¿Qué era el paisaje para los modernos y qué nos dejaron por herencia?. La modernidad construyó e instituyó la noción de paisaje-objeto, un tipo de paisaje que se mira, se usa y se explota pero jamás se establece con él una relación de igualdad. Se mira: el paisaje es contemplado en ese “peep-show” paisajístico dibujado tantas veces por Le Corbusier; un señor – el hombre tipo – sentado y la ventana encuadrando las sensuales curvas de orografía de Río de Janeiro. Una posición aséptica, estática y contemplativa, que materializa un dominio sin posesión. Todas las referencias más rancias de género, topológicas e incluso eróticas están presentes. Se usa: en efecto, el sujeto mirón también desciende de ese platillo volante–peep-show en el que vive y usa el paisaje, necesita poseerlo de vez en cuando. Pero no está interesado, ni siquiera sabe que podría estarlo, en una comunión o en un intercambio, en establecer una conversación; como el terrateniente en la finca establece la relación del señorito que compra lo que desea para satisfacerse en la posesión. Ya en el siglo XVIII decía Alexander Pope “escucha a los genios del lugar”. Pero esta verdadera invención pintoresca – que los lugares tienen voz y nos hablan diciéndonos lo que esperan ser, qué necesitan y qué no – tristemente se desarrolló solamente como puro visibilismo, como maquillaje, al menos desde Repton. El visibilismo dio lugar a la privatización, a la posesión, y hoy vemos la doble patética consecuencia: las alfombras de viviendas adosadas con micro porciones carísimas de posesión sin comunión y los parques temáticos que esclavizan a los no humanos haciéndolos hacer lo que no deben, exactamente como la fiera en el circo o en el zoo, sus hermanos gemelos.

Se explota: como no habla ni piensa ni tiene vida, el sujeto moderno después de mirar y usar, explota, asciende a chulo del paisaje, lo rompe todo y extrae pequeños beneficios instantáneos. La tierra jamás había sido violada tan sistemáticamente como en el siglo de la modernidad con fines tan exclusivamente mercantiles. Ya no es el lugar el que carece de genius loci sino el planeta o el cosmos. ¿Quién puede mirar al cielo y no ver la amenaza del sobrecalientamiento, o pensar en los desacuerdos de Kyoto, o en la guerra por el dominio militar del espacio en vez de aquellas estrellas tililantes que tantas emociones encontradas daban a los y las adolescentes de Hollywood?.

Algunos modernos creyeron que la noción de paisaje era demasiado decadente y aristocrática, “pintoresca” decían con indisimulado desprecio, y se llenaron la boca con una acepción que consideraban superior por cientifista: el “territorio”. Pero se engañaron doblemente pues en realidad escondían otra proyección sobre el medio físico de raíz ilustrada cuya distancia e incomunicación era aún más evidente –el territorio es siempre el medio físico visto desde arriba, en planta, a vista de pájaro, lo suficientemente lejos como para poder abstraerlo, haciéndolo silencioso, callado para poder utilizarlo para intereses ajenos, otra objetualización, cosificación, llamada urbanismo. Y su presunción de cientifismo era ridículamente antigua: si algo ha evolucionado en la mirada científica, desde la invención del laboratorio y de las técnicas de observación empírica es la abolición del plano general. Vistos desde arriba en planta, sin escala, no solo los no humanos se objetualizan, los humanos asimilados a hormigas quedamos reducidos a movimientos compulsivos sin experiencia ni subjetividad: listos para una macroexplotación.

¿Qué hemos aprendido (“hemos”: aquellos que aspiramos a vivir en una nueva sociedad más evolucionada)?. Al menos dos cosas. Una, evidente, que es necesario desarrollar otra relación entre los humanos y el mundo físico, una relación en la que éste pasa de objeto a sujeto, no porque le dejemos sino porque hemos aprendido a escuchar y hablar. Decir esto significa que el paisaje nos construye y nos escucha, que es necesario atravesar una profunda mutación para poder después reestablecer algo así como una comunicación democrática y afectiva entre los humanos y las cosas, los humanos y los no humanos, una idea con consecuencias que rebasan ampliamente el mundo disciplinar o paisajístico para poner en primer lugar el plano político (Politiques de la Nature es el preciso título de un libro de Bruno Latour).

