Alguns esclarecimentos preliminares sobre os procedimentos de conservação e restauro de edificações de interesse histórico e cultural

Para compreender esses procedimentos, é preciso destacar preliminarmente que as conquistas na área de preservação foram sendo formalizadas e incorporadas em documentos normativos e referenciais para a atividade, conhecidos como Cartas Patrimoniais. São eles verdadeiros guias para a atividade de preservação e restauração.

Essas cartas são, de maneira geral, o resultado de eventos promovidos por instituições internacionais de preservação que agregam os mais destacados especialistas da área. Esses documentos, embora sejam seguidos por todos os profissionais da área, não constituem normas técnicas e não são de aplicação obrigatória. Contudo, alguns dos conceitos desses documentos se tornam muitas vezes obsoletos, pois a atividade de preservação exige constante revisão, em especial nos critérios de intervenção e nos juízos de valor, que se alteram com as próprias mudanças histórico-sociais, sendo também eles produtos culturais. Assim, muitos dos conceitos formulados nos documentos mais antigos sofrem revisões, ampliações e adequações. Mas, mesmo quando superados, mantêm a importância do seu testemunho histórico e nos permitem compreender com exatidão a dimensão do assunto na atualidade.

A preservação dos bens pressupõe que eles sejam apropriados pela sociedade, o que subentende várias formas de utilização e fruição do bem pela comunidade. Talvez a mais importante dessas formas seja a capacidade de a sociedade atribuir um uso ao bem. Só mediante o uso é possível preservar artefatos e estruturas arquitetônicas e áreas urbanas. É o uso que reintegra o bem à vida social, impedindo sua degradação. Isso exige a elaboração de um projeto. Projeto no sentido amplo que compreenda todas as modalidades de bens culturais e as disciplinas associadas, tais como a arqueologia, a museologia, o marketing, entre outros, e projeto no sentido específico, que compreenda as operações de conservação, restauração, adaptação, etc.

Um projeto específico de restauração e preservação arquitetônica pressupõe as seguintes atividades: pesquisa histórica, concepção, desenvolvimento, realização da obra, documentação da execução e divulgação e difusão.

Pesquisa histórica

A pesquisa histórica compreende o estudo das fontes documentais e do objeto da preservação. As fontes documentais são caracterizadas, de modo geral, como primárias e secundárias. As fontes documentais primárias compreendem todos os documentos escritos e iconográficos disponíveis que ainda não tenham sido objeto de análise. São os inventários, escrituras, fotografias antigas, desenhos originais, requerimentos junto aos órgãos públicos, variando com as características da edificação. As fontes documentais secundárias compreendem o conjunto de estudos e bibliografia disponível sobre o objeto de pesquisa, como os estudos analíticos monográficos publicados.

Mas não só as fontes relacionadas diretamente com o artefato arquitetônico a restaurar são importantes. A pesquisa também deve se estender a fontes subsidiárias conexas. Ou seja, embora centradas em outros objetos, essas fontes se relacionem com o bem em questão. Por exemplo, no caso da Estação da Luz, é necessário recorrer aos conhecimentos relativos à formação da cidade, ao desenvolvimento da ferrovia, à história da arquitetura industrial, etc.

A pesquisa do objeto constitui uma etapa indispensável da pesquisa histórica. O objeto é, na realidade, o principal documento, o documento de si mesmo, por assim dizer. O seu estudo direto e a interpretação dos dados daí obtidos devem ser confrontados com as informações das demais fontes e as conclusões incorporadas ao processo de pesquisa.

A pesquisa do objeto é constituída de levantamento métrico, que compreende a determinação geométrica de toda a edificação, tanto dos bens arquitetônicos quanto dos bens integrados, como obras de arte, mobiliário, equipamentos, etc., e seu registro gráfico pelas formas convencionais da arquitetura, como plantas, cortes e elevações.

Além disso, faz também um levantamento fotográfico sistemático, para que se obtenha um registro criterioso de todas as imagens, de maneira a permitir a compreensão e reconstituição integral da edificação no conjunto e em seus pormenores, no estágio que antecede a intervenção.

A pesquisa do objeto prevê também prospecções, que compreendem três categorias de elementos distintos, a saber: os componentes do artefato edifício em si, como materiais e técnicas construtivas, estruturas, componentes e instalações; os elementos artísticos e decorativos, como pinturas, relevos, painéis e etc.; a identificação das alterações e sobreposições. Finalmente, são feitos o levantamento e a análise do estado de conservação e identificação de patologias. Nessa etapa é que se identificam todos os fatores de degradação do edifício, sejam provocados pela ação do tempo, como os advindos do uso ou os causados pelos elementos externos.

