O presente ensaio analisa culturalmente através das casas do poeta Pablo Neruda uma forma interdisciplinar de entender a relação entre domesticidade e Natureza. As casas de Neruda entram retroativamente em debate porque participam de uma conjunção entre necessidade de modernização e manutenção de um suporte comum identificado com uma nova trama Cultura-Natureza. O horizonte de modernização do pós-guerra, que tem para Neruda por um lado a massiva industrialização dos países socialistas, e por outro, a reconstrução européia e desenvolvimento latino-americano sob o principal domínio dos Estados Unidos, receberá por parte do poeta uma resposta em forma de procedimentos, que poderiam ser recebidas no presente como aberturas de um processo de mundialização inerentemente iníquo. O ensaio propõe portanto esta visão de Neruda, uma visão poética, como um modo de reaproximação de terra e mundo, dos âmbitos definitivamente cindidos depois da Segunda Guerra Mundial. Trata-se de uma aproximação que por si mesma pode ser tão ou mais potente que outros intentos científicos, filosóficos, tecnológicos ou sociais, mas que ainda temos que reconstruir e explorar para fazê-la prática. Uma poesia que não pode ser entendida como “um dar certa musicalidade” à prosa da razão técnica, nem como somar um significado subjacente explícito (como o revelaria Freud com o Abutre de Santa Ana, a Virgem e o menino de Da Vinci), nem tampouco como a multiplicação de significados secretos, ocultos sob um significado único (como nos ensinaria a polissemia). Nada além de poesia como intento de expressar todo o qualitativo e o emotivo do mundo, isto é, desviando-se da linguagem sem deixar de ser significação intersubjetiva entre aqueles que a comunicamos e recebemos.

Aparição das casas de Neruda

Acerquemo-nos do objeto de estudo. O seguinte ensaio se abre no entendimento – ou desentendimento – entre um poeta e um arquiteto entorno das três casas que Pablo Neruda encarregou ao arquiteto catalão Germán Rodríguez Arias entre 1943 e 1956. Estas são: a casa situada no fundo de Los Guindos (1938-1945), também conhecida como casa Michoacán, residência em Santiago, de Neruda e Delia del Carril depois de sua chegada do México; a casa em Isla Negra (1938-1945), aldeia próxima a El Quisco, na qual Neruda escreveu grande parte de seu Canto General; e a casa chamada La Chascona (1952-1956), no bairro de Bellavista em Santiago do Chile, onde Neruda escondeu seus flertes com Matilde Urrutia a quem ele carinhosamente chamava “chascona” (2).

O ponto de encontro – ou de desencontro – é a interessante relação que estas casas mantém com o conceito de Natureza como possível acesso a seu entendimento mais genuíno. Contudo, esta relação não é atribuível tão originalmente às casas porém a casas de Rodríguez Arias construídas para Pablo Neruda, senão que aparece melhor como um processo de deslindamento e posterior reapropriação das mesmas, parecendo ser mais o fruto da criatividade própria do poeta chileno que da do catalão. Não obstante, para poder discernir em tais termos teria que realizar alguns esclarecimentos prévios para contextualizar a origem destas casas (3).

A primeira delas, a casa de Los Guindos, é uma reabilitação de uma velha casa colonial da comuna de Reina, adquirida por Neruda em seu regresso da Espanha e reabilitada por Rodríguez Arias por volta de 1943. Esta foi a residência de Neruda junto a Hormiguita (Delia del Carril), até que seus amores com Matilde foram revelados, passando então a ser residência privada de Delia (4). O volume exterior da casa se conservou, uma vez que se adequaram seus espaços interiores e se abriram grandes vidraças para o jardim, onde se colocou um teatrinho. Nela se preparavam os grandes assados do Neruda dos anos 40 e 50, as reuniões diárias com seu círculo de amigos santiaguinos, e a vida alegre e social que se tornou tão popular em seu tempo, criando seu mito de boêmio (5).

A segunda, a casa de Isla Negra, que foi comprada sendo um minúsculo casarão de pedra em 1938 do marinheiro espanhol Eladio Sobrino, foi ampliada e reabilitada por Germán Rodríguez Arias entre 1943-1945. Mais adiante, bem por sua conta ou com a assessoria técnica de Sergio Soza, Neruda realizou modificações que cobrem mais de 2/3 da ampliação original do catalão (6). Para Neruda, Isla Negra é o lugar próprio para escrever. Depois de ser também saqueada durante o golpe militar, quiçá como a casa mais representativa das do poeta (7), foi restaurada nos anos oitenta pelo arquiteto Raúl Bulnes, e é esta última a versão atual e que se pode visitar (8).

Por último, a terceira casa, Chascona, foi também encomendada a Rodríguez Arias como residência em Santiago para Matilde e Neruda, e posteriormente foi ampliada com a ajuda do arquiteto Carlos Martnel (9). À diferença de Los Guindos e Isla Negra, La Chascona é uma casa dispersa, tendo três núcleos fundamentais: o da sala, o da sala de jantar e o da biblioteca, todos eles com seu próprio dormitório adossado de um ou outro modo. Mais adiante, foi também reabilitada por Bulnes para adequação como casa-museu e sede central da Fundação Pablo Neruda, acrescentando-se um quarto núcleo para sala de atos, cafeteria e loja (10).

Nestas três casas a relação entre o arquiteto e o poeta é diversa. Nas duas primeiras, Los Guindos e Isla Negra, Neruda dá a Rodríguez Arias um programa básico de necessidades e um conjunto de idéias que o catalão deverá canalizar através dos princípios do GATCPAC (11), do qual fazia parte, cujos preceitos já havia utilizado por exemplo em suas casas desenhadas em Ibiza nos anos 1930 (12). Entre esses preceitos estavam os principais componentes da célula do sprit nouveau corbusiano: promenade architecturale, sala de estar em altura dupla, fenêtre à longeur, e parte da imagem vernacular que Le Corbusier vinha trabalhando desde sua casa Errázurriz (1929-1931), que paradigmaticamente estava pensada para localizar-se no Chile. É interessante sobejar no modelo da Casa Errázuriz porque a partir dela, na arquitetura de Le Corbusier, começam a existir lampejos de uma consideração não autônoma e isótropa a respeito do contexto, até agora dependente exclusivamente de sua própria lógica interna. De fato, as coberturas de Errázuriz se inclinam, dando continuidade visual à ascensão das montanhas, e incorporando este movimento à casa através das rampas que distribuem o interior, que já não é tanto uma promenàde architectural e como uma ascensão à montanha que nos leva ao dormitório como lugar mais íntimo da casa, por um lado, e em descida até um grande vitrô onde nossa visão se dissolve na imensidão do mar. A paisagem se desliza para dentro da casa dando um novo sentido às configurações espaciais de seu interior, comprometidas desde então com uma situação específica em relação à paisagem [fig. 14]. Rodríguez Arias entende seu projeto em Isla Negra de modo similar, de modo que a casa poderia ser lida paralelamente como uma ascensão sobre o horizonte do mar, elevando-se sobre a proeminência rochosa que Neruda deixou entrar na sala da casa, até subir ao íntimo dormitório no mais alto da torre.

Em princípio, nestas duas primeiras casas, o poeta dá liberdade de trabalho ao arquiteto porque a participação do catalão supõe uma implicação em um projeto de maior envergadura. Neruda pretende continuar o labor de modernização da Segunda República Espanhola em seu próprio país, não só querendo que viessem todos seus amigos intelectuais (13), como levando um ideal de educação e construtividade que ficaria reforçado por sua simpatia e posterior adesão ao partido comunista em 1945. Com este fim, em 1939 Neruda convence seu governo para que lhe outorgue o cargo de cônsul especial em imigração e volta a Paris para fretar um barco chamado Winnipeg, no qual trará dois mil espanhóis refugiados na França. A idéia era trazer no barco aqueles que segundo ele poderiam completar no Chile um programa moderno similar ao espanhol. Cada profissional, com seu trabalho, desenvolveria sua parte deste programa: os agricultores, pecuaristas e pescadores lhe dariam comida ao povo, os arquitetos lhe dariam abrigo e os poetas lhe dariam a voz (14).

Acabados seus trabalhos consulares, Neruda afirma seu compromisso com o Chile comprando um par de casas nas quais instala-se, encarregando o projeto para transformá-las em modernas ao arquiteto Germán Rodríguez Arias, um dos tripulantes do Winnipeg. Se o arquiteto deveria prover habitação moderna ao povo, quem melhor que um arquiteto diretamente trazido da vanguarda espanhola para realizar esta missão? Uma das casas será um refúgio, Isla Negra, onde esquecer/recordar o sucedido e poder escrever um grande livro sobre o Chile acerca da natureza, que servisse como programa educativo e construtivo da nova nação a levantar (15). A outra, a casa de Los Guindos, será um lugar onde manter a inter-relação e a fraternidade como programa social, com um conjunto de reuniões de intelectuais ao redor de um teatro situado no jardim de sua casa, ao qual ele batizará com o nome de Teatro Federico García Lorca.

Mas o fato é que, quando Rodríguez Arias estava acabando a construção, Neruda, morando já na casa, começa sua modificação. Neruda mudava os critérios impostos pelo arquiteto acrescentando cômodos, mudando o uso de outros, carregando os espaços de significação através dos objetos que neles colocava, e inclusive moldando seu interior através destes mesmos objetos. Começou a existir uma relação inversa que se pode descrever com a seguinte equação: quanto mais distante está o arquiteto, maiores são as mudanças que realiza o poeta (16).

