Alfons Hug, curador general de la 25ª Bienal de São Paulo pronunció hace sólo unos días, en su apertura, el siguiente enunciado: “(A Bienal) não pode ser vendida como espetáculo, jogo de futebol ou carnaval… isso aqui não é arte popular. Exige sempre um pouco de reflexão e sensibilidade” (1). Para comenzar, una solemne sentencia. La Bienal de São Paulo es un evento cultural brasileño de primera categoría. ¡Brasil!, el país del fútbol y del carnaval.

Que la Bienal de artes plásticas no sea un partido de fútbol parece del todo punto lógico e impecable. Pero dicen que nada es racional, ni en Brasil, ni en el mundo de las artes bienales. Y apenas se abrieron las puertas del evento las paradojas burlaron de manera aplastante las profecías del funcionario de carrera Hug. En el palacio industrial de Niemeyer, concebido como sala de máquinas, y enclavado en el maravilloso parque tropical de Ibirapuera, en el polucionado corazón urbano de São Paulo, y en la planta baja del edificio, había una flamante instalación. No me acordaré del nombre de su creador. Era una especie de minicampo de fútbol, hibridizado con características de campo de béisbol. Con un simulacro de gramado verde de plástico. Y las líneas de campo, y unos seis o siete maravillosos balones de campeonato. Entonces el público, que en Brasil es siempre imaginativo, sensual y divertido, no esperó a que llegasen los vigilantes del museo. Le chutaron cinco o seis goles a la instalación postmoderna, que de todos modos rebotaron en un escandaloso fuera de campo postsurrealista.

Al curador-funcionario alemán, que tiene una experiencia verdaderamente pobre en cuestiones de arte latinoamericano e internacional, no comprendió que aquella instalación había encontrado su verdadero lugar histórico en el panorama del arte global que él mismo estaba concertando. Era un happy end de perfecta definición camp. Una decodificación de la obra de arte como juego lingüístico con objetos de la fantasía, esto es, como simulacro de partido de fútbol. Y desaprovechó la oportunidad de comprender que aquella instalación, con sus espectadores dentro, rompiendo postvanguardísticamente la dialéctica de interior y exterior, era precisamente la verdadera obra de arte futbolística y carnavalesca.

Dejemos la escena. Volvamos al texto. De acuerdo con el curador jefe de la Bienal, precisamente esta Bienal, que es su veinticinco edición, no es un espectáculo. Cuando ya la época postmoderna, es decir, el American Postmodern, ha llegado a su punto culminante (ha pasado a una expresión superior de simulacros de guerra global, deconstrucción de la información electrónica y desmaterialización biológica del planeta), el curador-jefe alemán afirma que los eventos político-mediático-burocráticos de las bienales paulistas no son espectáculos. Si no es un espectáculo, ¿qué será?

También esta segunda definición programática de la Bienal fue burlada. Fue escarnecida cruelmente, como sólo puede serlo la imaginación carnavalesca que de alguna misteriosa puebla todos los corazones brasileños que he tenido el placer inmenso de conocer y amar. Sucedió, pues, que aquellos espontáneos futbolistas-artistas y sus chutes, goleadores o no, era lo que, estricta y técnicamente hablando (desde el punto de vista epistémico de cualquier crítico de arte que se pretenda auténticamente postmoderno), había transformado el escenario espectacular de una mediocre instalación en una verdadera situation postespectacular, una acción artística transperformática y deterritorializada, entre risas lascivas y comentarios chuscos.

Pero el curador jefe no sólo no comprendió. Se acercó personalmente al lugar del action-art, y ante la estética confusa de goles y pelotas decidió retirar personalmente los balones del escenario. “Arte é para contemplar” (2), fueron las palabras paradójicas que añadió frente a las cámaras del restaurado y rehabilitado espectáculo multimediático de cámaras de televisores, micrófonos y periodistas escriturando la vuelta al orden. Parecía un misionero evangelista amonestando a indios antropófagos. O tal vez era solo un economista del FMI disfrazado de comisario cultural.

Decir que la Bienal no sea un gran escaparate, un evento, un espectáculo, resulta patético. La distinción que el funcionario global Hug establece entre arte y carnaval es todavía más oscura. El carnaval, todo el mundo lo sabe, es un ritual sagrado de pasaje que hunde sus raíces en las tradiciones religiosas africanas milenarias de Brasil. Carnaval es, además, una obra de arte total, en un sentido en que jamás pudo soñar Wagner, mucho menos los ascéticos profesores del Bauhaus. Fiesta sagrada en la que se articula la música, la poesía y la danza con la exaltación de una visión profunda de la naturaleza y la sexualidad. Y dónde el pueblo se abraza con sus poetas y escritores. Sólo un imbécil o las cadenas de la televisión corporativa pueden decir que es un espectáculo.

