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Helena Guerra apresenta o coletivo Marieta, o Transa Marieta e o episódio 2 do programa. A seguir, o início da entrevista, dividida em três blocos.

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PARTE 1

[bloco temático aborda infância; juventude; chegada a São Paulo; curso de arquitetura; primeiras músicas]

Rafael Perrone pergunta para Arrigo Barnabé

Carta da Cantora para Martim, “Pontos de Fuga”, de Milton Hatoum, p. 201-202

Abilio Guerra: O texto de Milton Hatoum e a pergunta de Rafael Perrone se desdobram em duas questões: 1) sua relação de trabalho com a geração de amigos (Itamar Assunção, Luiz Gê, Milton Hatoum, Eliete Negreiros, Tetê Spíndola, Sérgio Espíndola, Paulo Braga, Hermelino Neder...); 2) o quanto sua formação de arquiteto está presente em sua obra. Você poderia comentá-las?

Luiz Gê: Você amargou sete longos e difíceis anos, desde a saída da FAU, até o festival de 1980. Porém, quando chegou lá, o álbum Clara Crocodilo estava (praticamente) pronto. Como surgiram as peças desse álbum? Surgiram junta ou espaçadas no tempo? Se espaçadas quanto? Eram composições inicialmente isoladas ou tinham alguma ligação necessária entre si? Lembro-me de músicas que tiveram completa mudança em suas letras, como Sabor de Veneno, por exemplo.

Carla Camurati: [pergunta expontânea]

Abilio Guerra: Você comenta em entrevistas e textos sobre as ambiguidades presentes em sua vida desde a infância – o popular X o erudito; o menino católico X jovem transgressor; os afetos alegres X emoção triste – sempre acompanhadas da noção de metamorfose, sendo maior símbolo o office-boy Durango, que se transforma no monstro Clara Crocodilo. Como você entende esse jogo de opostos e a passagem de um polo a outro? Como se relacionam como se conta e o que se conta?

João Sampaio: entendendo a Vanguarda Paulista enquanto momento histórico na música popular brasileira, o que os movia, o que os influenciava, aonde queriam chegar, o que cumpriram e com o que se frustraram, e que tipo de fio condutor você enxerga dentro de um movimento tão diverso?

Paulo Sampaio: Em Clara Crocodilo você cita um tema do Op.9 do Schumann, sampleia Stockhausen, tem uma linguagem no piano que remete a Bartók e uma escrita vocal que lembra as canções expressionistas do Schoenberg. Qual sua relação com a música erudita, tanto a clássica como a contemporânea? O que você ouve, o que te influencia?

Abilio Guerra: Você tem uma faceta lírica desde sempre, que parece ter sido em parte agasalhada no LP “Luar”, de 2003, que traz suas canções, com participações de Tuca Fernandes e o Quinteto Delas. Esse lado seu o conecta à música popular brasileira? Seria por esse motivo que Tom Jobim gostou tanto da música “Londrina”?

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PARTE 2

[bloco temático aborda mundo do trabalho e da exploração; capitalismo, bens de consumo e alienação; deserdados e marginais; metrópole moderna; teatralização da vida; dodecafonismo; atonalismo]

Obras de Luiz Gê em parceria com Arrigo Barnabé

Abilio Guerra: O filme Cidade Oculta, de Chico Botelho (1986) se inicia com “Ronda 2”, música de abertura do filme: “Bares e clubes luzem sinais / Gangues de punks lúmpem demais / E prostitutas passam ao léu / E viaturas surgem no breu”. No conteúdo, temos a metrópole noturna e personagens soturnos, desafortunados, desajustados. Na expressão, a relação entre HQ, música, grafite nas empenas dos edifícios. Há uma exploração entre as fronteiras das artes e suas linguagens específicas, uma abertura para a criação de novas linguagens. Você poderia comentar sobre isso?