Primeiras aproximações

Acerquemo-nos às interpretações que até agora se fizeram das casas. À parte das meramente evocativas ou descritivas (17), as aproximações vertidas a partir de uma crítica arquitetônica resultaram a miúdo um tanto limitadas. A primeira dificuldade na hora de abordar o tema reside na verdadeira autoria das casas. No caso de atribuir a ela maior peso para Rodríguez Arias, teremos que nos referir a um primeiro estágio da construção, situando-nos a grandes traços num arco temporal compreendido entre 1939 e 1943-45, com a realização e primeira instalação das casas de Isla Negra e Los Guindos. Ainda assim, neste período a intervenção do poeta é considerável, não só propondo seu programa e configuração geral, como inclusive com alguns esboços em sua inconfundível tinta verde, que como no caso de Isla Negra, terão uma enorme semelhança com a configuração final. Também os esboços de Rodríguez Arias mostram a negociação que este manteve com o poeta, mostrando os intentos do catalão para resolver algumas das idéias criativas propostas por Neruda. Tudo isto nos levaria a uma co-autoria entre poeta e arquiteto, tal e como definem Pilar Calderón e Marc Folch (18).

Contudo, a partir de 1945, é Neruda quem vai tomando maior peso na construção de suas casas, notando-se mais essa disjunção entre poeta e o arquiteto. Assim, por exemplo, a reforma de Isla Negra que ele pede a Rodríguez Arias no ano em que acaba a primeira ampliação, nunca foi construída segundo a proposta do arquiteto. A experiência de sua instalação em Isla Negra e Los Guindos gera novas linhas criativas e construtivas que dão lugar a que Neruda comece a operar por sua conta, com a ajuda do pedreiro Rafita, de Isla Negra, ou dos arquitetos locais, que nunca se imiscuíram em suas criações. Tal é a situação que ao acabar a Chascona em 1956, Germán Rodríguez Arias, que havia participado quase meramente como técnico, reconhecia: “Esta já não é uma casa minha, esta é uma casa desenhada por Pablo” (19). É nestas outras casas de Pablo Neruda, ao redor de um segundo arco temporal – entre 1945 e 1956, no qual se situará principalmente este ensaio, tratando de decifrar quais poderiam ser as chaves para compreender a emergência deste fazer arquitetura do poeta.

Porém, se aceitamos que as casas não foram construídas totalmente por um arquiteto, coloca-se um segundo problema de crítica arquitetônica. Poderia-se então dizer que se trata de uma construção naif ou popular, que não goza da categoria ou do reconhecimento da arquitetura culta, e que portanto, deve ser lida como um avanço das arquiteturas sem arquitetos, tão promovidas nos anos 1970 e tão relacionadas com o ambiente cultural daquela época na América Latina (20). Esta leitura é plausível. Não obstante, parece mais frutífero colocar-se que Neruda poderia ter um background suficiente como para conceber um assunto arquitetônico, ainda que o fora de uma maneira não ortodoxa. Na realidade, a definição de Neruda-arquiteto não pode considerar-se como fruto de um conjunto de fazeres desinteressados ou inconscientes, pois o poeta sempre demonstrou um enorme interesse pela arquitetura e a construção em si (21). Para Neruda existe um algo paralelo entre ambas artes, para ele, “no fazer poesia e no fazer as casas há sempre algo que está nascendo, crescendo, e construir implica também uma sensualidade da madeira, dos vernizes, das cores, dos objetos que se reconhecem e se distribuem num propósito de arquitetura” (22).

Não obstante, se aceitamos que as casas não foram construídas por um arquiteto, mas por um poeta, isto também pode dar lugar a que as categorias com as quais geralmente enfrentamos a arquitetura tampouco sejam válidas, ou o que é o mesmo, que a crítica arquitetônica seja um mecanismo insuficiente para desenvolver uma interpretação de nosso objeto de estudo. Isto nos leva a pensar a validade da escritura arquitetônica na hora de aprofundar um problema, que como este, fica quase à margem da arquitetura, ou pelo menos tal como esta se coloca canonicamente. Assim, por exemplo, a categoria espaço dificulta muito a visão de algumas casas cuja configuração formal se constitui mais por um conjunto de objetos fugidios que por parâmetros arquitetônicos. De fato, nas casas de Neruda, os parâmetros que encerram o espaço tendem a ir para trás, como uma infra-estrutura de suporte de umas complexas membranas que, através dos objetos, articulam as relações habitante/habitação. Também, em alguns casos se recorreram a outras categorias como existenz minimun (Klein, CIAM), para entender a estreiteza interior das casas, ou a leituras formais (Rowe), que associam certas configurações formais com analogias biomórficas (23), onde a paixão pelos caramujos de Neruda explica a existência de escadas caracol e dos espaços de lógicas enroscadas. No entanto, estas leituras se mostram enormemente redutivas na hora de entender realmente o que temos chamado entre 1945-1956 como Casas de Neruda (24).

À parte destes exemplos, estariam os que utilizaram como meio de interpretação alguns textos já clássicos que conjugam espaço e poesia. Um exemplo claro seria A Poética do Habitar de Bachelard (25), através do qual a arquitetura de Neruda é vista como “um sonho endurecido”, uma fantasia protegida pelo encanto pequeno-burguês da casa aprazível (26). As leituras psicológicas adossadas a este tipo de investigação rastreiam e revolvem a infância e juventude do poeta em busca de sucessos dignos de serem convertidos em sonhos endurecidos: torres, chuva, bosques, vagões de filho de ferroviário, etc (27). Em meu entender, esta reverie de Bachelard se refere a um tipo muito específico de poética, a do sonho e da produção de imagens de sonho, que não é nem muito menos a mais afim à de Neruda, um poeta do canto à vida e à Natureza. De fato, Neruda recorre a miúdo à Natureza – ou à fraternidade humana –, e não à imaginação, como substrato desde o qual projetar a maravilha, e não ao contrário. Tampouco nos serve o caminho inverso, desde a poesia à arquitetura, pois assumir diretamente uma escritura poética a um fazer arquitetônico, sem mais, parece uma redução demasiado simplificadora. Quer dizer, é unir violentamente dois âmbitos a priori demasiado distantes, onde ainda fariam falta muitas conexões intermediárias para poder fazê-los coincidir. É certo que existe um paralelo entre arquitetura/escritura, como se reflete em como Neruda escolheu uma localização doméstica específica na Natureza para escrever Canto General, e como ambas nasceram e cresceram juntas. Mas para fazer tal tradução são necessárias algumas chaves mediadoras.

Por último estaria a tendência mais atual de associar a vocação de Neruda de reformulação da idéia de América, como lugar no qual desenvolver um habitar poético, com certas leituras essencialistas baseadas majoritariamente no Pensar, habitar, construir de Heidegger, nas quais a Casa na Areia equivaleria a esse lugar essencial em que o habitar é desvelado através da palavra poética (28). Este modelo de explicação, quiçá bastante útil para outras experiências chilenas na Natureza como Cidade Aberta, parece contudo não ter muito que ver com a visão construtivista de Neruda, onde a fundação da América não é algo que deva ser desvelado através da palavra poética, mas é um processo de reformulação de uma nova construtividade que se articula como técnica de expressão arquitetônica e poética através da função performativa do habitar.

Concluindo, para poder compendiar os aspectos que configuraram o modo de fazer e habitar em Neruda demandaremos uma organização concreta de suas experiências. Para ele, traçaremos uma trajetória que em geral será bastante divergente em relação a que traçaríamos para a maioria dos movimentos de vanguarda europeus de princípios do século XX, pois ainda que Neruda tenha mantido um contato com eles, o sentido de nossa organização conceitual deve estar mais próximo ao de outras emergências que se estavam dando na América Latina por aquela época. Deste modo, enquanto as vanguardas latino-americanas tenderam a englobar para dentro de si, as européias trataram de definir e segregar para fora de si tudo aquilo que as circundava, como poderia ser o exemplo do cânon moderno. O muralismo de Diego Rivera ou a antropofagia de Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade nasceram de uma vontade de englobar e superar certos preceitos das vanguardas européias, uns preceitos que, desde uma Europa cheia de preconceitos formais, pareciam ser contraditórios e completamente irreconciliáveis. Da mesma maneira, em seu manifesto Sobre una Poesía sin Pureza, publicado em Caballo Verde em 1935, Neruda se alinha com este outro tipo de vanguarda, a partir da qual diz querer escrever da “confusa impureza dos seres humanos” (29), sendo o Canto General e suas próprias casas a realização fidelíssima desta proposta (30).

A principal diferença entre ambas vanguardas é que seu paradigma mais básico, que consiste em romper com o passado para a partir daí construir o novo (31), não se dá em nenhuma das desenvolvidas na América Latina. É mais neste incorporar de um modo mais geral o outro – seja História ou Natureza – que estará sua mais genuína aportação. Ainda que falemos em geral de distintas vanguardas que oferecem enormes divergências entre elas, existe uma certa lógica convergente nas práticas que emergiram, onde a presença das populações indígenas ou as misturas culturais foram maiores (32). Esta convergência pode-se entender como uma hibridação que provém do substrato mesmo da construção da América, quer dizer, do fato de que o artista latino-americano proceda de um entorno que já é por si mesmo híbrido, mestiço. Pois bem, se a teologia da colonização havia utilizado a mestiçagem como modo de desarticulação mais profundo das comunidades indígenas (33), o artista de vanguarda latino-americano inverte esta mesma lógica, utilizando a mestiçagem como reorganização e modo de reconstrução cultural.

