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drops ISSN 2175-6716

abstracts

português
O texto aborda o filme O Homem ao Lado, como exposição de uma transição epistemológica de uma cultura visual distanciada modernista a respeito das cidades para uma baseada na capacidade da arquitetura de engajar o cidadão no viver contemporâneo.

english
In this paper, the film O Homem ao Lado is presented as a exposure of a transition from an modernist epistemology based on a visual culture in terms of architecture to an architecture based on the capacity to engage the citizen in a required live together

español
Este texto en la película O Homem ao Lado discute la exposición epistemológica de una transición de la cultura modernista distanciada;una concepción de la arquitectura basada en la capacidad de enganchar el cuerpo de los ciudadanos.

how to quote

CANUTO, Frederico. O homem armário. Drops, São Paulo, ano 12, n. 053.07, Vitruvius, fev. 2012 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/drops/12.053/4228>.



Sentado numa cadeira projetada por si mesmo, uma que faz todos os movimentos e deixa o corpo sempre na situação mais confortável apesar de não permitir que se sente em seu braço porque não há braço, está Leonardo, designer. Sempre com seus óculos retangulares que enquadram o mundo a partir de uma perspectiva estética ancorada num ideal de perfeição e funcionalidade como equivalências, dá uma entrevista. Nesta cena, esta cadeira, que não cabe ou não faz parte de nenhum conjunto de sala de jantar mas combina com o hermetismo formal modernista da própria casa, está lá como prova da genialidade do profissional. Ela movimenta-se para que quem esteja nela sentado sempre se veja de qualquer posição qualquer lugar pois gira em 360 graus em todas as direções. Leonardo sentado nela parece usá-la como uma cadeira tal como qualquer outra pois ela está lá para ser vista e não usada.

Quando numa festa, Victor senta-se na cadeira e, sob o olhar negativo dos outros convidados seja de reprovação dele ou do seu uso da cadeira, brinca. Ele senta, deita, roda, para cima e para baixo para usufruir as possibilidades visuais da cadeira.

Um senta e o outro usa. O ver como enxergar algo exterior e o ver como enxergar novas possibilidades, nem sempre pelo olho.

Num pequeno texto chamado “O que é a paisagem?”, Iñaki Ábalos discorre sobre a maneira como os arquitetos constroem pela percepção visual um olhar sobre o mundo. Inicia o texto com um pequeno desenho de Le Corbusier sentado em uma cadeira olhando para a paisagem exterior para afirmar como o arquiteto e arquitetura modernistas – esta última que prevalece até hoje como forma paradigmática de uma mentalidade e modus operandi de se produzir espaço no mundo, como acidamente diz Manfredo Tafuri, seu maior crítico – vê o mundo como quem assiste a um peep show: “um senhor – o homem tipo – sentado e a janela enquadrando as sensuais curvas da topografia do Rio de Janeiro. Uma posição asséptica, estática e contemplativa, que materializa um domínio sem possessão” (1).

À medida que o texto continua, Ábalos vai expondo como numa vertente contemporânea o conceito de paisagem, que passa por duas grandes mudanças epistemológicas: primeiro, o homem não vê o mundo distanciadamente mas vê no mundo; segundo, a natureza deve ser compreendida como artifício humano desde a maneira como a olhamos – a sua extensão só é apreendida por mecanismos visuais abstratos e altamente artificiais, seja binóculos ou computadores, através de programas como googlearth, entre outros.

No filme argentino O homem ao lado, de Mariano Cohn e Gaston Duprat (2), tais mudanças de percepção dadas pelo lugar do arquiteto no mundo tomam lugar no epicentro da emergência dessa mesma cultura visual distanciada: a Casa Curutchet (La Plata, Argentina, anos 1930), único projeto construído de Le Corbusier na América do Sul.

No filme, o morador, Leonardo, um designer de sucesso, casado com uma professora de Yoga e pai de uma filha que permanece quase todo o filme com fones de ouvido, é dono de uma casa que é seu reflexo: limpa, asséptica, em preto e branco, com pequenos elementos decorativos comprados em lojas de design, segura por sistemas de vigilância, com grandes panos de vidro e quase sempre vazia de pessoas, que ficam enclausuradas em seus respectivos quartos.

