e “Borges e eu” (em O Fazedor), de Jorge Luis Borges, mas fazer qualquer ligação entre esses textos e o terreiro seria algo forçado. Eles falam sobre a relação entre um Borges autor e um Borges leitor (Borges e eu), e um Borges jovem e um Borges velho (O Outro).

Mais que qualquer outra coisa, o título O Outro, o mesmo me lembra o terrível A Transparência do Mal (Jean Baudrillard, 1990), ensaio que me impressionou quando eu estava escrevendo o livro História do Vazio em BH, e que também reli (A Transparência), em partes, recentemente. Não queria transformar essa breve apresentação em um texto de estudos culturais, mas num terreiro – palco de encontros, cultos e sincretismos –, o Outro e o Mesmo tendem a se igualar; as diferenças entre os dois passando a ser cada vez menos precisas. Mas a relação compreensiva e reconciliadora com o Outro na verdade é denunciada por Baudrillard; a ausência de um conflito e de atritos com o Outro sendo resultado de uma lógica excessivamente humanista,racional e plena de entendimentos – uma ausência associada a uma suicida ausência de anticorpos (que só seriam provocados pelo conflito com o Outro). Ou seja, os conflitos na verdade seriam necessários para que um corpo continue se protegendo contra todas as ameaças que inevitavelmente lhe ocorrem; e sem as quais ele pereceria por não mais poder combater qualquer hostilidade. Mas esse Outro como uma “estratégia fatal” de Baudrillard – ou seja, um Outro vulnerável e que interrompeu a produção de anti-corpos pela ausência de desentendimentos e atritos – não tem muito ver com o Outro desse terreiro, já que ele mesmo associa a capacidade de absorção da cultura brasileira (que, segundo Baudrillard, devora a cultura branca) à sedução, aos rituais, ao irracional. Ela escapa dos sistemas modernos de apaziguamento de diferenças e foge do modelo do corpo indefeso e compreensivo, por ser uma mistura ditada por meios mais primitivos que não tem a ver com o estado de direito ou as ciências humanas modernas. O Outro e o Mesmo, então, estariam relacionados e misturados pela voracidade e pela violência; não pela antropologia ou por meio de dispositivos legais. Quer dizer, um Outro que não tem a ver com os recentes discursos do feminismo, das minorias raciais e do homossexualismo, e tampouco com os direitos associados a (ou conquistado por) eles.

Buscando uma referência um pouco mais prática: o também espaço para ficção e performance Spiral Booths (Cabines Espirais), que projetei recentemente para uma exposição no Victoria & Albert Museum (1:1 – Architects Build Small Spaces), tem semelhanças com o terreiro porque ambos foram imaginados como espaços para eventos, e ambos procuram convidar artistas das artes cênicas a usá-los como um ponto de partida para um novo trabalho. No caso do V&A, imagino que tenha sido realmente difícil adaptar algo já existente (um texto, uma coreografia) para a estrutura que propus, já que ela fragmenta o palco em micro-palcos, enclausura e isola cada ator dentro desses cubículos (que têm menos de 1m2) e força uma aproximação radical não só entre ator e público dentro dessas cabines, mas também entre todas as pessoas que circulam pela escada espiral. Não sabia como as companhias de teatro de Londres fariam uso da instalação, e não sabê-lo pra mim foi uma coisa boa.

No caso do O outro, o mesmo, creio que o aspecto disforme dos carros-cacos remete à idéia de um pátio informal que é um terreiro. Existe uma disposição que podemos chamar de formal, com a arena amebóide; mas ela é apenas uma entre inúmeras outras possibilidades de arranjo das partes. O espaço pode ser inicialmente entendido como um vazio para eventos, mas ele também é uma dúzia de estilhaços que nada lembram a arena; são carros-cacos como fragmentos de uma forma perdida, de uma organização que é apenas uma entre outras organizações possíveis.

Portanto, o ponto de partida do projeto é um espaço que de certa maneira condiciona o evento, mas esse espaço pode também ser destruído e re-imaginado a critério dos diretores e coreógrafos ou dos próprios visitantes da Bienal. Quando define uma arena em planta, o desenho dos carros parece primevo e antropomórfico, apesar dessa figura só existir na abstração de um desenho e não no espaço. E quando embaralhados aleatoriamente ou dispostos de maneiras que eu não sei quais serão, esse espaço irracional remete ao Outro incorporado; a uma forma figurativa e antropomórfica (a planta) que foi desfeita e refeita como elementos misturados.

sobre o autor

Carlos M Teixeira é arquiteto pela EA-UFMG e mestre em urbanismo pela Architectural Association. Publicou os livros “História do vazio em BH” (CosacNaify, 1999), “Espaços colaterais (Cidades Criativas, 2008)”, “O condomínio absoluto” (C/Arte, 2009), e é sócio do escritório Vazio S/A.