As idéias plásticas de Neruda, sua aproximação com a arquitetura, estarão sempre mediadas por uma assimilação seletiva daquelas experiências que foi absorvendo ao longo de seus anos mais ativos (34). Para ele, Neruda atuou como um antropófago. Vale-se dos corpos dos poetas andaluzes, das mãos de artistas vallecanos, dos olhos dos muralistas mexicanos, para construir sua idéia vital de arquitetura, da mesma maneira que Diego Rivera necessitou da técnica de construção espacial do cubismo e da figuratividade de Gauguin para voltar a descobrir o México e reinventar sua história. A forma de interpretar as casas de Neruda será analisar os possíveis pontos de contato entre Neruda e a arquitetura, através dos quais aproximarmo-nos mais fidedignamente a seu modo de fazer. Entre eles encontramos por um lado seu conhecimento da arquitetura moderna na Espanha, que será o desencadeante de seu primeiro projeto de habitar através da arquitetura de Germán Rodríguez Arias, mas também por outra parte, outras três tendências que ao amadurecer redimensionaram esta proposta inicial através de três confluências fundamentais: a performatividade adquirida através da experiência do teatro, sua idéia plástica de Natureza e a vocação construtivista de sua idéia de América surgida fundamentalmente no México.

Da Casa das Flores ao Pavilhão de 1937

Ao chegar a Madri, Neruda aluga por intermédio de Rafael Alberti um apartamento na Casa de Las Flores (1934-1936) (35). Naquela época, a Casa representa tudo aquilo que a Madri da II República queria ser, quer dizer, uma nova cidade higiênica feita de luz e de boa ventilação, de terraço e jardim. Nada mais instalado em seu apartamento, Neruda elimina uma divisória interior para fazê-lo mais espaçoso e convertê-lo em um grande centro de reuniões e assembléias literárias. O próprio Neruda recorda: “Eu vivia em um bairro/ de Madri, com sinos,/ com relógios, com árvores// Dali se via/ o rosto seco de Castilla/ como um oceano de couro// Minha casa era chamada de a casa das flores, porque por todas as partes/ explodiam gerânios: era/ uma bela casa/ com cães e crianças” (36). Um dos freqüentadores habituais dessas reuniões foi Luis Lacasa, arquiteto ideologicamente forte da chamada geração de 25, e que seguramente influiu muito na idéia que Neruda pôde fazer da arquitetura moderna da Espanha de então (37). Sua obra, e sobretudo sua escritura, mostram um enraizado compromisso com o que ele considera a realidade mesma, o viver cotidiano, o substrato diverso e polifônico da vida na rua a que Neruda fazia referência em seu poema Explico algunas cosas (38). Em 1937, motivado pela Exposição Universal de Paris, ele é encarregado junto com José Luis Sert da construção do Pavilhão que representará a Espanha da II República (39). Este edifício, junto com o II Congresso de Escritores antifascistas organizado ao mesmo tempo em Paris por Neruda, Cesar Vallejo e Rafael Alberti, representarão as duas grandes aportações culturais da II República antes de seu definitivo desmoronamento.

Em princípio, a idéiade Luis Lacasa era fazer um pavilhão de tijolo, uma modernidade à espanhola segundo os mais estritos princípios de aprendizagem da tradição, a disponibilidade técnica e situação social da Espanha daquele momento. A realidade demonstrou que, dada a celeridade com que se havia de construir, o baixíssimo orçamento e possibilidade de utilizar standards mais baratos devido ao nível de industrialização francês, uma solução à Sert, isto é, seguindo os princípios canônicos do movimento moderno, iria ser muito mais proveitosa (40). Mas esta arquitetura de Sert, ao contrário, deverá possuir também todos os princípios enunciados por Lacasa. O pavilhão, apesar de seguir o cânon moderno, deve introduzir a aprendizagem da tradição, deve ser consciente de que parte de uma modernidade diferenciada culturalmente de outras, deve conter uma emotividade própria. O edificado deve expressar as emoções da guerra, o chamamento ao socorro, o trabalho da II República (em matéria de educação, reforma agrária, desenvolvimento); em resumo, toda a variedade e diversidade do complexo território espanhol, que agora, sob a ameaça fascista se quer reduzir a um.

A arquitetura de Sert não tem capacidade para poder expressar toda esta complexidade, diversidade, multiplicidade e narração desde o estrito cânon moderno, pelo que sua opção será contar com um amplo leque de artistas e criadores que dêem significação a esta arquitetura. O propício clima parisiense gerado ao redor do congresso de escritores antifascistas lhe será de grande ajuda, já que todos os artistas comprometidos com o apoio à II República espanhola estavam ali: os surrealistas franceses (em especial Aragon e Eluard), os então estabelecidos ali (Picasso, Julio González, Miró, Calder, Mc William, Buñuel), alguns artistas do Madri de 27 (Alberto Sánchez, Emiliano Barral, Pérez Mateo), os escritores da esquerda internacional (Ernest Hemingway, Octavio Paz, André Malraux, Ilya Ehrenburg, Waldo Frank) (41). Contudo, o que mais diferencia o pavilhão espanhol de outras arquiteturas que se estão realizando naquele momento é que este não é meramente um contentor de arte, este é capaz de incorporar, ou fazer seus, quer dizer, fazer arquitetura, aqueles elementos que expõe. A arquitetura de Sert – que quer expressar – transforma a parede em mural, o pátio em sala de projeção, a fachada em cartaz, o espaço em esculturas. Se a arquitetura deve “satisfazer as emoções humanas” a incorporação consubstancial da arte, dentro do próprio cânon da arquitetura moderna, é a aportação fundamental de José Luis Sert (42).

Esta é a mesma sintaxe mínima que deve hospedar Neruda e é a que executa acertadamente Rodríguez Arias. Se o pavilhão recolhe todo o emotivo da guerra, as casas de Isla Negra e Los Guindos deverão incorporar no cânon moderno todo o oceânico, todo o material, todo o social, uma grande pedra que ali se encontrava, uns enormes troncos de madeira recém-encontrados, as pedras da costa, o que traz o mar, a parte de um conjunto de obsessões pessoais como uma torre, uma janela e uma quantidade importante de objetos concretos, procedentes de coleções ou caprichos diversos do poeta. O arquiteto deve integrar no projeto todos esses requerimentos criando um estatuto de modificação em relação ao modelo pré-concebido (43). O problema para Rodríguez Arias em relação à concepção de Sert é que o habitar de Neruda é demasiado inquieto, e seu desafio portanto será duplo: por um lado, adequar tal como dissemos o modelo canônico às pré-existências ambientais e idéias prévias de Neruda, mas por outro, construir espacialmente os costumes e inter-relações flutuantes, que têm quiçá a ver com o modo como aprendeu a viver na Casa das Flores e a arquitetura do cotidiano de Luis Lacasa.

Enquanto Rodríguez Arias utiliza seu conhecimento arquitetônico moderno para poder resolver a primeira questão, Neruda utiliza suas próprias táticas (44) para resolver a segunda. Estas táticas consistem em uma recriação cenográfica continuada, onde a casa é manipulada para ser readaptada uma e outra vez através dos objetos que a povoam. A colocação conjunta dos diversos objetos produz contínuos efeitos e surpresas culturais que serviriam para readequar os espaços às diversas flutuações domésticas. Neste sentido, a recuperação da idéia da casa do colecionador (45) pode sim projetar certa luz na hora de entender o fazer de Neruda em suas casas, e mais ainda, se o entendemos no sentido que lhe puderam dar Sergio Larrain ou os Eameses nas suas (46), quer dizer, não como um museu pré-fixado, mas como um sistema de objetos que podem ser organizados e reorganizados configurando distintas relações habitante/habitação dilatadas no tempo. Trata-se de uma concepção do habitante como curador, que entende sua moradia como um trabalho de curadoria e de reorganização infinita (47). Esse trabalho seria nas casas de Neruda o conjunto de táticas de cenografia, ou de exposição, capazes de adequar-se às distintas situações utilizando meios mais além dos que tradicionalmente a arquitetura dispõe: caramujos, garrafas, mobiliário e diversas coleções de objetos, voláteis e mutáveis, que ainda que já se pressupunham como parte material elementar de projeto, em sua articulação construtiva flutuante se convertem no corpus fundamental da produção do espaço nerudiano (48).