O que põe em marcha uma mudança radical no modo de morar na casa é a chegada na edificação vizinha de Victor, homem de voz rouca e cujo passado e presente é desconhecido. O que se sabe a respeito dele nada é senão sua imagem filmada na maioria das vezes frontalmente. Intencionalmente, ele é sempre enquadrado pela câmera sem sobras de espaço no frame. O rosto do estranho é central em enquadramento da câmera e não há nada que exponha um contexto que possa vir a explicá-lo. O rosto de Victor dá uma autonomia ao mesmo, indiferente a qualquer contextualização cultural, social ou de outra ordem que poderia a vir explicá-lo. O vizinho, como todo vizinho (?!?), é o que a imagem mostra: sua própria exposição, no caso aqui filmada, pois se sabe dele apenas isto: ele.

Já Leonardo e sua família, tal como era o objetivo dos arquitetos modernos na virada dos séculos XIX para o XX – e criticado de forma tão precisa por Adolf Loos em Pobre Homem Rico de 1890 – são sempre vistos a partir de seu entorno desenhado obsessiva e funcionalmente perfeito pelas indústrias de design. São sempre, também intencionalmente, enquadrados pelas janelas de sua própria casa. Seus corpos são vistos como uma extensão prostética da casa, como na cena em que Leonardo está cozinhando para a mulher e sua cabeça é substituída pelo móvel da cozinha, ou quando Victor toca a campainha da casa e o rosto de sua mulher é cortado pelo notebook vermelho, ou ainda, quando o dono da casa é enquadrado de forma que apenas aparece sua cabeça, pois o corpo é substituído pelo notebook liso. A relação simbiótica entre espaço e objetos e o habitante é levada ao extremo na construção das imagens do morador pelos diretores argentinos. Seus enquadramentos do “contexto Leonardo” são sempre dependentes do espaço onde está.

O evento espacial que pede um redimensionamento de toda a relação entre casa e seu morador(es) é o fato de Victor abrir, em frente a janela da cozinha da casa de Leonardo, um buraco em sua parede para receber sol numa parte de sua residência através da colocação de uma janela. Victor justifica dizendo que não recebe luz em sua casa e já que o vizinho tem tanta – pelos grandes panos de vidro da casa de vidro corbusiana – ele poderia “tomar um pouco”.

Se a parede é fronteira que separa, com a abertura de Victor ela se torna meio de comunicação. A janela não é tratada como enquadramento visual, mas território de fronteira – porque além de ser enquadramento, torna-se pela reforma de Victor também espaço social onde os dois moradores conversam.

Dessa forma, nessa janela não projetada e não funcional para o designer, Leonardo deixa de ser aquele que olha o mundo para estar no mundo, mesmo na segurança de sua casa, pois será obrigado a minimamente, cumprimentar o vizinho. Sendo a parede superfície que não o permitia participar de uma outra vida que não a sua própria, ela assegurava antes de tudo uma individualização de uma vida – poderíamos dizer que, junto com Benjamin, dava uma forma ao estojo que era sua casa perfeita. A parede esburacada é tornada assim reconstrução social de um laço através da explosão de seu estojo, reafirmação de uma camada social de encontro cujos limites serão colocados a prova ao longo de todo filme. A paisagem não está mais sendo assistida como num peepshow, mas socialmente produzida por um olhar que se dá nos novos hábitos dados por esse encontro forçado que relutantemente o designer resiste em absorver.

Georges Teyssot, em seu texto Uma topologia dos umbrais, explora – a partir das percepções de Walter Benjamin sobre a casa burguesa – a relação entre interior e sua exposição como mercadoria, um exterior. Em determinado ponto, o crítico aponta para a janela como zona intermediária pois, etimologicamente, window é wind – vento que vem de fora e atravessa – e eye – olhar de dentro. Define-a potencialmente como um umbral ou limiar justamente por fazer uma conexão entre dois lugares pelo que vem de fora. Para o caso da película aqui em questão: Victor vem para se intrometer pela janela recém-construída, esta intimidade individual, ou como nos diz Teyssot a partir de Benjamin, interior individual, pois separa o que está dentro da casa do que está fora na cidade. Victor vem para inventar uma intimidade coletiva que terá seu território na janela. Ainda que Leonardo seja reticente a tal contato pois seu mundo é clean demais para incorporar o que vem de fora, ou seja, o estranho e não desenhado por uma indústria funcional, o que se coloca em questão é justamente essa incapacidade de se produzir uma experiência coletiva: entre eu e o que não é eu. Por isso Victor não é nada senão aquele que Leonardo coloca como oposto de si, a ponto de destruí-lo.

