Lucio Costa com Gregori Warchavchik e Frank Lloyd Wright em 1931 na casa Nordshield, na rua Tonelero em Copacabana
[fonte: COSTA, Lucio. Lúcio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1997, 1]
Fábio: E no que se refere à reforma da escola, como você se referiu, ele não assumiu disciplina, ele só organizou tudo como diretor…
Maria Elisa: Isso, ele foi diretor, não foi professor. Ele orientou o curso, deve ter estabelecido o currículo, mas nunca deu aula nessa época. Bom, mas aí, tem outra coisa que eu acho muito interessante dessa época toda dos anos 30: é que… você veja bem, quem chamou ele para dirigir a escola foi o ministro da educação, o Francisco Campos, e o chefe de gabinete era o Rodrigo Mello Franco de Andrade (* que mais tarde fundaria o SPHAN). E em 36, quem o convidou para fazer o projeto do ministério foi o Capanema, também ministro da educação, e o chefe de gabinete era o Carlos Drummond de Andrade – quer dizer, você sente que todo esse grupo tinha um recado para dar, e eles sentiram que para dar esse recado tinham que seduzir o poder, e seduziram… e efetivamente seduziram, porque o que frutificou daí ... você tem todo esse movimento moderno, você tem o patrimônio, você tem muita coisa que surgiu desse momento por causa da convicção do grupo e, digamos, do espírito prático e objetivo dos intelectuais da época. Eles não se isolavam numa redoma nem na academia, eles queriam botar para fora o recado, eles queriam atuar, eles queriam resultados, eles não queriam só uma coisa teórica, isso eu acho muito curioso porque é muito dessa época. Você hoje não imagina assim – um poeta chefe de gabinete do Ministério da Educação, é pouco provável pelo menos, não seria natural, seria visto até com uma certa estranheza… agora voltando ao fio da meada, então depois que o Lucio descobriu a obra do Warchavchik ele veio para cá dar aula, inclusive porque já tinha algumas obras em construção no Rio. Quando Lucio deixou a direção da Escola eles foram sócios um ano e meio ou dois e fizeram uns tantos projetos juntos.
Fábio: E era ele e o Warchavchik…
Maria Elisa: O papai, já antes, tinha sociedade com o Carlos Leão, então eram os dois, com o Carlos Leão… o papai vai continuar tendo escritório até o Ministério, aí muda tudo, a partir do Ministério muda tudo, o papai nunca mais teve escritório dele, cada escritório era para um determinado assunto. Antes, ele teve escritório pessoal também com o Fernando Valentim, na época eclética – com o Carlos Leão depois. Com este último durou até o Ministério, sem dúvida nenhuma mesmo.
Fábio: Era como se montasse um atelier…
Maria Elisa: Sim e aí tem aquele episódio do Oscar, que é mais moço uns cinco ou seis anos, e foi bater lá para trabalhar nessa época depois da direção da escola. Foi um momento difícil, porque os clientes, a clientela que eles tinham, que era muito grande, queria o que eles não faziam mais. Inclusive, para você ter uma idéia, uma senhora pediu o projeto de uma casa e ele fez aquela casa enxuta; aí ela chegou para ele e disse: ‘ eu lhe encomendei uma carruagem e o senhor quer me impingir um automóvel!’. Esse comentário eu acho genial, acho maravilhoso porque é revelador… e aí, nessa época, ele fez as ‘Casas sem dono’ , porque estava com tanta vontade de projetar nessa linguagem que ele tinha acabado de descobrir, estava apaixonado por ela.
Fábio: Quer dizer, ele já estava experimentando ali a nova linguagem…
Maria Elisa: O projeto das ‘Casas sem dono’ é porque ele estava sem trabalho e não conseguia ficar sem projetar, então pegava um lote padrão do Rio de Janeiro e desenvolvia vários projetos para vender em banca de jornal, no formato de álbum; eram álbuns completos com numeração. E foi nesse período, logo depois que saiu da direção da escola, que ele mergulhou na obra do Le Corbusier e se apaixonou perdidamente pela coisa.
Fábio: Principalmente o Le Corbusier…
Maria Elisa: Isso, mas o Mies também ele sempre gostou muito, Gropius e tudo mais… mas o Corbusier seduziu mais, porque sempre falou do lado plástico, falou do lado funcional, do lado social. E eu acho que ele ficou seduzido inclusive porque encontrou na doutrina do Corbusier uma resposta àquelas inquietações despertadas em Diamantina. Eu acho que aquilo ficou fermentando dentro dele; tudo bem com o Warchavchik, com a Casa Modernista dá para fazer alguma coisa, mas de repente, quando ele mergulhou na leitura do Corbusier, ele descobriu que existia uma doutrina pronta e completa, que batia com as coisas em que ele acreditava.