Corporeidade em Lorca. Da poesia plástica ao teatro. Do teatro ao habitar

O encontro com Lorca seria de uma vital importância para Neruda, já que este lhe ajudaria a clarificar e decantar seu próprio fazer poético, e lhe aportaria um referente plástico fundamental para seu posterior fazer arquitetura (49). Já quando se conhecem em Buenos Aires, em 1934, Lorca desenha grande parte dos poemas que Neruda preparava para seu Residencia en Tierra, convertendo-se assim na primeira construção visual da poesia do chileno (50). Mas para poder entender mais exatamente em que se baseava tal construção e de que modo pôde influenciar Neruda, deveríamos conhecer antes alguns dos princípios da produção poética do granadino. Ao contrário que para o surrealismo, que busca no sonho um mundo onde as contradições do mundo real deixem de existir – propugnando um mundo artificial feito tão só destas fantasias –, Lorca se atém à realidade corporal da vida renunciando aos conceitos imagem e imaginação. Lorca escreve: “a imaginação é pobre, e a imaginação poética muito mais. A realidade visível, os feitos do mundo e do corpo humano estão mais cheios de matizes, são mais poéticos que o que a imaginação descobre” (51). O poeta da imaginação está pego nas imagens que tem do mundo, e ainda que intente safar-se delas, é a única coisa que poderá utilizar para expressar-se. Terá que se valer de sentimentos humanos, de sensações que viu ou ouviu anteriormente, e para isso recorrerá a analogias plásticas. Mas para superar as contradições da vida sem recorrer à imaginação Lorca deverá acudir a outra categoria, O Duende. Para ele, a tradição imemorial do Duende não só se constata como uma alternativa caudal à mais rígida tradição humanista moderna (52), mas que ademais nele as contradições da linguagem deixam de ser paralisantes para manifestar-se como feitos poéticos. Contudo, Lorca deve assumir a difícil tarefa de conjugar O Duende, que é evasão, com sua própria poesia, que á da presença ou da manifestação, e isto só o pode fazer mediante uma encarnação, quer dizer, traspassando o mundo das imagens e das palavras ao do corpo (53). É por isso que é no teatro onde melhor encontra a maneira de fazer essa transferência, como em seus experimentos teatrais conhecidos como Teatro Impossível. Do mesmo modo, Neruda recolherá esta mesma transferência mediante o corpo através de seu habitar nas casas, reconhecendo de um modo mais fluído o entorno físico que lhe rodeia. A partir de então surge o poeta que se submerge na matéria, o Neruda que escreve Agua sexual ou Entrada a la madera.

Da mesma maneira que as obras teatrais de Lorca se enchem de travestimentos, aonde os atores vão mudando de personagens e roupas subitamente uma e outra vez, Neruda habita suas casas com um contínuo intercâmbio através de disfarces, rituais e cenografia (54). Mas por sua vez é como se Neruda quisesse dissolver-se com a casa, confundir-se com ela, ser ele também a casa. O que significa se não a reiterada vontade de representar-se confundido com suas carrancas? (55) Essas fotos, a semelhança dos desenhos que fez Lorca de seus poemas, são retratos que parecem representar o exterior encarnado nele mesmo, superposições de distintas realidades que colapsam sobre sua própria figura, como um corpo expandido. Neruda quer aderir tanto na casa que parece querer eliminar o espaço que lhe separa dela. Parece então que quis buscar uma relação indissolúvel, uma espécie de espaço do compartilhado, onde como nos desenhos de Lorca, um pertence à mesma carne que o outro, e essa parece que é sua forma de entender sua relação com o mundo material. Não se trata pois de um espaço do diálogo, porque isso significaria um um contra um outro, quer dizer, duas individualidades substantivas (corpo e casa) que se confrontam e negociam entre si. Não é um ir de mim até você e de você até mim, é estar em-meio, com-partido, ser-com o outro (56). Para Neruda então a casa adere ao corpo, como na sala de jantar para a ascensão ao dormitório da Chascona, onde à medida que nos internamos na casa, esta vai se estreitando progressivamente até chegar ao armário, através do qual se passa para a ainda maior estreitez da escada, que nos envolve apertadamente. Ali alguém se encontra no coração da casa, que nos acolhe em seu seio como o ventre calidamente, mas também ali Neruda se traveste e disfarça, e volta a sair do coração da casa para receber seus convidados. O mesmo se poderia dizer de outros espaços de suas casas. Nos referimos a um modo de fazer no qual não está tão implicada a geometria da arquitetura, mas a relação precisa entre um modo de fazer atuar o corpo e um modo de configurar os espaços nos quais este habita.

Natureza em Alberto. A sensibilidade vallecana e a construção plástica da Natureza

Alberto Sánchez foi quiçá o artista plástico mais próximo de Neruda em Madri, tanto por sua sensibilidade como por seu compromisso. Este lhe chegou a dedicar três artigos e dois poemas, recordando-o sempre como um de seus interlocutores mais habituais (57). O Alberto que Neruda conheceu havia abandonado definitivamente suas influências futuristas e cubistas para encontrar seu verdadeiro marco de trabalho na Natureza, sendo este período até a realização de sua escultura O povo espanhol tem um caminho que conduz a uma estrela às portas do pavilhão espanhol de Paris em 1937, o que determinou sua enorme influência naquela época (58). No início dos anos 1930, através de sua relação com o pintor Benjamín Palencia, Alberto cria o que posteriormente se chamaria Escola de Vallecas, em cujas atividades Neruda esteve profundamente implicado. A Escola de Vallecas contava com um fundamento terreno baseado na série de percursos que Alberto realizava pela zona de Vallecas (59). Em suas visitas iam deixando vestígios de sua arte e sua poesia, como o monumento aos pássaros, instalação pensada para ser abandonada, porque para Alberto “a escultura tem sua vida própria como todas as coisas naturais, tem direito de desfrutar da vida ao ar livre e correr seu mundo” (60). É uma arte que não pretende objetualizar a Natureza, mas que gera processos a partir da Natureza e nela através da mão do homem.

Onde melhor se identifica o sentido da produção de Alberto não é nas formas, mas no modo de fazer, em seu processo, tanto por seu caráter de percurso pelas colinas nas quais se gesta a obra, como pela própria maneira de ser executada, com base em modelados de distintas camadas de matéria que vão se superpondo. São pátinas de matéria, como se o passar do tempo pudesse ser reconstruído com as mãos (61). As esculturas de Alberto são como pedaços de terras desgarrados que passam por suas mãos e cuja finalidade é acabar desaparecendo na terra de novo. Terra que se debruça sobre o inanimado da cidade, como o Cerro testigo se debruça sobre a cidade de Madri a partir de sua própria porta de subúrbio (62). Neruda, como participante desta experiência, não poderia senão construir com este mesmo sentido de terra que sai da terra. Sua casa Chascona, construída em um alto, foi pensada olhando em direção às entranhas mesmas do terreno, e quando este viu que Rodríguez Arias a tinha disposto com largas vistas e imperiosa no nascimento da colina, Neruda respondeu: “Mas que bobeira! Como vou estar olhando para Santiago? Eu quero a vista para a cordilheira.” A casa de Isla Negra mantém seu posicionamento em uma mesma cota do terreno natural, produzindo uma forma sinuosa e alargada, como se a cota abstrata do terreno se desenhasse como arquitetura. Chascona mantém seu acolhimento à topografia prévia, mas se libera da necessidade de colocar-se em um solo plano, ainda que como advirtiu Rodríguez Arias: “viverão subindo e descendo escadas” (63). Chascona tenta tirar da topografia dada um maior proveito, entendendo os valores que esta de por si possa oferecer para a arquitetura. Os espaços não são servidores de uma dificuldade topográfica, nem tampouco são imposição de uma necessidade habitacional que corta e nivela. As quebras do terreno permitem distintas inter-relações entre os espaços, sala-dormitório, cozinha-dormitório, biblioteca-dormitório, que podem ser utilizadas como hábeis disposições dos cômodos sobre o terreno. Por isso Chascona é inevitavelmente multi-nuclear, pois não pode irromper como uma grande superfície de apoio, mas como um conjunto de instalações precisas. Sua disposição não tem vantagens sobre a terra, é de igual a igual. Como para Alberto, nasce como um fazer a partir da Natureza mesma, um fazer com-natureza, não para ou contra. Depois de dispor suas três peças fundamentais, a ocupação da casa continua como uma extensão de camadas ou pátinas materiais, objetos que se incrustam na Natureza e através dos quais temos uma percepção dela. Pátinas grumosas que cobrem as janelas, pátinas de garrafas, de caramujos, de barcos, que se vão colocando em um e outro lugar ajustando a sensibilidade de nosso olhar.

Este processo construtivo tem que ver mais com as relações interdependentes do que com as idéias formais globais. As casas de Neruda nunca são pensadas como um todo, mas como um conjunto de peças que vão se ajustando, onde cada fragmento busca sua ensambladura com o outro. Algo assim como o princípio de construtividade sobre o qual chamou a atenção Heinrich Klotz em sua explicação da arquitetura pós-moderna: “Os materiais que usa para criar uma forma são os elementos individuais de uma armadura ensamblada e não unidades de grande escala das formas primárias” (64). Neruda concebe esta armadura atendendo a três campos diferentes, o próprio corpo do ator, a Natureza e as outras peças, gerando uma idéia de construtividade própria. Só no processo contínuo de fazer e desfazer, de tecer e destecer esta armadura pode-se entender a sensibilidade para a Natureza de Neruda.

Esta sensibilidade não trata de acercar-nos de uma Natureza cósmica, apesar de que uma vez poetizada alcance um sentido quase ancestral e mítico, nem tampouco a uma Natureza destilada desde uma suposta Idade de ouro, que é a partir de onde a miúdo ficaram subjugadas por sua origem as evocações clássicas da Natureza (65). Tampouco é uma Natureza assustadora, sublime, que aterroriza e adverte os homens, como a que atribulou a alma dos românticos. Nem uma visão essencialista da Natureza que se manifesta através de uma paisagem, e que imprime substancialmente seu caráter nos homens que a habitam, como foi a obsessão de Castilla na palavra e imagem da geração de 98. É uma cultura da terra que abandonou o mito da idade de ouro, o sublime e o essencialismo, para aproximar-se de um habitar real para os sentidos, e a partir destes, criar um novo fazer construtivo que nasce de seu modo de inter-relação.