A pesquisa do objeto e a de pesquisa histórica em forma mais ampla têm especial importância, uma vez que do seu conhecimento pormenorizado emergem as diretrizes de intervenção a serem desenvolvidas no projeto. Esse é um fator distintivo que singulariza o processo de projeto de restauro.

Concepção

A concepção do projeto compreende as etapas de estudo preliminar e de anteprojeto e envolve a definição dos critérios de intervenção e do partido arquitetônico a ser adotado. Isto significa a definição das linhas gerais da futura obra de restauração.

Na concepção do projeto de restauro, tem-se uma estrutura pré-estabelecida, com suas características espaciais e estilísticas próprias, que deverá sofrer as correções e adaptações necessárias a um novo uso. Tudo é feito de modo a alcançar-se a adaptação e valorização da base material pré-estabelecida na obra existente em face dos elementos novos nela introduzidos.

Desenvolvimento

O desenvolvimento do projeto compreende as soluções técnicas e a discriminação dos materiais e componentes a serem empregados.

Durante a realização da pesquisa, surgem alguns fatos novos que não foram identificados. Esses fatos devem ser aclarados, mesmo que para isso as definições do projeto sejam redirecionadas.

A intervenção de restauro deve ser minuciosamente documentada em todo o seu processo, recorrendo-se tanto a registros escritos e iconográficos, como fotografias e desenhos.

Em arquitetura, o projeto de restauro deve sempre ser entendido como uma obra aberta. Como ele baseia-se em estudos históricos e levantamentos do próprio artefato arquitetônico existente a ser preservado, suas premissas de intervenção e a conseqüente determinação das formas de ação e procedimentos vinculam-se de forma indissociável às evidências encontradas nas pesquisas iniciais.

Contudo, a própria execução da obra permite investigar o objeto mais a fundo, na medida em que se interfere diretamente no artefato existente. Assim sendo, a execução dos serviços e os procedimentos de construção levam a novas descobertas que, ampliando o conhecimento do objeto, podem levar à inclusão de novos critérios, serviços e procedimentos técnicos até então não considerados. Nesse sentido, o projeto arquitetônico de restauração de edifícios históricos deve ser entendido como uma obra aberta a revisões.

Os métodos e técnicas construtivas utilizadas nos trabalhos de restauro podem envolver tanto procedimentos técnico-construtivos tradicionais, muitas vezes em desuso, quanto à aplicação de materiais e procedimentos atuais. Em ambos os casos, demandam atributos especiais de seus executantes, que devem tomar especial cuidado na execução dos trabalhos, ter respeito pelo objeto pré-existente, além de o acuro e meticulosidade na execução das tarefas. No mais das vezes, o executante precisa ter qualificações especiais, adquiridas pela formação sistemática anterior ou em experiências de trabalho que se aproximam dos ofícios artesanais.

O próprio canteiro de obras de restauro demanda cuidados não usuais nos processos construtivos, tanto com relação às partes em que não há interferência nova, e que devam ser mantidas íntegras, quanto às partes novas que devem ir sendo protegidas à medida que forem sendo executadas, e ainda à extrema limpeza e organização que o trabalho exige, evitando-se qualquer acúmulo de entulho e eliminando-se as fontes de poeira ou resíduos.

Divulgação e Difusão

Por fim, é preciso considerar que de nada adianta todo esse esforço na restauração e conservação se não forem desencadeadas também ações de divulgação e difusão do Patrimônio Cultural. Dadas as características da sociedade contemporânea, não é suficiente que o bem cultural se preste a um fim que permita a sua apropriação social, mas é necessário promovê-lo. Trata-se de divulgá-lo das mais variadas formas, tanto por meio de publicações como através dos demais meios de comunicação, habilitando as informações sob a forma de textos, reportagem, documentários, de modo que o público possa se interessar em conhecer a sua história e reconhecer o seu valor e, de algum modo, perceber que aquele bem faz parte de sua cultura.

Pesquisa histórica do Cine-Teatro Paramount

A pesquisa histórica sobre o Cine-Teatro Paramount buscou, primeiramente, levantar informações sobre o projeto original do edifício. Para tanto, solicitou-se busca no arquivo histórico do Piqueri/ São Paulo, onde infelizmente, não foi localizado o processo de 1929, que continha o projeto original. Foram encontrados, contudo, projetos de reforma recentes, que serviram de referência para a elaboração do projeto de arquitetura.

A partir daí a pesquisa procurou reunir informações de fontes secundárias que permitissem compreender as origens do Cine-Teatro, suas principais características físicas e, eventualmente, possibilitassem interpretar os dados empíricos obtidos nas prospecções da arqueologia de superfície.