Carla Camurati: [pergunta espontânea]

Luiz Gê: As ligações com cinema, teatro, ópera são mais óbvias pelo fato de que sua lida é com música. Sei que foi importante para o seu trabalho, mas é mais incomum ouvir perguntas e respostas em relação às influências do desenho e dos quadrinhos na sua obra. Como você vê a relação desses meios de expressão com a música, tanto em uma perspectiva mais geral das linguagens, como na sua prática como compositor? (adendo: há uma constante presença da narrativa, começando por Clara Crocodilo e chegando até as óperas).

Paulo Sampaio: Sua articulação entre música popular e música erudita é inusual. Ao invés de pegar algo mais folclórico e misturar com técnicas tradicionais da música erudita, você mistura a indústria cultural (HQs) com o dodecafonismo. Parece que você não busca a convivência harmônica de mundo musicais diferentes, mas algo agressivo, que quer incomodar “seus caros ouvintes”.

Abilio Guerra: Em seu livro No fim da infância você conta sobre a composição da “Canção dos vagalumes” – onde tem o lindo verso “cricri de grilos Freud não explica”… – e finaliza a lembrança assim: “Engraçado, depois de tudo pronto, eu percebi que a música não era dodecafônica: eu havia utilizado uma série de onze sons, em vez dos doze prescritos por Schoenberg! Mas ficou legal, soava bem, embora não seguisse as regras. Que sorte eu não haver percebido essa ‘falha’ enquanto estava compondo, senão a canção não viria à luz!” (Arrigo Barnabé, No fim da infância, p. 50). Pergunto: considerando o pano de fundo freudiano, a “falha” seria a intuição artística, o elemento necessário para se transcender o método frio e esquemático? Há também uma dimensão política libertária, da “falha” que emperra a máquina de produção/alienação?

Carla Camurati: [pergunta espontânea]

João Sampaio: Na música popular, no formato de banda, é bastante comum que ele seja feito nos ensaios, de forma horizontal, com cada instrumentista imprimindo de maneira visível sua personalidade, ainda que possa haver algum tipo de direção criativa. Na música erudita, no formato de orquestra, ocorre o contrário: o arranjo é transmitido verticalmente do compositor ou regente aos músicos, que o executam. Qual é o lugar dessa tensão entre horizontalidade e verticalidade no momento do arranjo dentro da sua obra? Em Clara, por exemplo: sabe-se que o piano estava todo escrito e foi gravado primeiro, com os demais instrumentos vindos depois, por cima. Que tipo de direção musical houve na criação das linhas para esses outros instrumentos?

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PARTE 3

[o que faz hoje, o que pretende fazer, como entende o papel da arte no mundo contemporâneo]

Milton Hatoum pergunta para Arrigo Barnabé

>> Declamação de Arrigo Barnabé

Paulo Sampaio: Considerando seu trabalho mais dentro da música erudita – a composição de óperas e missas –, como se dá o processo criativo neste tipo de projeto? Quais são as diferenças em relação aos trabalhos feitos com bandas?

Luiz Gê: Queria saber sobre uma possível influência de Frank Zappa em sua obra. Isso foi brandido por alguns críticos, principalmente no início. Houve? E a presença do dodecafonismo perdura? Quanto você acha que ela esteve presente em seu trabalho até os dias de hoje? Cite alguns exemplos.

Carla Camurati: [pergunta espontânea]

Abilio Guerra: A história de Clara Crocodilo, de 1979, é uma antecipação: um incauto compra um disco obscuro em um sebo e, ao tocar em sua vitrola em 1999, liberta o personagem maligno, metamorfoseado por uma experiência científica malsucedida, aos moldes de “O médico e o monstro”. Sua contemporaneidade está na sintonia com os futuros acidentes radioativos de Chernobyl (1986) e Goiânia (1987), na juventude periférica e suas diversões eletrônicas, os amores roubados nos drive-in, um mundo que mudou. O que poderíamos imaginar se o disco fosse encontrado hoje em alguma estante virtual e tocado em alguma vitrola enferrujada quarenta anos depois, em 2019, ou 2020? Como seriam o personagem e a história?