México. A idéia de América

Quando chega no México em agosto de 1940, Neruda começa a tomar consciência de seu desconhecimento da modernidade que se havia podido desenvolver em sua própria terra americana. A primeira grande revolução do século XX se havia produzido na América, no México, e enquanto se acalmou, prontamente demonstrou suas próprias expressões artísticas. As ilustrações de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros ou José Clemente Orozco nas revistas beligerantes como El Machete (66), de pronto dariam lugar a uma vanguarda artística completa e original conhecida como muralismo mexicano, um grupo de artistas com os quais Neruda compartilhou conversas literárias e amizade (67). Os muralistas conseguiram aproximar-se das massas sem ter que relegar os conhecimentos adquiridos pelas vanguardas de princípios do século, um êxito que não conseguiram nem o realismo social – que rechaçou frontalmente as vanguardas – nem o futurismo russo – que não encontrou a conexão necessária com as massas – (68). Havia então que levantar uma idéia moderna de América feita pelos próprios americanos, e os muralistas foram dos primeiros em consegui-lo com certo êxito. Nos murais da Secretaria de Educação Pública, onde Rivera desenvolve sua primeira grande aproximação a sua idéia de México, o pintor não só utiliza o que aprendeu dos afrescos de italianos, do impressionismo, de Gauguin, de Cezanne, dos cubistas, como também se aproxima da fauna e da natureza mexicana, aos feitos cotidianos, aos personagens da atualidade e à arte pré-colombiana e seus relevos narrativos, de um modo que nunca havia sido abordado até então. A revolução mexicana recupera o México tradicional e popular mas não a partir da romântica visão exótica do exterior, como havia ocorrido no XIX, mas a partir de dentro (69). Rivera “foi atando a história do México e dando-lhe relevo aos feitos, costumes e tragédias”, escreveu Neruda (70). No México existe então este ambiente geral deste reconstruir a história da América, na qual se produzem El Laberinto de la soledad de Octavio Paz, La Invención de América de Edmundo O´Gorman, os murais para o Palácio Nacional do México de Rivera e o próprio Canto General de Pablo Neruda.

A influência de Rivera seria poderosa em Neruda. É precisamente durante os anos em que o poeta esteve no México quando Rivera idealizou levantar seu grande testamento arquitetônico, o Anahucalli, que seria como um paralelo em arquitetura de seus murais (71). Neste caso o americanismo de Rivera seria muito mais explícito. O edifício foi concebido como um museu de arte pré-colombiana, e por sua vez, era a construção mesma que Rivera fazia dos povos da América a partir de sua própria criatividade e sensibilidade moderna. As pedras se levantavam piramidalmente, distinguindo-se vários níveis simbólicos de acordo com os distintos mundos da mitologia pré-hispânica. Deste modo, as plantas baixas ficavam amareladas pelas luzes matizadas pelo ônix finamente cortado sobre suas janelas, as segundas ficavam suspensas entre as copas das árvores, as terceiras continuavam o perfil dos vulcões, e as últimas, finalmente, apareciam como a cúspide de uma grande montanha. A carga simbólica do edifício ia, por sua vez, se adequando com uma disposição específica de distintos murais em pedras coloridas situados sob os tetos, realizados graças a técnicas inventadas ad hoc por Juan O’Gorman, e que se supunham como possível interpretação moderna de um modo de fazer enraizado no pré-hispânico. De fato, estas técnicas, que posteriormente O’Gorman utilizará em seu famoso edifício para a Biblioteca Central da UNAM e também em sua própria casa, aparecerão também na chaminé de Isla Negra e no bar da Chascona (72). Mas a influência de Rivera vai mais além, e transcende inclusive as formas de apropriar-se dos espaços que posteriormente Neruda realizará em suas casas. Não é de estranhar portanto a semelhança existente entre a disposição das enormes figuras folclóricas de papel marchê no estúdio de Rivera e as carrancas de Isla Negra.

Através de Rivera Neruda inicia também um inflamado americanismo não existente nele até então. A atmosfera mexicana está nutrida das raízes indígenas da América, e através delas tomará consciência da unidade fundamental dos povos da América, tanto na dimensão imediata da luta contra o fascismo, como na dimensão histórica permanente – a do indígena despojado (73). Neruda começa então uma série de atividades que reivindicam este americanismo, como fundar em 1941 a revista pró-indígena Araucanía. Mais ainda, a nova concepção de América que lhe conferiu sua longa estadia no México não pôde frear sua curiosidade por conhecer Macchu-Picchu. Sabe que ali há algo definitivo que está por se revelar, um momento poético em conexão com a dimensão histórica da cultura. Sua visita, em outubro de 1943, lhe faz ver que o canto geral ao Chile é insuficiente e decide que deve escrever um Canto Geral da América. O mesmo ocorrerá de alguma maneira com suas casas, que devem ser expandidas a este entendimento mais amplo. Neruda começa a entender como aqueles povos dependiam completamente da mãe-terra (pacha-mama) e como toda sua existência estava regida por ela. Fauna, flora e mundo mineral, céu, terra, água e ar formavam um todo contínuo com a espécie humana, cujo espírito se confundia e tinha a mesma razão de existir. Os incas em Macchu-Picchu se haviam colocado no alto, não por avistar o horizonte ou o inimigo – ou não só –, mas para estar ali mais próximo do sol e do céu, para que sol e céu entrassem neles. Do mesmo modo Neruda pôs sua casa estirada ao longo do impacto das ondas e do vento, de maneira que o mar penetrasse nela.

Mas para Neruda, ao contrário do que significava para outros poetas da terra, a construção cultural do Chile na Natureza é um trabalho ativo, ou seja, não é um desvelamento da América, mas sim uma construção em todos os âmbitos. Como tinha sido para Edmundo O’Gorman, a América é antes de tudo uma “invenção” daqueles que a construíram e o não entendimento desta realidade se deve à falsa crença de que existiu ou existe uma essência da América que deve ser mantida ou descoberta (74). É por isso que o Canto General tende mais ao épico que à lírica, pois sua finalidade é construir a visão do poeta como horizonte histórico (75). Evidentemente, a harmoniosa construção deste épico da América requer uma sensibilidade determinada. É um construir que incorpora o indígena, e neste é incorporado, se torna mestiço, impuro, mesclado. Sua casa de Isla Negra, como referente construtivo do Canto, tenderá a esta dimensão mestiça em seu contínuo buscar e deslocar habilidades domésticas resgatadas por todo o globo. Esta construção mestiça se coloca às vezes de uma maneira explícita, como quando Neruda aplica outras incrustações materiais entre as pedras ao construir suas casas, mas em geral significará um arriscar-se com misturas para outros impossíveis, o que não fez sem atrais uma refutação generalizada dos arquitetos e intelectuais mais ortodoxos. Suas condições pessoais, sua vida planetária, lhe permitiram ter uma versão própria da eminente mundialização de um e outro lado da Cortina de Ferro, que o poeta assimilará no cotidiano, para os amigos. Sem dúvida, para safar-se das regras pré-estabelecidas, deverá, como o indígena, apelar para uma instância para além do horizonte pretendido pelo moderno, ou seja, uma instância não apenas humana. Deve ser uma operação que incluísse a todos – seres, pessoas, objetos; em outras palavras, a grande transferência do ecossistema do natural como nova tarefa fundamental na construção de sua própria idéia de modernização e da América.

A alternativa Neruda

Em 1911 Duchamp, Apollinaire e Picabia assistem à representação de Impresiones de África, de Raymond Roussel. Os três ficam impressionados pela estranha obra que, sem dúvida lhes influirá enormemente. O certo é que esta obra, escrita por Roussel após uma viagem pelo rio Nilo em 1906, parece não ter absolutamente nada a ver com a África, pois diante de sua experiência africana, Roussel sobrepõe um mundo próprio artificial de sonhos. O que compartilham, Duchamp, Apollinaire y Picabia, como o resto das vanguardas européias, é este mesmo programa de substituição totalmente artificial por uma produção automática de novos sonhos, e será Salvador Dalí o que melhor retratará este testemunho (76). A grande operação que distinguiu Dalí da maioria de seus companheiros de vanguarda é ser ele mais hábil em substituir o programa de “construção do moderno” pelo do “consumo de massas”. Os sonhos que podiam ser gerados automaticamente por seu método paranóico-crítico podiam gerar a quantidade de tesouros consumíveis, necessários para a florescente sociedade do espetáculo do pós-guerra (77). Os cenários surrealistas e consumíveis construídos por Dalí em Nova York levariam a entender uma possível autoconstrução de casa como uma síntese entre a matéria comestível e o desejo onírico, algo perfeitamente reconhecível nas casas que ele mesmo morou em Portlligat ou em Púbol (78). Osso dissecado coberto de jóias, chifres de rinoceronte, crânio de elefante no jardim, autocelebração, cadeiras retorcidas de troncos de árvores, barroquismo sensual, tecidos envolventes de esparto e veludo, gigantismo, frascos e vasilhas, silhuetas antropomórficas, ocultismo, ludismo, luxúria, auto-exaltação. A casa protege o sonho do habitante, sua fantasia.