Pero el punto culminante de la profecía burocrática global que hoy edita la Bienal de São Paulo, lo constituyen las últimas palabras de su curador. “¡Esso aquí não é arte popular. Exige sempre um pouco de reflexão e sensibilidade!”. Nuevas fronteras. Globalidad sí, pero con nuevas fronteras. Si es preciso, con alambradas. El arte de la bienal, que es arte del espectáculo pero que se presenta como arte de puras reflexiones, no es el arte de los pueblos, ni de los pobres, ni de los indios, ni de los negros. Este “povo brasileiro” no es reflexivo, ni tampoco es sensible: ¡He aquí la cuestión!

La sentencia de Hug es dracónica. Obliga a una respuesta simple en nombre de la dignidad más elemental. Hay una poderosa razón ética para defender el arte popular, en Brasil y en cualquier lugar de la tierra. Precisamente en la era de los genocidios macroeconómicos globales que todos conocemos. El arte popular es, ciertamente, el arte de los desposeídos, de seres humanos que agonizan como cultura y muchas veces también como grupo o nación étnica. Pero al mismo tiempo, es el arte de los estratos profundos, los más antiguos y más arcanos de nuestras culturas globales. Hug tampoco ha leído ni a Vico, ni a Herder, ni a Grimm, ni siquiera a Goethe que pusieron de manifiesto la centralidad de las tradiciones literarias populares en la propia culturas europea. Ciertamente no sabe quien es Darcy Ribeiro. El arte popular constituye un substrato cultural profundo, en el sentido que echa sus raíces a etapas muy remotas de la historia de la humanidad global. Es esta aproximadamente la concepción social que defendió Gramsci desde la cárcel, y su discípula italobrasileña Lina Bo reformuló en Brasil, con extraordinarias consecuencias en la bohemia tropicalista de la música, la poesía y las artes visuales de Bahía.

Existe todavía una última razón que deslegitiman al curador de este Bienal. Ese arte popular al que prohibe la entrada en la Bienal es el mismo arte que ha generado el arte moderno en sus expresiones lingüísticamente más sutiles y espiritualmente más intensas. En Brasil, desde luego. La modernidad brasileña comienza con Macunaíma, la más radical de las reivindicaciones de las culturas populares del Brasil, desde la lengua de los tupís-guaraníes, hasta la plasticidad barroca del Africa de Río o de Bahía. No puede dejarse de recordar el Gran Sertão de Guimarães Rosa, el clásico moderno, o la música y la poesía de vanguardias… Hasta la arquitectura de los palacios de Brasilia está inspirada en la elegancia de los volúmenes puros de las malocas indígenas del Amazonas. Separar lo popular de lo erudito significa precisamente cortar la historia del arte y la literatura brasileños por la mitad.

Pero no se trata solamente de Brasil. La vinculación de lo popular y lo erudito ha sido central precisamente en las aportaciones más innovativas del arte de vanguardia europeo. Kandinsky es impensable sin las aldeas medievales que todavía poblaban Europa antes de la Segunda Guerra Global. Klee descubre el color en los mercados del Norte de Africa. Schoenberg reivindicaba el artesanato de los sonidos musicales frente a los pretendidos maestros de armonía musical. Lorca revivió el misticismo de la España islámica en la danza y la música gitana…

En una cuestión importante coincido, de todos modos, en esta desconfianza de intelectual global hacia lo popular. La expresión popular más arcana del arte popular brasileño es la antropofagia. Y los indios tupinambá, que la practicaron con el primer funcionario de carrera europeo que llegó a las lindas playas de ese país, fueron los primeros globalizadores integrales: no les importaba comerse a un francés aunque tuviese acento alemán. Sólo se abstenían de comer a españoles, pero el cronista italiano Benzoni, descubrió que era por miedo a envenenarse.

notas

1
Jornal do Brasil, 17 de marco de 2002, p. B-5.

2
Estado de São Paulo, 25 de marco de 2002, Caderno 2.

sobre el autorEduardo Subirats es autor de una serie de obras sobre teoría de la modernidad, estética de las vanguardias, así como sobre la crisis de la filosofía contemporánea y la colonización de América. Escribe asiduamente en la prensa latinoamericana y española artículos de crítica cultural y social