As informações obtidas foram genéricas, revelando a importância do surgimento do Cine-Teatro Paramount, por seu pioneirismo na introdução do cinema falado em São Paulo. São freqüentes os comentários sobre os recursos técnicos de que o cinema era dotado, seja em relação às instalações, seja em relação aos equipamentos. A trajetória deste edifício certamente lhe confere um grande significado cultural para a Cidade de São Paulo e para a história das salas de cinema. Mas tem ainda grande importância cultural pelo fato de ter sediado, mais recentemente, a TV Record e ter sido palco dos conhecidos festivais da Música Popular Brasileira. Apesar do incêndio sofrido, que destruiu grande parte de suas instalações, o simples fato de ter sido palco destes eventos – mais do quer pelas características arquitetônicas que ficaram preservadas apenas no seu foyer e fachada – o edifício mereceu toda atenção como documento histórico de alta relevância para a cultura brasileira.

Seguem alguns exemplos das referências de fontes secundárias sobre o edifício:

SILVA BRUNO, Ernani. Histórias e tradições da cidade de São Paulo. São Paulo, Hucitec / Secretaria Municipal de Cultura, 1984 (3 volumes).

SIMÕES, Inimá. Salas de cinema em São Paulo. São Paulo, PW / SMC / SEC, 1990.

Embora a Empresa Serrador dê demonstrações de ousadia empresarial, não será ele quem oferecerá a São Paulo a inovação saudada efusivamente na imprensa. A cidade obtém a primazia – em toda a América do Sul – no lançamento do cinema sonoro, dos filmes falados, ou talkies, como se dizia. O cinema sonoro chega pelas mãos de J. Quadros, empresário do ramo, transformado em gerente geral do novo Paramount, cujas reformas custaram 400 contos de réis ao estúdio americano para transformá-lo em cinema de classe. O luxuoso Paramount, na Av. Brigadeiro Luís Antônio, ficava afastado do centro da cidade (...) e as novas instalações fazem até esquecer que ali já funcionava uma praça de touros, diversão popular no início do século, posteriormente adaptada em depósito da Prefeitura para abrigar cadáveres de vítimas da gripe que atingiu SP em 1918.

O Paramount é o “máximo”. Seu “estilo afrancesado” e sua suntuosidade rivalizam com o Teatro Municipal, calcado na ópera de Paris, até então o parâmetro máximo de elegância e cultura. Otávio Gabus Mendes, correspondente paulista de Cinearte” [revista] sob as iniciais OM, comenta na edição de 24/04/1929, “SP lucrou com isso. Principalmente por ter um dos melhores cinemas da América do Sul, e além do mais pelo fato de terem sido nele introduzidos, antes de qualquer outra localidade da América do Sul, aparelhos movietone e vitaphone, que tanto vem dando comentários às empresas cinematográficas mundiais. E o Paramount, além do mais, é o cinema que fazia falta a SP. A beleza magnífica de sua construção tem dado o que falar e as enchentes formidáveis que apanhou são sem dúvida o testemunho que o público lhe dá de que aplaude qualquer iniciativa, conquanto que ela seja boa de fato”. Parabéns!”

Guilherme de Almeida, na sua coluna no O Estado de São Paulo, não fica atrás nos elogios: “A Paramount acaba de dotar esta capital com um novo cinema perfeitamente à altura do nosso progresso. Sóbrio e elegante, todo construído, decorado e mobiliado com o intuito de proporcionar o máximo conforto. O cine Paramount obedece a uma arquitetura discreta – Luiz XVI modernizado – e a uma excelente disposição interna. Sob uma “marquise” que agasalha toda a calçada de mosaico, as portas de fácil ingresso abrem-se amplas, ladeando a bilheteria onde vários “guichets” facilitam a venda de entradas. O “Hall”, que não é bem uma sala de espera, é amplo, alegre e claro, com balcões a galerias que dão acesso às localidades do pavimento superior. A sala de espetáculos, vastíssima, com uma forte inclinação, para que de todos os pontos a visão seja fácil, tem um excelente sistema de ventilação e de iluminação (...) O apagar e acender das luzes faz-se por “nuances” que não ofendem à vista. Construção toda de concreto armado, não há ali uma só coluna.

O que sobressai nos comentários são as expressões de júbilo pela chegada destas inovações. (...) A concepção suntuosa das salas e o luxo ostentado elite local e é por isso que se insiste tanto no mérito de ser a terceira cidade no mundo ( fora dos EUA) e a primeira da América do sul a contar com tal engenho.”