Dalí enlaça vanguarda, espetáculo e consumo de massas, fechando assim o ciclo de submissão e desprezo à ordem natural. Neste sentido, a resposta de Neruda é mais que necessária, já que volta a situar a ação do homem dentro do âmbito da interação com a Natureza e com os outros homens. Diante das casas de Dalí, as casas de Neruda, feitas sempre para compartilhar um amor, algumas visitas e uma determinada sensibilidade pela Natureza, ficam visíveis os tesouros que Dalí fossilizou no fluxo puro da vida. A casa de Dalí é uma casa morta, de animais dissecados e crânios de elefantes. A casa de Neruda terá sempre, certamente, uma multidão de animais de companhia, amores proibidos, chuva, vento, madeira. A diferença de relações entre Dalí e Neruda com o primeiro círculo da vida – o animal – não deixa de ser eloqüente. A co-habitação homem-animal praticada pelo segundo só pode ser entendida pelo primeiro como petrificação de uma fantasia – o asno podre que aparece em um sonho como portador de tesouros ainda não descobertos. A sensibilidade de Neruda, sem dúvida, se aproxima mais do conceito do “realismo-mágico” de Alejo Carpentier, pois os tesouros de Neruda, o transbordante, o enorme, o deslumbrante, não estará na ficção que tem que desocultar, como na interpretação do Asno Podrido de Dali; não é aí onde buscará as novas maravilhas, envolvendo ossos dissecados com jóias e brilho. O maravilhoso é a realidade imensa de seu país sempre evocado, o Chile, com sua imensidão oceânica, os bosques incalculáveis, sua passarinhada, seus picos inalcançáveis. Neruda é tanto essa realidade, como essa realidade é o próprio Neruda. Ambos surgiram e cresceram juntos, a auto-exaltação de um é também a exaltação da outra. E é ali onde ainda permanece algo de digno nessa idéia de Natureza, paraíso terreal que em nossos dias começa a enevoar-se.

notas

1
Este artigo é parte da tese de doutorado entitulada "Arquiteturas de ida e volta. Natureza e transculturação na auto-experimentação doméstica entre 1937 e 1959", entregue ao departamento de História, Teoria e Composição Arquitetônicas da Universidade de Sevilha, sob a direção de José Ramón Moreno Pérez (Universidade de Sevilha) e A. Hashim Sarkis (Universidade de Harvard) e desenvolvida dentro do Grupo de Investigação HUM-711. Parte deste artigo concretamente foi desenvolvido em um seminário da Harvard Graduate School of Design sob a especial tutela de Graciela Silvestri. Gostaria de agradecer também aos diversos comentários recebidos sobre este texto, e que de tanta ajuda me foram no desenvolvimento do mesmo. Em especial a Luis E. Carranza, Adrian Gorelik, K. Michael Hays, Felipe Hernández, Rafael Moneo e Eduardo Subirats.

2
No Chile Chascón ou Chascona se refere ao cabelo revolto ou despenteado, que é como Neruda via o de Matilde Urrutia.

3
Estas três casas de Neruda não são as únicas. Posteriormente Neruda construiu para si uma casa em Valparaíso, La Sebastiana, comprada ainda em obras em 1959 do marinheiro Sebastián Collados. A casa foi repartida entre Neruda-Matilde e Francisco Velasco e sua mulher, a artista María Martnel. A parte de Neruda foi modificada inaugurando-se em 18 de setembro de 1969. Próximo de sua morte, Neruda comprou um solar e projetou uma quinta casa em um alto de Santiago, La Manquel, que nunca chegou a ser construída. Para uma datação das casas de Neruda (excetuando a de Los Guindos) ver a tese de graduação: MAYORGA, Elena: Las casas de Pablo Neruda, Seminario de Titulación, profesor guía Rodrigo Lagos, Universidad del Bío-Bío, Facultad de arquitectura, Concepción, 1996.

4
A casa, sita à Avenida Lynch 163, na comuna da Reina, não tem uma data de aquisição fixa, ainda que segundo Bernardo Reyes deve ter sido antes que Neruda e a Hormiga viajassem ao México entorno de 1938 e 1939 (REYES, Bernardo: Casas de Neruda, Santiago de Chile, Pehuén, 2001, p. xxvi, xxvii). Até o momento não se encontrou documento que certifique sua compra, nem tampouco documento da data em que a rehabilitação foi encomendada para Rodríguez Arias. Contudo, é plausível que a remodelação começara em 1943, pois deve ter sido encomendada ao mesmo tempo que a ampliação de Isla Negra. A casa foi restaurada por Carlos Durán em 2005 como sede da Fundação Delia del Carril.

5
Jorge Edwards recorda sua chegada a esta casa quando encontrou Neruda pela primeira vez em Santiago, em 1952. Então se celebrava o vinho pipeño, as disputas com Pablo de Rodkha, os longos assados... Ver EDWARDS, Jorge. Adios, Poeta... Pablo Neruda y su tiempo, Barcelona, Tusquets, 2004, p. 33-41.

6
A escritura foi assinada em 1939, ainda que, ao que parece, Neruda já havia fechado o acordo com Eladio Sobrino em 1938. A casa que comprou, minúscula e simples, havia sido projetada pela filha Luz Sobrino, então estudante de arquitetura (MAYORGA, Elena: op. cit., p.77-79). Por outro lado, existem documentos do projeto no COAC nos quais se pode ver, a parte de distintos esboços e as plantas do projeto, duas propostas distintas e correlativas, executando-se a segunda das duas. Também há documentos de uma ampliação de Rodríguez Arias, já em 1945, que nunca foi executada.

7
A casa era o lugar onde se reunia com os famosos e onde gostava de ser fotografado. A ela dedica o libro Una casa en la Arena (com fotografias de Sergio Larrain) e às suas costas rochosas dedica Las piedras de Chile (com fotografias de Antonio Quintana). Ali escreve muitos de seus livros, um dos quais tem seu nome, Memorial de Isla Negra.

8
A casa foi restaurada em 1989 inaugurando-se em março de 1990. Segundo Bulnes, um dos problemas era situar alguns dos usos da casa, já que Neruda mudava a miúdo de lugar de dormir, escrever, etc. (Declarações de Bulnes na entrevista que deu ao autor deste artigo em Santiago do Chile, em 17 de março de 2005).

9
O solar da Chascona foi comprado em nome de Rosario de la Cerda – pseudônimo de Matilde Urrutia – em novembro de 1952. O projeto é encarregado a Germán Rodríguez Arias em 1953 e a casa acaba de ser construída em 1956.

10
La Chascona é a primeira que começa a ser restaurada, em 1986, ainda que não será concluída até 1992.

11
Em outubro de 1930, em uma reunião no Grande Hotel de Zaragoza, coloca-se em curso a idéia de formar um grupo nacional de arquitetos que se chamou GATEPAC: Grupo de Artistas e Técnicos Espanhóis para o Progresso da Arquitetura Contemporânea. O grupo ficou estruturado em três sub-grupos regionais. O grupo Leste, chamado GATCPAC (Catalunia), contará com Alzamora, Armengou, Bonet (estudante), Churruca, Illescas, Perales, Rodríguez Arias, Sert, Subiño e Torres Clavé.

12
No caso de Rodríguez Arias, sua produção mantém os altos e baixos da maior parte do GATEPAC. À margem da produção de suas habitações unifamiliares em Ibiza, quiçá de maior alcance, Rodríguez Arias encontrou-se com todas as dificuldades de implantar verdadeiros modelos modernos na Catalunia do momento. Ver “Edificio en Vía Augusta” e “Edificio Astoria”, em PIZZA, Antonio. Guía de la arquitectura moderna en Barcelona (1928-1936). Barcelona, Ediciones el Serval, 1996, p. 65-67; 101-105.

13
Alberti, Cernuda, Alberto Sánchez, Altolaguirre, Lacasa, Miguel Hernández.

14
A operação foi realizada por Pablo Neruda, Delia del Carril, Rafael Alberti e María Teresa León. TEITELBOIM, Volodia. op. cit., p. 249. “Meu país necessitava de capacidades qualificadas, homens de vontade criadora. Necessitávamos de especialistas”. NERUDA, Pablo. “El Winnipeg y otros poemas”, in: Para nacer he nacido, Barcelona, Seix Barral, 1978.

15
“Comecei a necessitar um lugar de trabalho. Encontrei uma casa de pedra de frente para o oceano, em um lugar desconhecido para todo o mundo, chamado Isla Negra”. NERUDA, Pablo. Confieso que he vivido, Barcelona, Seix Barral, 2004, p. 164.

16
Se diz que Rodríguez Arias sempre abominou uma cobertura inclinada sobre o torreão de Isla Negra, enquanto que Neruda sempre a quiz assim para sentir a água jorrar por sua torre. Modificar o torreão era algo demasiado ostensivo, não era como variar disposições interiores. Neruda não pôde finalmente mudá-lo até que Rodríguez Arias voltou da Espanha (entrevista do autor do presente artigo com Sergio Soza em Santiago do Chile, em 16 de março de 2005).

17
Entre estas estariam as de caráter fotográfico: Sara Facio (FACIO, Sara; D'AMICO, Alicia. Geografía de Pablo Neruda. Barcelona, Ayma, 1973; FACIO, Sara. Pablo Neruda en Isla Negra. Buenos Aires, La Azotea, 2004) ou Luis Poirot (POIROT, Luis. Neruda: retratar la ausencia. Madrid, Comunidad Autónoma, 1987). As de carácter literário: Nicola Bottiglieri (BOTTIGLIERI, Nicola. Le case di Neruda. Milano, Mursia, 2004). E as de tipo descritivo: Bernardo Reyes (REYES, Bernardo. Casas de Neruda. Santiago de Chile, Pehuén, 2001) e os artigos de Raúl Bulnes em Summa, compêndio de extratos da obra de Neruda junto com fotografias das casas (BULNES, Raul. “Las casas de Pablo Neruda”, in: Revista Summa 255, Buenos Aires, 1988, p. 30-60, com fotografias de Luis Poirot). À parte estaria o livro dedicado por Pablo Neruda à Casa de Isla Negra com fotografias de Sergio Larraín (NERUDA, Pablo. Una casa en la arena. Barcelona, Lumen, 1984).