Luiz Gê: Por que não continuou com seu trabalho iniciado com Clara Crocodilo, no qual houve a construção de um universo, que, de um lado, criava descrições de situações e de personagens marcantes, e do outro, apresentava um estilo musical empolgante com ritmos rápidos e incisivos, elementos esses que poderiam permitir uma maior difusão, talvez penetração e, por conseguinte, uma ampliação do público?

Abilio Guerra: Em 2010 você lançou o “Caixa de Ódio – o universo de Lupicínio Rodrigues”. Em 2013 você lançou o CD “De Nada Mais a Algo Além”, com Luiz Tatit e Lívia Nestrovski. Em 2017 você fez a primeira apresentação do show “Quero que vá tudo pro inferno”, interpretando músicas de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, acompanhado por Paulo Braga (piano) e Sérgio Espíndola (violão). Qual é o significado destas releituras de grandes nomes da música brasileira e sua parceria com Luiz Tatit?

João Sampaio: A Missa Nóia estreou na Sala São Paulo em novembro de 2019. Gostaria que você falasse um pouco sobre essa peça, como ela aborda a relação entre a Cracolância e a Sala São Paulo, se a peça vai ser gravada em Cd etc.

Carla Camurati: [pergunta espontânea]

Abilio Guerra: Você inventou o programa de rádio Supertônica em 2004, projeto exitoso e premiado. No sábado passado você apresentou um Supertônica especial sobre Aldir Blanc. Essa experiência em outra plataforma confirma sua abertura por trabalhar nos interstícios das mídias, onde elas se recobrem ou se interpenetram. Como você enxerga essa questão? Você anda inventando a esse respeito?

Legendas das obras em parceria entre Arrigo Barnabé e Luiz Gê

01. Clara Crocodilo,1980. Música de Arrigo Barnabé e capa de Luiz Gê

02. Tubarões Voadores, 1984. Música de Arrigo Barnabé e capa (frente e verso) de Luiz Gê

03. Tubarões Voadores, 1984. Música de Arrigo Barnabé e HQ de Luiz Gê

04. Tubarões Voadores, 1984. Música de Arrigo Barnabé e HQ de Luiz Gê

05. XIII Semana Guiomar Novaes, São João da Boa Vista, 1990. Organização de Arrigo Barnabé; cartaz e programa de Luiz Gê

06. Clara Crocodilo ao Vivo, 1999. Música de Arrigo Barnabé; capa e bolacha do CD de Luiz Gê

07. Clara Crocodilo ao Vivo, 1999. Música de Arrigo Barnabé e encarte de Luiz Gê

08. O homem dos crocodilos, 2001. Música de Arrigo Barnabé; cartaz e cenografia de Luiz Gê

09. O homem dos crocodilos, 2001. Música de Arrigo Barnabé e cenografia de Luiz Gê

10. Luar, 2003. Música de Arrigo Barnabé, interpretação de Tuca Fernandes e Quinteto Delas; capa de Luiz Gê

11. Missa in memoriam Arthur Bispo do Rosário, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, 2003. Música de Arrigo Barnabé, Capa e encarte de Luiz Gê

12. Missa in memoriam Arthur Bispo do Rosário, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, 2003. Música de Arrigo Barnabé, Capa e encarte de Luiz Gê

13. Até que se apaguem os avisos luminosos (ópera inspirada em Santos Dumont), Sesc Ipiranga, São Paulo, 2005. Música de Arrigo Barnabé e cenografia de Luiz Gê

14. Até que se apaguem os avisos luminosos (ópera inspirada em Santos Dumont), Sesc Ipiranga, São Paulo, 2005. Música de Arrigo Barnabé e cenografia de Luiz Gê

15. Até que se apaguem os avisos luminosos (ópera inspirada em Santos Dumont), Sesc Ipiranga, São Paulo, 2005. Música de Arrigo Barnabé e cenografia de Luiz Gê

16. O homem dos crocodilos, Theatro São Pedro, São Paulo, 2015. Música de Arrigo Barnabé; cenografia e HQ de Luiz Gê

17. O homem dos crocodilos, Theatro São Pedro, São Paulo, 2015. Música de Arrigo Barnabé; cenografia e HQ de Luiz Gê