E aí tem um outro ingrediente, também nesta época, porque tudo é muito simultâneo, 29, 30, 31... – e eu também perguntei a ele (porque a família dele sempre foi muito conservadora, de formação, o pai dele era engenheiro naval…) ‘Escuta uma coisa, como é que você fez a cabeça socialmente, quer dizer, como? O que aconteceu para você ter uma posição como sempre teve?’ Ele nunca foi de partido, jamais seria de nenhum partido, porque era a favor da liberdade, mas sempre foi uma pessoa com óbvia preocupação social, evidente, quer dizer a coisa socialista…
Fábio: Gamboa se insere nesta fase…
Maria Elisa: Sim, fez Gamboa nesta fase; toda a preocupação, nos textos e na atitude, é muito clara; ele, que era uma pessoa aberta a receber o que vem de fora, aberto a olhar revista, aberto a olhar Diamantina e tal, me disse também que essa coisa social aconteceu logo quando ele se casou com a minha mãe. Eles moraram em Correias, numa casa até que ele mesmo projetou, ainda em 28, e aí ele subia de trem todo dia, e na Estação da Leopoldina ele dizia que era uma coisa chocante, porque na mesma plataforma você tinha de um lado os veranistas, todos bacanas, de guarda-pó de seda e tal, e do outro lado da mesma plataforma, você tinha o trem de subúrbio absolutamente apinhado. Isso o marcou tanto que quando esteve em Nova York, em 38, para o Pavilhão do Brasil, e comprou uma câmera de 8 mm, chegou a filmar, só que não saiu, saiu tudo preto, eu morro de pena, mas era uma coisa que realmente marcou, uma discrepância – na mesma plataforma tinha meia dúzia de gente chiquérrima e do outro lado a galera toda, entendeu, então, eu acho que essa concomitância… quer dizer, aconteceram dentro dele muitas coisas importantes nesse começo dos anos 30, até 35. Então, quando foi convidado para fazer o Ministério, ele estava em ‘ponto de bala’, se você quiser entender assim, estava maduro para isto, e, ao mesmo tempo, com aquela coisa convicta da necessidade de convidar o Corbusier. O Capanema ficou desesperado e disse, ‘não posso chamar mais ninguém de fora, porque já veio o Piacentini para opinar sobre a Cidade Universitária’, e Lucio insistiu de tal maneira que o Capanema o levou ao Getúlio, ‘a única coisa que eu posso fazer é levar você ao Catete e você fala com ele’; e ele: tarará, tarará, tarará… e o Getúlio dizia: ‘Mas o projeto não está aprovado? Então... para que!?’ E o Lucio insistia tanto… a ponto do Capanema puxar o paletó dele, como quem diz, ‘meu amigo…’ e ele continuou a insistir e conta – isto não está escrito, mas ele adorava contar – que no final da conversa o Getúlio virou-se e disse: ‘Está bom, se é tão importante assim, tragam o homem!’; isso eu acho genial, e aí começou tudo, as gestões com fulano e sicrano, para o Corbusier vir, e o Corbusier veio de Zepelin, de Graff Zepelin, na segunda visita, e pousou aqui em Santa Cruz, e aí passou quatro semanas, fez aquele estudo muito bonito para o outro terreno, e depois não era viável porque não era federal, aí ele fez um projeto ruim para o atual terreno, um bloco ao contrário, que, segundo meu pai, não agradou nem ao próprio Corbusier, tanto que ele não datou como sempre datava seus croquis, e aí ele voltou para a Europa.
E foi nessa época que a coisa do Oscar desabrochou; o Oscar era um desenhista discretíssimo, desenhava lindamente, mas era uma pessoa completamente discreta, e ficou à disposição do Corbusier. Ele teve a oportunidade de receber a influência Corbuseana ao vivo, direto assim, e deu no que deu, graças a Deus. Inclusive tem uma coisa, no escritório de Le Corbusier em Paris nunca trabalhou um brasileiro, e foi aqui que a coisa dele deu fruto, quer dizer, e isso é muito curioso, porque fora daqui… na América Latina de uma certa maneira, mas mais aqui no Brasil, e muito por conta dessa conjuntura… e aí eles zeraram, consideraram o projeto no outro terreno como uma referência de origem, e começaram tudo de novo. Aliás é muito curioso, porque é um projeto comprido que tem um corpo deitado… e uma vez eu perguntei para o papai, como é que é esse projeto… aí ele me disse, ‘faz assim’: aí você cobre as duas pontas do edifício com as mãos e ‘sobe’o gabarito ... porque o corpo atravessado já tem, com aquela penetração no meio, com o pilotis duplo e tal, então é muito curioso. Aí eles zeraram, começaram do zero, deliberadamente, com a mais total e completa fidelidade à doutrina Corbuseana, como ninguém jamais fez, inclusive o próprio, eu acho; acho que eles foram mais religiosos do que ele, em matéria de cumprir à risca… mas o Corbusier não viu o projeto, ele só viu depois de pronto, ele não participou, ele participou como autor da doutrina, que eles obedeceram por opção, ninguém impôs e, ao mesmo tempo, eles introduziram essa coisa do sotaque brasileiro, que já vinha de Monlevade, entende, você olha para o Ministério e vê uma coisa do Brasil, não sei o que, mas ele não podia ser mexicano, francês nunca, entende, tem uma coisa que eu não sei, é a escala, um pouco os azulejos, eu não sei definir o que…
Fábio: Uma materialidade brasileira…
Maria Elisa: Mas ele é uma coisa brasileira…
Desenho mais recente feito por Lúcio Costa do edifício do Ministério da Educação e Saúde
[fonte: COSTA, Lucio. Lúcio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1997, 1]