18
CALDERON, Pilar; FOLCH, Marc. Neruda-Rodríguez Arias. Casas per un poeta. Barcelona, Collegi d’Aquitectes de Catalunya, 2004, p. 39-56. É paradigmático ver como nas teses mais profundas sobre casos parecidos, como as referentes à Kundmanngasse (casa Wittgenstein) ou a Casa Malaparte, optou-se por um mesmo tipo de solução salomônica. Na realidade, não sabemos até que ponto este tipo de conclusão clarifica em algo o entendimento das obras, ainda que sim, que se pode dizer que é o politicamente mais correto. WIJDEVELD, Paul. Ludwig Wittgenstein. Architect. Cambridge, MIT Press, 1993, p. 17-22; TALAMONA, Morida. Casa Malaparte. New York, Princeton Architectural Press, 1992, p. 21.

19
“Cada semana Pablo mudava os planos do arquiteto, modificava os detalhes, e terminou deixando o living com um só muro, tudo o mais eram janelas. Discutia com Germán até a saciedade”. URRUTIA, Matilde. Mi vida junto a Pablo Neruda. Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 155.

20
Nos referimos aos estudos de John F. Turner, o surgimento do concurso PREVI, o livro Architecture without Architects de Bernard Rudofsky, que inundaram grande parte do ambiente arquitetônico de finais dos anos 1960 e 1970, tão vinculado às idéias de compromisso político e social.

21
“Meu prazer maior é a construção”, MELLADO, Raúl. “Neruda responde a 23 Preguntas de El Siglo – Homenaje a los 60 años de Neruda”, in: Diario el Siglo. Santiago de Chile, 12 de Julio de 1964, p. 2 (entrevista); “Se não tivesse escolhido a poesia como forma de vida, gostaria de ter sido professor? – Neruda: Seria construtor. Faria casas”. Entrevista com GANDERATS, Luis Alberto. “Neruda a lo Humano y a lo Poético”, in: El Mercurio. Santiago de Chile, 20 de Abril de 1969.

22
FILIPPI, Emilio; LANZAROTTI, Julio; OLIVARES, Augusto; JONQUERA, Carlos. “Con Neruda en el 9”, in: Diario el Siglo, Santiago de Chile, 13 de Julio de 1969 (extrato da entrevista televisiva no canal 9).

23
É lógico pensar em tal biomorfismo, já que é muito característico dos anos 50, e em especial, de modernidades alternativas como a nórdica e a latino-americana. Recordemos por exemplo as paradigmáticas analogias biomórficas de Jorn Utzon, que aparecem como a sensibilidade já clássica da fotografia de Blossfel, onde um novo olhar para a Natureza, aumentada, requalificada, sugere uma nova sensibilidade formal abstrata. A obra de Burle Marx e Oscar Niemeyer pode considerar-se como um claro referente latino-americano deste tipo de sensibilidade.

24
Me refiro à leitura de Pilar Calderon e Marc Folch, se bem que em seu caso estaria certamente justificada devido ao fato de que eles se referem ao período de colaboração Neruda/Rodríguez Arias, enquanto que eu me centrarei no abandono de Rodríguez Arias e em conseqüência a preponderância de Neruda. Ver CALDERON, Pilar; FOLCH, Marc. op. cit., p. 76-98.

25
BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. Méjico D.F., FCE, 2000.

26
Esta foi a tese principal de Elena Mayorga (op. cit.), com a que simpatizaram os trabalhos posteriores, ver por exemplo as teses de VALENZUELA GIESEN, Sylvia. El museo como casa del placer. Tres bocetos y un proyecto para la fundación Neruda en Isla Negra. Tesis de Magíster, profesor guía José Rosas, Pontificia Universidad Católica de Chile, Escuela de Arquitectura, Santiago de Chile, Diciembre 2000 e SEGURA AHUMADA, Ximena. Las casas de Pablo Neruda. Seminario de investigación V año, Profesor guía Fernán Meza, Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Departamento de Diseño, Santiago de Chile, Enero de 2003.

27
Os estudos sobre a imagem poética da casa na poesia de Neruda ajudaram conseqüentemente a realizar este trabalho. RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Mario. “La búsqueda del espacio feliz: la imagen de la casa en la Poesía de Pablo Neruda”, in: Anales de la Universidad de Chile. Santiago de Chile, enero diciembre de 1997, p. 217-227.

28
Ver por exemplo: GONZÁLEZ, Orlando. “Una casa en la arena”, in: revista DC nº2, Barcelona, 1999.

29
NERUDA, Pablo. “Sobre una arquitectura sin pureza”, in: VERANI, HUGO J.: Las vanguardias literarias en Latinoamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos). Mejico, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 266-267.

30
ROSALES, Luis. La poesía de Neruda. Madrid, Ed. Nacional, 1979, p. 77-79.

31
BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde. Mineapolis, University of Minnesota Press, 1984.

32
Assim por exemplo, o criacionismo de Huidobro ou o ultraísmo de Borges não poderiam entender-se dentro destas vanguardas latino-americanas às quais me refiro, onde muralismo e antropofagia teriam os lugares de maior honra.

33
Ver SUBIRATS, Eduardo. “Teología de la colonización”, in: La modernidad truncada en América Latina. Caracas, Universidad Central de Venezuela, Cátedra de Estudios Avanzados. CIPOST, 2001, p. 103-125.

34
Entre 1934 e 1943, estando principalmente em trabalhos consulares em Buenos Aires, Madrid e México.

35
As datas se referam às que Neruda viveu na casa, pois a obra se realizou entre 1930 e 1932 por Secundino Zuazo. Trata-se da única obra de importância no terreno residencial em Madrid na II República.

36
Yo vivía en un barrio/ de Madrid, con campanas,/ con relojes, con árboles// Desde allí se veía/ el rostro seco de Castilla/ como un océano de cuero// Mi casa era llamada la casa de las flores, porque por todas partes/ estallaban geranios: era/ una bella casa/ con perros y chiquillos. “Explico algunas cosas” in: NERUDA, Pablo. España en el corazón. Diputación de Córdoba, Sevilla, 2004, p. 21-22.

37
Lacasa homem culto, havia residido na Alemannha entre 1921-1923, quando recebeu aulas na Escola Técnica de Munique, participou três meses da Bauhaus e colaborou no Escritório de Urbanização de Dresden. Em suas viagens e estudos percorreu um caminho quase autodidata, no qual se interessou especialmente por Muthesius, Tessenov e Taut. Foi, portanto, um dos primeiros arquitetos com vocação moderna na Espanha do primeiro terço do século XX. Carlos Flores denominou Generação de 1925 o conjunto de arquitetos que quiseram compartilhar esta mesma vocação durante este período. Ver: DIÉGUEZ PATAO, Sofía. La generación del 25. Primera arquitectura moderna en Madrid. Madrid, Cátedra, 1997.

38
“Todo/ era grandes voces, sal de mercaderías/ aglomeraciones de pan palpitante,/ mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua/ como un tintero pálido entre merluzas:/ el aceite llegaba a las cucharas,/ un profundo latido/ de pies y manos llenaba las calles,/ metros, litros, esencia/ aguda de la vida,/ pescados hacinados,/ contextura de techos con sol frío en el cual/ la flecha se fatiga,/ delirante marfil fino de las patatas,/ tomates repetidos hasta el mar”, NERUDA, Pablo. “Explico algunas cosas”, op. cit.

39
A idéia era poder contar com um arquiteto fiel à República (Lacasa) e outro da nova generação do GATEPAC (Sert).

40
O próprio Lacasa explica este sucesso em suas reflexões sobre o pavilhão, e como apesar dos receios que tinha sobre a arquitetura de Sert, esta podia ser uma boa opção dadas as circunstâncias. Ver: LACASA, Luis. Escritos 1921-1931. Madrid, COAM, 1976.

41
Para conhecer os conteúdos do pavilhão consultar: MARTÍN MARTÍN, Fernando. El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937. Sevilla, Universidad de Sevilla, 1983.

42
SERT, José Luis; LÉGER, Fernand; GIEDION, Sidfried. “Nine Points on Monumentality”, in: OCKMAN, Joan. Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Antology. New York, Rizzoli-Columbia Books of Architecture, 1993, p. 29-30.

43
Posteriormente, Vittorio Gregotti denominaria este modo de projetar arquitetura como estratégia da modificação. GREGOTTI, Vittorio. “Strategia della modificazione”, in: Revista Casabella 488/489, Milano, 1984, p. 16-21.

44
Haveria que se chamar táticas àquelas operações que se realizam quando as condições de entorno fluem, vão mudando, não podem ser de todo controladas, nem sequer represadas. Ver DE CERTEAU, Michel. La invención de lo cotidiano. Tomo 1, Artes de Hacer, Méjico D.F., Fondo de Cultura Económica, 2004, p. L.

45
Esta é a aproximação principal de Sylvia Valenzuela (op. cit.), mas não a considera como uma prática dilatada no tempo, aproximando-a mais a uma idéia de casa de colecionista mais estável, como a casa de John Soane ou o Frick Museum.