A arqueologia de superfície

O texto a seguir apresentado nessa seção foi parcialmente extraído e adaptado do relatório original de prospecção de superfícies da arquiteta Regina Tirello, Dr., a quem atribuímos seu crédito, destacando a importância desse instrumento de apoio das decisões projetuais no trabalho de restauro, especialmente no contexto de ausência de dados do projeto original.

Os trabalhos de sondagem de superfície realizados no Teatro Paramount visaram prioritariamente a identificação das cores e características decorativas originais de suas paredes e elementos componentes. Interessava investigar sob as tintas claras hoje visíveis, paletas cromáticas peculiares à época de construção do prédio, efetivamente representativas do gosto e repertório decorativo do final dos anos 20. Sem documentação iconográfica acessível, que embasasse o planejamento de tais pesquisas, com o intuito de obter informações sobre as tonalidades da antiga ambientação do saguão do teatro, optamos pela adoção do método da estratigrafia cromática de superfície, por julgá-lo mais ágil e adequado aos fins requeridos.

Trata-se de um sistema de sondagem das superfícies parietais, não destrutivo das argamassas, que proporciona investigação minuciosa da qualidade e quantidade das modificações ornamentais de que são passíveis os interiores das arquiteturas ao longo dos anos, especialmente nos edifícios de uso público. O procedimento de remoções limitadas e graduais de sobre-pinturas oferece dados materiais que permitem, na maior parte das vezes, que se vá além da compreensão das decorações ornamentais; possibilita o estabelecimento de periodizações aproximadas de eventuais alterações ocorridas no passado na edificação, das quais dificilmente se tem registro documental convencional, principalmente no caso dos edifícios do início do século XX em São Paulo, só recentemente re-valorizados.

Para realizar o diagnóstico solicitado, as investigações iniciaram-se com a execução de “faixas estratigráficas”, ou seja, com a abertura de pequenos quadrinhos sequenciais em ordem decrescente, indo da superfície de tinta visível até a argamassa-reboco, que serve de suporte à pintura. Embora habitualmente denomina-se como “pintura original” a toda a camada de tinta aplicada imediatamente após a argamassa regularizadora da parede, no caso do Teatro (dadas as especificidades da edificação e lacunas informativas a respeito das características e extensão das modificações nele operadas), convencionou-se classificar de “original” não o primeiro estrato de tinta (a camada 1) encontrado em todas as faixas estratigráficas mas somente àquele aplicado diretamente sobre argamassas categorizadas como antigas.

Portanto, para interpretar os primeiros resultados obtidos com as aberturas das faixas e prosseguir o trabalho de investigação proposto com “decapagens” de áreas maiores no estrato correspondente às decorações artísticas e cores relativas à época da construção do prédio, analisou-se preliminarmente a natureza e características de empasto das argamassas de regularização das alvenarias de diversos pontos das paredes dos dois pavimentos do ambiente.

O objetivo desta categoria de avaliação foi o de estabelecer um “marco diferencial” claro entre o que era material antigo e material agregado posteriormente às paredes do edifício, já que foi vitimado por grande incêndio, sofrendo, em conseqüência, modificações vultosas.

Sabe-se sobre as intervenções arquitetônicas empreendidas no Paramount que as salas de espetáculo antigas foram completamente modificadas, dando lugar a outras cinco salas de cinema na década de 70, e somente o saguão teria mantido as características formais da construção original. No entanto, observações mais atentas do prédio durante o desenvolvimento do processo de sondagem superficial das paredes, induziram a formulação da hipótese de que algumas áreas do saguão podem ter sido igualmente modificadas em tempos mais recentes.

Embora os arranjos dos elementos arquitetônicos de tendência “Art-deco” se harmonizem neste ambiente, certas soluções formais e construtivas ali adotadas simultaneamente causam no mínimo estranheza. As colunas do pavimento superior, por exemplo, têm seção, altura e acabamento completamente diversos daquelas do pavimento térreo; as arcadas baixas e secas de acesso aos compartimentos contíguos à porta principal da sala de espetáculos do andar superior são pouco convencionais no âmbito do estilo decorativo ali traduzido em acabamentos escalonados de gesso; as duas altas colunas centrais do andar térreo parecem ter sido envolvidas por paredes arredondadas, sendo transformadas em pilastras; os vãos externos correspondentes aos três “janelões” da fachada, pela parte interna, induzem a pensar em rebaixamentos dos forros originais e das cúpulas.

Mesmo não tendo havido sondagens com cortes na argamassa (sistema destrutivo habitual para investigação da qualidade e características das alvenarias), os indícios materiais representados pelas diferenças entre as tintas e massas individualizadas constituem-se, neste contexto, em testemunhos eloqüentes de mudanças físicas não observáveis facilmente a olho nu. Eles atestam alterações espaciais importantes havidas também no saguão, até então tido como a parte original remanescente do prédio incendiado.