Em O homem ao lado parece não haver saída real para um mundo real que cada vez mais se pauta pelo medo, pela não hospitalidade usando o termo de Derrida. O filósofo francês, desde sua chamada virada ética ou quando começou a deslocar seu foco de estudo para temas relacionados ao direito e a moral, em seus escritos sobre a hospitalidade diz que começou a interessar-se pelo tema depois que na França foi instituído o crime de hospitalidade – um francês recebeu em sua casa um imigrante ilegal e por isso, seu comportamento foi considerado criminoso. Para ele, um paradoxo tal crime pois a hospitalidade é a humanidade em sua máxima potência: receber um outro em toda sua diferença, qualquer que seja pois é desconhecida. Para o presente texto, Leonardo se vê cada vez mais entrincheirado em sua própria casa pelo olhar presente e hospitaleiro de Victor, muito interessado inclusive, na amizade que pode surgir com o designer.

Mas é nos encontros entre a filha do designer e o mesmo, nas pequenas peças musicais de banana e performances na janela, um compreender-se no mundo é feito pois este só o é em comum entre dois indivíduos que nada tem em comum que não seja estar ali, disponível a conhecer o que o outro tem a oferecer. E é isto que Leonardo não quer: conhecer o que ele não conhece, pois Victor traz uma possível vida impossível para o designer que é justamente uma que se rende aos prazeres de novas amizades, fora de qualquer parentesco genético ou predestinação ou interesse funcional.

Delleuze em Mil Platôs afirma sobre a noção de contágio que o que define um ser não é nada senão seus modos de viver, sendo que a própria natureza se define não pelo arranjo genético ou predisposições biológicas, mas justamente pela sua capacidade de ampliar as possibilidade de combinação pela mistura entre os diferentes, que é para ele a absorção de um modo por outro, que origina, por sua vez, um novo comum.

Para o filósofo, o que é comum não é algo já existente, um ser já predestinado, mas o modo como novos conjuntos de formam quando em choque com alteridades. Para um comum que não é mais paternal ou maternal ou nacional ou qualquer outra predisposição, pois não é de uma psicanálise que se está a discutir, mas justamente dado a partir de outros arranjos como a amizade e a generosidade, ligação com o que não se tem garantia nenhuma, termos hoje tão discutidos, Victor é a possibilidade de contágio e afirmação de uma nova série, ou comunidade, que a casa corbusiana, e as nossas de hoje em dia tão devedores desta, não estão dispostas a dar continuidade.

notas

1
ÁBALOS, Iñaki. O que é a paisagem? Arquitextos, São Paulo, n. 05.049.00, Vitruvius, maio 2004 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.049/572/pt>. O original em espanhol, “¿Que es el paisaje?”, também está disponível no portal: www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.049/572. O autor incluiu posteriormente este texto no seguinte livro: ÁBALOS, Iñaki. Atlas pintoresco vol.01. El observatorio. Barcelona, Gustavo Gili, 2005.

2
El hombre al lado (O homem ao lado). Direção de Mariano Cohn e Gasto Duprat. Duração: 100 minutos. Ano: 2009.

sobre o autor

Frederico Canuto é arquiteto e urbanista formado em 2000. Atualmente, é doutorando na Faculdade de Letras da UFMG e professor do Centro Universitário Metodista Izabela Hendrix em Belo Horizonte. Tem como campo de pesquisa a questão comunitária na contemporaneidade a partir de diversos campos disciplinares envolvendo o espaço, desde a arquitetura passando pela antropologia, arte, geografia, literatura e filosofia.

 

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