Esto no es casual: se trata de restablecer el marco del espacio público de la sociedad contemporánea, el espacio por excelencia de la “polis”. El paisaje no es ya más ese bonito fondo sobre el que destacaban bellos objetos escultóricos llamados arquitectura, sino el lugar en el que puede instalarse una nueva relación entre los no humanos y los humanos: un foro cósmico desde el que redescribir toda la herencia recibida; la democracia extendida a las cosas, pactada. El paisajista es hoy aquél que atraviesa el cristal, se proyecta en el medio, escucha y le habla dejándose así construir a su través otra dimensión de lo público más abarcante y, por qué no, delirante, pues no hay modelos o, peor, toda evocación de modelos nos devolverá instantáneamente a la posición de salida, el paisaje-objeto.

Segunda consecuencia: ya no hay naturaleza, al menos como se entendía antes de los modernos, la parte salvaje y virginal del “ahí afuera”. Ahí afuera hay un conglomerado, la herencia moderna, un mundo en el que naturaleza y artificio aparecen mezclados y envueltos por un mundo vectorial y telemático: el jardín moderno. El mundo es un jardín construido por la modernidad, un jardín estupefaciente, desolador y sublime, cuya variedad e intrincamiento típicamente pintorescos están hechos de contrastes nunca antes imaginados, un paisaje en el que las chimeneas de Auschwitz se mezclan con la estela catastrófica del Apolo XIII y el hongo de Nagasaki con el de las torres gemelas, pero también donde los parques nacionales y las reservas de la biosfera, convertidos en un bien escaso, han pasado a ser los santuarios donde se desarrollan las nuevas liturgias civiles. Hemos heredado otra naturaleza, la suma de la explotación moderna y los restos no devastados, una segunda naturaleza que tiene su propia belleza y sus propias leyes, un mundo entrópico y de extrema fragilidad, donde incluso la conciencia del efecto mariposa (1) parece abrirse paso.

Los dos puntos anteriores nos obligan a plantearnos finalmente, dos preguntas muy pragmáticas:

1 – ¿Cómo se forma un paisajista?. Desde luego no ya, nunca más, bajo las métodos dicotómicos modernos, el arquitecto dedicado a lo artificial, al lleno, y los paisajistas al vacío, el ying y el yang, una concepción propia de mentes modernas en las que industria y naturaleza eran antitéticas. Cuando corresponde a los no humanos hacer oir su voz en el espacio público de la ciudad global, seguir estancados ahí es perder el tiempo. No existe ese paisajismo-basura, verdadero resto de la buena conciencia compasiva burguesa, puro siglo XIX, una “monada”. Solo podemos imaginar, quizás, otra posición de las cosas, una sobre otra o tras otra, imaginar el paisaje-sujeto como el aprendizaje más complejo, reclamando una travesía de iniciación hacia la comprensión del verdadero monumento por construir, el espacio público contemporáneo. Una travesía donde lo artificial, la arquitectura, sería solo un paso preparatorio, el primero. Es urgente, y todas las escuelas europeas y americanas que creen en su función universal y formadora están actualmente haciéndolo, estudiar cómo podría procederse a una nueva integración (esto no es coyuntural, un pequeño cambio de planes de estudio, sino la verdadera sustitución del edificio ideológico de la modernidad por uno nuevo: una revolución de los métodos, saberes y objetivos, un cambio espistemológico sobre el que pocos han tomado conciencia por aquí).