Idealmente essa hipótese deveria ser testada com outros métodos analíticos: prospecções de alvenarias, análises comparativas de traços dos revestimentos feitos com instrumentação científica e principalmente, através do aprofundamento da pesquisa histórica que propiciaria o exame de peças gráficas e memoriais descritivos de obras civis realizadas no tempo, permitindo constatações mais balizadas e precisas sobre a natureza e extensão das alterações já operadas.

O fato é que os resultados obtidos com as sondagens cromáticas superaram as expectativas iniciais. As “decapagens” revelaram cores intensas, douramentos, pinturas ornamentais que imitam papéis de parede, compondo uma ambientação sofisticada, mais condizente com a destinação de uso original do prédio: uma grande casa de espetáculos da cidade.

Esse relatório, portanto, ao mostrar essas cores e arranjos de materiais, propõe-se enquanto instrumento de trabalho analítico e operacional; razão pela qual priorizou-se a exposição dos resultados das prospecções através de imagens que ilustram as áridas tabelas de codificação cromática. Como a interpretação dos dados obtidos com as sondagens redundou em suspeição de alterações espaciais representadas pelas massas antigas e modernas, construiu-se um texto ilustrado visando permitir que os observadores pouco habituados a essa categoria de investigação arquitetônica perfizessem o caminho percorrido até as conclusões apresentadas sobre a originalidade de certas áreas.

Pretendeu-se com a “datação indicativa” das tonalidades antigas e recentes, listar e fornecer amostras das tonalidades originais adaptadas às tintas comerciais, propiciando um restauro ambiental mais condizente com as características originais do importante Teatro Paramount.

Para permitir uma visão de conjunto sobre a sistematização dos dados desse instrumento, transcreve-se a seguir a estrutura do citado:

1. Breve explanação sobre a metodologia adotada para a execução das sondagens e periodização indicativa da antiguidade das paredes;

2. Mapeamento em desenhos e fotografias dos pontos sondados e “decapados” em diversas áreas do Saguão, distinguindo as paredes julgadas mais novas;

3. Indicação de trechos nos quais, eventualmente, podem vir a ser realizadas “prospecções” de alvenaria, úteis, na falta de documentos originais, para esclarecimento de dúvidas a respeito das alterações sugeridas pelos resultados das sondagens;

4. Tabela de codificação das superfícies estudadas, divididas por áreas e sub-áreas. Ela apóia a leitura das tabelas subseqüentes e propicia a compreensão da distribuição das diversas tonalidades reconhecidas nas superfícies do saguão;

5. Tabelas contendo especificação do tipo e tonalidade das tintas identificadas em cada sub-área, na qual estão classificadas as cores mais antigas em código Panthone (universal), e a tonalidade correspondente em tinta látex comercial, disponível no mercado, o que permite sejam adequadamente refeitas as decorações, tal qual as originais das paredes;

6. Indicação dos tratamentos originais adotados nos elementos arquitetônicos, compreendidos pelos gradis de ferro, caixilhos de madeira, peças de gesso, etc. Inclui-se neste item informação sobre as cores originais da fachada e observações sobre as características das massas de revestimentos.

As premissas e o partido de restauro

A obra integral compreendeu o restauro da fachada e foyer, a remodelação do palco e platéia, além do redesenho de todas as instalações e espaços de apoio. Para tanto, todas as antigas instalações, exceto a área tombada, foram demolidas e remodeladas. O objetivo central foi atender a um programa que garantisse a apresentação de grandes musicais, tipo Broadway, com grandes cenários e toda uma parafernália de equipamentos.

Quando do início dos trabalhos, o edifício encontrava-se em precário estado de conservação, embora só estivesse desativado há poucos anos. Não chegava a constituir ruína, mas as fachadas estavam bem deterioradas, os elementos de madeira, tais como a caixilharia e pisos, estavam apodrecidos e infestados por cupins, portas e janelas empenadas, com componentes quebrados e elementos faltantes. As portas de ferro, por exemplo, em sua maior parte, não funcionavam, mas eram de tal qualidade que, depois de tratadas em atelier especializado, foram facilmente reconstituídas e recolocadas em funcionamento.

Embora não tenha sido possível localizar o projeto original, que teria sido fonte primária de grande relevância, os trabalhos de levantamento foram desvendando as diretrizes a serem adotadas para o partido de restauro e a orientação de obra.

Um projeto de restauro se define em sua maior parte pelo conhecimento do objeto, não só através da pesquisa histórica, mas também através dos levantamentos sistemáticos, fotográfico e métrico arquitetônico, e pelos trabalhos de prospecção e de arqueologia de superfície.