2 – ¿Como evitar la parálisis?. Para definir ese espacio público de los no humanos y humanos o nos lanzamos al vacío en un puro ejercicio de delirio o nos apoyamos en tres patas. Por un lado estudiar con atención los dos orígenes, antes y después de la modernidad: momento en que se sintió la necesidad de definir una belleza y una concepción estética que identificaba lo natural y lo artificial, que permitía juzgar por igual una construcción y una montaña, un río y una autopista: la elástica noción de lo pintoresco, perviviente a través de la modernidad, tan vilipendiada y hoy rescatada por muchos como el primer paso de una relación más satisfactoria entre naturaleza y artificio, un punto de arranque que se anunció ya en la invención del genio del lugar. Por otro lado, estudiar las potencias estéticas y heurísticas de esa segunda naturaleza o conglomerado dejado en herencia por los modernos: Robert Smithson y sus paisajes entrópicos, las heterotopías de Foucault, el parlamento de humanos y no humanos que construye Latour... La tercera pata es el puro presente, nuestra ciencia, nuestra tecnología, nuestro pensamiento, nuestro arte; las formas en las que restituimos colectivamente no solo la noción de naturaleza sino también nuestra relación con ella. Las tres patas son buenos pastos, tan buenos como la actual aventura marciana en la que aún es incierto quién mira a quién, el Spirit o la piedra Adirondack, un mundo sin sujetos y objetos, hecho de fuerzas de las que solo ahora comenzamos a vislumbrar su magnitud y su alcance sobre nosotros mismos.

nota

1
Hacia 1960, el meteorólogo Edward Lorenz se dedicaba a estudiar el comportamiento de la atmósfera, tratando de encontrar un modelo matemático, un conjunto de ecuaciones, que permitiera predecir a partir de variables sencillas, mediante simulaciones de ordenador, el comportamiento de grandes masas de aire, en definitiva, que permitiera hacer predicciones climatológicas. Lorenz realizó distintas aproximaciones hasta que consiguió ajustar el modelo a la influencia de tres variables que expresan como cambian a lo largo del tiempo la velocidad y la temperatura del aire. El modelo se concretó en tres ecuaciones matemáticas, bastante simples, conocidas, hoy en día, como modelo de Lorenz. Pero, Lorenz recibió una gran sorpresa cuando observó que pequeñas diferencias en los datos de partida (algo aparentemente tan simple como utilizar 3 ó 6 decimales) llevaban a grandes diferencias en las predicciones del modelo. De tal forma que cualquier pequeña perturbación, o error, en las condiciones iniciales del sistema puede tener una gran influencia sobre el resultado final. De tal forma que se hacía muy difícil hacer predicciones climatológicas a largo plazo. Los datos empíricos que proporcionan las estaciones meteorológicas tienen errores inevitables, aunque sólo sea porque hay un número limitado de observatorios incapaces de cubrir todos los puntos de nuestro planeta. esto hace que las predicciones se vayan desviando con respecto al comportamiento real del sistema. Lorenz intentó explicar esta idea mediante un ejemplo hipotético. Sugirió que imaginásemos a un meteorólogo que hubiera conseguido hacer una predicción muy exacta del comportamiento de la atmósfera, mediante cálculos muy precisos y a partir de datos muy exactos. Podría encontrarse una predicción totalmente errónea por no haber tenido en cuenta el aleteo de una mariposa en el otro lado del planeta. Ese simple aleteo podría introducir perturbaciones en el sistema que llevaran a la predicción de una tormenta. De aquí surgió el nombre de efecto mariposa que, desde entonces, ha dado lugar a muchas variantes y recreaciones. Se denomina, por tanto, efecto mariposa a la amplificación de errores que pueden aparecer en el comportamiento de un sistema complejo. En definitiva, el efecto mariposa es una de las características del comportamiento de un sistema caótico, en el que las variables cambian de forma compleja y errática, haciendo imposible hacer predicciones más allá de un determinado punto, que recibe el nombre de horizonte de predicciones [Fonte: El efecto mariposa, M. A. Gómez. In El rincón de la ciencia, n. 19, diciembre 2002]

sobre el autor

Iñaki Abalos es catedrático y profesor de Construcción en la Escuela de Arquitectura de Madrid durante el período 1984-1988. Es asociado a Juan Herreros desde 1984 y son autores de "Le Corbusier. Rascacielos", "Técnica y Arquitectura en la Ciudad Contemporánea" (edición en inglés bajo el título "Tower and Office") y “Natural-Artificial”. Su obra, premiada en distintas ocasiones y recogida en una monografía publicada por Gustavo Gili, ha sido reseñada por revistas especializadas y formado parte de exposiciones individuales y colectivas como la organizada por el MoMA bajo el lema "Light Construction" (Nueva York, 1995) y “New Trends of Architecture 2002 (Tokio 2002)