Também decorre daí um grau elevado de imprevisibilidade na obra de restauro, porque à medida que os trabalhos de canteiro se desenvolvem, descortinam-se nuances não previsíveis que constantemente redirecionam e fazem com que decisões projetuais venham a ser revistas, determinando novos rumos aos trabalhos. O próprio canteiro funciona assim como uma etapa posterior de prospecção. É por isso que o restauro tem que ser encarado como uma obra aberta, na qual muitas soluções são determinadas e desenvolvidas no próprio ambiente de obra pelos autores do projeto. Nesse tipo de trabalho, a presença do arquiteto e dos demais técnicos de apoio, como os especialistas nas soluções cromáticas, é indispensável na orientação de canteiro.

No caso do Paramount, o transcorrer dos levantamentos evidenciou uma série de incongruências que permitiram a suspeita de que houvesse existido um teatro anterior a 29 no local, ano em que o edifício foi inaugurado como cine-teatro. É possível que a edificação de 29 seja o resultado de uma reforma de outra edificação que funcionaria como teatro. Como já se destacou na seção sobre prospecções, por exemplo, o segundo lance de colunas, no mezanino, é muito atarracado em relação ao primeiro, no térreo. Um erro como esse não seria admitido num teatro dessa época, por mais tosca que fosse a cultura arquitetônica de quem o projetou.

Outro exemplo nesse sentido é o mezanino, onde fica evidente que, num determinado ponto, as esquadrias estão segmentadas. Há uma série de incongruências entre a altura do forro atual e as esquadrias externas – o que dá a idéia de que o mezanino teve um pé direito muito mais alto do que o atual. Ainda outro exemplo é a inclinação do balcão da platéia – área que está sobreposta ao mezanino. O restante da platéia, a qual ia desde as portas de entrada até o palco, era plana. Pergunta-se então: por que ter um balcão inclinado e a platéia plana? No final, restaram perguntas sem resposta, que põem em dúvida determinados aspectos da atual configuração do teatro remanescente, sem que tenha sido possível obter constatações.

Emerge aqui uma importante premissa de trabalho: a de que o restauro termina onde a suposição começa. Na nossa tradição ocidental de preservação, em caso de dúvida o correto é não fazer, porque então se estaria operando uma invenção e não um restauro. Essa premissa delimitou, no Paramount, a transposição das dúvidas acima apontadas para as decisões de projeto. O que foi feito resultou especialmente dos levantamentos e prospecções do edifício. O que não foi possível constatar, mas foi imprescindível refazer, foi suposto, a partir da teoria do projeto clássico.

 A restauração é sempre uma intervenção radical que significa uma possibilidade de mudança e alteração no artefato, razão pela qual não é essa a melhor forma de manutenção de um bem cultural. Sempre que possível, a restauração deve ser evitada. A melhor forma de manutenção de um artefato de valor histórico e cultural é sua conservação.

O que mantém um bem preservado é seu uso correto. Um artefato - dentre eles os edifícios - se deteriora sempre que super ou sub utilizado. É o uso adequado e a restituição do edifício histórico à vida que irão preservá-lo, que alongarão sua existência e integridade material.

É preciso ainda considerar que a natureza específica desse bem determinou uma escala de flexibilidade nem sempre possível ou desejável nos trabalhos de restauro. O restauro da fachada e do foyer do Teatro Paramount não foi um restauro arqueológico. Este artefato é produto da era industrial - mesmo quando consideramos nosso descompasso com o mundo europeu no final da década de 20 - e, portanto, tem características muito diferentes de uma ruína romana ou grega, ou ainda da arquitetura de terra ou pedra e cal de nossa herança colonial. Essa flexibilidade, que determinará posturas e procedimentos menos ortodoxos é, contudo, limitada por toda a teoria de preservação e pelo “espírito de conservação” que devem assumir os autores.

Durante os trabalhos de projeto, e mesmo durante a obra do Paramount, houve um inter-relacionamento intenso entre as duas equipes de projeto de arquitetura e todos os outros projetistas das instalações complementares, tais como estrutura, ar condicionado, acústica, prevenção e combate a incêndio, cenografia, instalações hidráulicas e elétricas, luminotécnica, programação visual, interiores e outros. Isso aconteceu, em primeiro lugar, porque a restauração tinha de acomodar a demanda técnica da parte nova do edifício. Em segundo, porque a arquitetura nova e a antiga deveriam ser integradas, sem que houvesse dissolução da continuidade.

Era preciso amenizar o impacto da transição de uma arquitetura de caráter histórico para uma arquitetura completamente nova. Não se deveria fazer uma platéia nova imitando a parte antiga, o que constituiria uma falsidade no mesmo tempo que não se poderia criar ambientes tão contrastantes que acabassem ocasionando uma situação de estranhamento ao usuário. Assim, adotou-se como partido geral que a passagem de um ambiente para outro deveria ter uma continuidade, sendo as soluções de projeto discutidas em função de algumas exigências de harmonia que não poderiam ser rompidas.

Contudo, essa integração foi obtida mais pelo tratamento cromático do que pelos elementos decorativos, ou arquitetônicos. A gama de cores que foi utilizada no espaço da platéia está relacionada com a gama de cores do foyer. A certa altura, as soluções do espaço novo apresentavam um sistema cromático autônomo, que foi alterado com o descobrimento das pinturas originais e com o desenvolvimento dos trabalhos de sua reconstituição. Uma dessas decisões centrais foi alterar-se a cor do carpete, que permitia maior variação, optando-se pelo bordô como tom predominante, que também é o tom de fundo das pinturas do foyer.

As demandas técnicas também foram equacionadas, optando-se por concentrá-las, sempre que possível, na parede que faz divisa entre os espaços de duas idades. Esta parede apresentava maior grau de alterações, comparada com as demais, e também apresentava o maior número de elementos decorativos faltantes. Pelo seu estado de conservação e pelas suas alterações, seria mesmo necessário inferir algumas dessas soluções pelos critérios globais de tratamento dos espaços presentes no teatro remanescente, buscando a homogeneidade, mas também correndo o risco de falsear a realidade.

A circulação de acesso à platéia, com os seus dispositivos de segurança e anti-pânico, foram estrategicamente posicionadas nessa parede divisória entre a obra velha e a nova, transversal à entrada do teatro, assim como os acessos aos banheiros e as aberturas necessárias ao funcionamento do bar. Nessa parede de transição, também estão colocadas a maioria das grelhas de entrada e saída do ar condicionado, posicionadas entre as molduras dos painéis de pintura decorativa e os arremates de início de forro. Ela funcionou assim como um efetivo elemento de transição entre os espaços de duas idades históricas.

Foi também nessa parede que constatamos as alterações de espaço mais significativas. Ela sofreu acréscimos, invadiu a seqüência de colunas e cobriu áreas consideráveis de piso e forro originais, alterando e deteriorando elementos decorativos e a paginação da decoração pictórica. O partido de sua recomposição foi referenciado, como já se afirmou, nas teorias clássicas de projeto, em voga na época, e que certamente influenciaram o autor do projeto original, operando-se assim por eixos e simetria para restituir o ritmo, equilíbrio e harmonia do espaço. As retiradas de parede e elementos reservaram surpresa agradáveis, pois essas suposições de projeto foram confirmadas pelos elementos encontrados por sob as alvenarias.

 Retornando um pouco ao padrão de decoração do teatro, é preciso registrar que um observador desatento sentirá uma certa estranheza quanto ao padrão de cores violentas e dourações e quanto à peculiaridade de suas figuras decorativas. Seus motivos decorativos evocam a atividade teatral: ao invés de ter-se os motivos tradicionais dos capitéis – dórico, jônico, coríntio, toscano, etc – temos máscaras. Observando a fachada, embora existam colunas, bases e pilastras, que são elementos decorativos da linguagem clássica, notam-se dois painéis escultóricos com motivos relacionados à música e à dança, entre eles, uma lira decorada com a figura de uma carranca. É curioso ver isso num edifício em que a atividade principal não é o teatro, mas o cinema: é o que na época se chamava cine-teatro. Esse é, pois, um tipo de arquitetura que está transitando entre a forma tradicional do teatro e a então nova forma de arte: o cinema.

Os trabalhos de recomposição de pisos também merecem um registro especial. Aqueles do térreo do foyer, incluindo suas escadarias com os elegantes degraus de convite, foram preservados e recompostos em mármore original italiano de Carrara. Para tornar essa recomposição possível, foi necessário desmontar-se as escadas de acesso da rua ao edifício, bastante danificadas, re-utilizando-se essa matéria prima. Elas foram recompostas em mármore branco nacional, de jazidas mineiras, o mais próximo possível ao mármore italiano original. Critério análogo foi adotado para o piso do mezanino, encontrado em taco de madeira, numa evidente alteração (outro indício de que o mezanino foi posteriormente alterado). Seu piso foi refeito com esse mármore nacional, no mesmo padrão geométrico do térreo, objetivando-se a reconstituição da unidade estética.

Os pisos das calçadas também merecem comentários, pois a única referência sobre sua constituição veio dos textos sobre sua inauguração, na revista do cinema. Sabia-se ser de mosaico, mas sem maiores referências de cor ou geometria. Optou-se, então, pela neutralidade, adotando-se um mosaico português preto contínuo, sem desenhos, em toda a extensão da calçada. Essa referência histórica também possibilitou um destaque da monumentalidade do edifício quando composta com sua cor de fachada em tom de amarelo. O edifício ganha, assim, altura quando observado.

Questão polêmica nos meios preservacionistas é a presença da iniciativa privada em obras de restauro e preservação do patrimônio histórico. É difícil desvinculá-la da imagem de vilã que adquiriu, particularmente por sua ação predatória através da especulação imobiliária, que tem feito perder-se exemplares dos mais significativos para a formação de nossa identidade. A forte dinâmica urbana de São Paulo e a destruição de sua memória é um clamoroso exemplo dessa ação, que enche de receios aqueles que dedicaram a vida à causa da preservação.

Contudo, há que se considerar que os tempos são outros, e que não existem apenas especuladores no meio empresarial.

Hoje o Estado não tem mais o fôlego para arcar sozinho com os custos da preservação. Aliás, sabemos que o estatuto do tombamento, que defendemos ardorosamente, é um mal necessário e está longe de se constituir como a forma ideal de preservação cultural.

Os próprios órgãos preservacionistas, criados para intervir diretamente nos processos de preservação e restauração, adquirem hoje um papel mais normativo e fiscalizador, delegando à sociedade a efetiva intervenção em determinados bens culturais. As mudanças na legislação, as atribuições e poderes novos gerados pela Constituição ao cidadão e à chamada sociedade organizada e os atuais movimentos populares de defesa e preservação patrimonial e de qualidade de vida são exemplos desses novos tempos.

Mas aqui, trata-se de um bem de propriedade privada tombado que tem seu uso mantido e foi restaurado e restituído à vida pela ação total da iniciativa privada. Ë que a iniciativa privada despertou para o fato de que o bem de interesse cultural também é um negócio e tem valor econômico agregado. Se assim não fosse, não se teria investido 12 milhões de reais no restauro de um edifício com um comodato de 10 anos.

Talvez sujeitando-me à ira dos deuses, é preciso dizer que se essa obra tivesse sido conduzida pelo Estado, certamente teria durado e custado muito mais. Há que se destacar também o respeito profissional, do qual é preciso que se registre testemunho, mantido pelo contratante para com os arquitetos e demais técnicos, certamente superior ao que se teve em outras ocasiões pelo Estado. O poder profissional de decisão esteve sempre preservado, o que no Estado torna-se muito mais difícil, pela sua hierarquia e impessoalidade de poder e pela lerdeza da máquina Estatal. Hoje a iniciativa privada deve ser mais fortemente incorporada como promotora da preservação do bem cultural.

Por outro lado, é também preciso constatar que nem sempre a iniciativa privada, e nela os profissionais arquitetos de mercado, estão preparados para a intervenção de preservação e restauro. Os especialistas, com longas e árduas formações, estão em sua esmagadora maioria alocados nos órgãos públicos, até porque a atitude de preservação historicamente se coloca como oposição à livre iniciativa. Esses cada vez mais são mediadores, normatizadores, e fiscalizadores, e não interventores.

Cabe assim um papel especial às instituições de ensino, na tarefa de formação e qualificação de profissionais para a área de conservação, preservação e restauro, que além das posturas tradicionais e necessárias de defesa, também disponham de instrumentos e competência para a intervenção efetiva no processo pelo projeto e pela direção de obra.

Deve-se finalmente considerar que as mudanças significativas, tais como deslocar a enfoque de preservação da obra isolada para o meio urbano e a cidade como um todo, e as novas temáticas da arquitetura, estão a valorizar e aumentar a demanda pelo trabalho na área. Nesse sentido, a grande temática desse início de século 21, do ponto de vista da arquitetura e do urbanismo, é a re-qualificação dos espaços e preservação da qualidade de vida. Não vamos mais fazer cidades novas. Vamos ter que trabalhar re-qualificando os espaços existentes com a consciência da sua importância. Nessa medida, o trabalho de preservação e restauro começa, no Brasil, a ser cada vez mais solicitado.

referências bibliográficas

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“Teatro histórico é remodelado para receber modernas instalações: grandes musicais são o foco principal da casa de espetáculos” – matéria publicada na revista “Projeto/ Design: arquitetura, design & interiores” publicação mensal da Arco Editorial Ltda – nº 256, junho de 2001, pp. 42 a 49.

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sobre o autor

Haroldo Gallo é arquiteto, mestre e doutor, professor da Universidade São Marcos, da FAU FAAP e FAU da FAAM, assessor científico da FAPESP e da SBPC, e Conselheiro do CREA-SP.