46
Nos referimos à que o arquiteto chileno Sergio Larrain construiu, no Contandor, Santiago do Chile, na qual abrigava uma importante coleção de arte pré-colombiana. Sua casa aparece como uma negociação de uma modernidade radical, um uso museográfico e o reconhecimento de outras culturas e tradições. Ver: FROIMOVICH, Jocelyn. Sensibilidad Moderna a partir del genuino colonial. Casa Sergio Larrain en lo Contador. Seminario de investigación I Semestre, Profesor Fernando Pérez Oyarzun, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 2003. Por outro lado, para aproximar-se do fazer dos Eames no interior de sua casa, promovida sobretudo por Ray Eames, ver o artigo de COLOMINA, Beatriz. “Reflections on the Eames House”, in: ALBRECHT, Donald (editor). The work of Charles and Ray Eames: a legacy of invention. New York, Harry N. Abrams in association with the Library of Congress, 1997, p. 128; e também o filme EAMES, Charles. “After five years of living” in: The films of Charles & Ray Eames. Volume 2, Santa Monica, CA, Pyramid Film and Video, 1989.

47
Sylvia Lavin tentou esboçar um entendimento completo da arquitetura contemporânea a partir desta visão de curadoria, ver: LAVIN, Sylvia. “The Temporary Contemporary”, in: Perspecta nº 34, 2002, p. 128-135.

48
Uma produção do espaço que segundo Henri Lefebvre passou a ser a tarefa de completar um vazio expectante a ser preenchido de imagens, signos e objetos, elementos todos dados pelo consumo, e que organizam nossa relação com a cultura material doméstica. Ver LEFEBVRE, Henri. The production of space. Cambridge, Blackwell, 1991, p.125-128.

49
A tese do começo da conversão de Neruda a partir de Buenos Aires foi enunciada pela primeira vez por Hernán Loyola: “A experiência de Buenos Aires, por vias que apenas podemos conjecturar, proveu o poeta de novos olhos”. LOYOLA, Hernán. “Las dos residencias”, op. cit., p. 44-48.

50
Naquele momento ambos poetas queriam co-produzir um livro entitulado Paloma por dentro, o sea, la mano de vidrio, que acabou se convertendo em uma edição de uma só cópia. Os poemas são de Neruda e os desenhos de Lorca os ilustram. Ver: HERNANDEZ, Mario. Line of Light and Shadow. The Drawings of Federico García Lorca. Durham/Londres, Duke University Press / Duke Universtity Museum of Art, 1991 (translated by Christopher Maurer).

51
GARCÍA LORCA, Federico. “Teoría y juego del Duende”, in: Obras completas. Madrid, Aguilar, 1986 (Edición y notas de Arturo del Hoyo), (pronunciada pela primeira vez na Instituição Hispano-cubana de Cultura, primavera de 1930, ainda que a versão que temos é da lida em março de 1931), p. 109-121.

52
O humanismo é um antigo modelo de cultura que tem como instrumento a literatura, e como fim o doutrinamento social. Nela, os livros são como volumosas cartas a amigos e a futuros amigos, que ao recebê-las se sentem em comunidade, descubrindo por meio de leituras canônicas a comum devoção aos remetentes que as enviam. A sociedade se divide em duas: a elite, que foi doutrinada no humanismo, e o povo. Lorca não só consegue reunir de novo massa e elite como também propõe uma alternativa ao modelo humanista ilustrado. Sobre o conceito de humanismo na contemporaneidade, ver: SLOTERDIJK, Peter. Notas para el parque humano. Madrid, Siruela, 2000 (Frankfurt 1999).

53
Por isso Lorca manifesta: “Todas as artes são capazes de encanto, mas onde se encontra mais campo, como é natural, é na música, na dança e na poesia falada, já que estas necessitam de um corpo vivo que interprete, porque são formas que nascem e morem de modo perpétuo e alçam seus contornos sobre um presente exato”, GARCÍA LORCA, F. op. cit., p. 111.

54
Neruda conheceu bem o teatro de Lorca. “Pablo Neruda comparecia as vezes a nossos ensaios” escreve, também se sabe que compareceu à estréia de Yerma, pelo que Neruda devia ser bom conhecedor das hipóteses pré-formativas teatrais de Lorca por aquele momento. Também gente como Jorge Edwards destaca como maior mérito destas casas sua vocação teatral. SAENZ DE LA CALZADA, Luis. La Barraca Teatro Universitario. Madrid, Biblioteca de la revista occidente, 1976, p. 29; EDWARDS, Jorge. op. cit., p. 40.

55
Revisando o arquivo da fundação Pablo Neruda na Chascona encontrei centos de fotos onde Neruda parecia imitar as carrancas, esconder-se e confundir-se com elas. Tal obsessão não poderia ser irrelevante. As primeiras destas fotos são anônimas, devem ter sido tiradas seguramente por Matilde, e algumas de Matilde em pose semelhante tiradas seguramente por Neruda. Logo, já convertidas em mito, este tipo de fotos foram tiradas por renomados fotógrafos.

56
Peter Sloterdijk desenvolveu uma genealogia desta consideração espacial em seu livro Esferas I, no qual começa trabalhando com a metáfora do espaço compartilhado pela mãe e o filho quando este ainda está em seu seio. Ver: SLOTERDIJK, Peter. Esferas I. Madrid, Siruela, 2003.

57
NERUDA, Pablo. “El escultor Alberto”, in: El Sol. Madrid, 14 de Mayo de 1936; NERUDA, Pablo. “Para Alberto Sánchez, de Toledo”, Moscú, 21 de Abril de 1960 (poema); NERUDA, Pablo. “El escultor Alberto Sánchez”, in: El Sol, Méjico, 2 de Febrero de 1964; NERUDA, Pablo. “Alberto: entonces y mañana”, Moscú, 18 de Abril de 1970; NERUDA, Pablo. “Elegía”, 1974, in: Obras Póstumas. Seix Barral, Barcelona, 1976. “Com Federico e Alberti, que vivia próximo de minha casa em um ático sobre um bosque, o bosque perdido, com o escultor Alberto, padeiro de Toledo que por então já era mestre da escultura abstrata, com Altolaguirre e Bergamín; com o grande poeta Luis Cernuda, com Vicente Aleixandre, poeta de dimensão ilimitada, com o arquitecto Luis Lacasa, com todos eles em um só grupo, ou em vários, nos víamos diariamente em casas e cafés”, NERUDA, Pablo. Confieso..., op. cit., p. 138.

58
Ao “campo de ação da colina de Vallecas” foram levados entre outros: Pablo Neruda, Alberti, Maruja Mallo, Juan Manuel Calleja, Miguel Hernández, Pancho Lasso, Antonio Rodríguez Luna ou Eduardo Díaz Yepes. Outros artistas que não participaram diretamente estiveram profundamente influenciados por sua poética, como: Nicolás de Lecuona, Jorge Oteiza (ver: OTEIZA, Jorge. “Mi reconocimiento a Alberto”, no catálogo da exposición Alberto, Toledo, Palacio de Fuensalida, 1980, p. 9-13), o pintor chileno Roberto Matta, ou o escultor F.E. Mc William.

59
Alberto recorda como: “pela via do trem até as cercanias de Villaverde de Bajo, e sem cruzar o rio Manzanares, torcíamos até o Cerro Negro e nos dirigíamos até Vallecas. Terminávamos na colina chamada de Almodóvar, a que batizamos com o nome de Colina testemunho [Cerro Testigo], porque dali haveria de partir a nova visão da arte espahola”.

60
In: SÁNCHEZ, Alberto. “Sobre la escuela de Vallecas”, p. 46-50.

61
As esculturas vallecanas eram geralmente de base de gesso, e sobre ela se aplicava um processo de modelado e patinado de argilas, cimentos e outras aportações materiais. Sobre a superfície Alberto acrescentava marcas e signos, deixando toda a paisagem terrestre humanamente marcada. Ver: GÓMEZ CEDILLO, Adolfo. “La estrella de cieno”, in: BRIHUEGA, Jaime; LOMBA, Concepción. op. cit., p. 155 e ss.

62
SÁNCHEZ, Alberto. “El arte como superación personal”, in: BRIHUEGA, Jaime; LOMBA, Concepción. op. cit., p. 409 (Madrid, 1931).

63
URRUTIA, Matilde. op. cit, p. 154.

64
KLOTZ, Heinrich. “Revisión of the modern – Vision of the Modern”, in: Architectural Design nº 6, 1986, p. 23-31 (cita as páginas 26-30, traduzido pelo autor deste artigo).

65
Segue sendo muito relevante o estudo sobre o campo e a cidade em: WILLIAMS, Raymond. El campo y la ciudad. Buenos Aires, editorial Piados, 2001 (trad. Alcira Bixio).

66
El Machete: Órgão do sindicato de pintores, escultores e artistas gráficos do México. Dirigido por Rivera desde 1921.

67
Ver: NERUDA, Pablo. “México florido y espinudo”, in: Confieso..., op. cit., p. 180-181.

68
Para Rivera, os futuristas haviam chegado a um beco sem saída enquanto “deveriam haver contribuído com uma arte simples, clara e transparente como o cristal, dura como o aço e coesa como o concreto”, não haviam feito mais que afastar-se paulatinamente das massas às quais deveria ser dirigida uma arte socialista. MOYSSEN, Xavier (ed.). Diego Rivera. Texto de Arte. Mexico DF, Universidad Autónoma de México, 1986.

69
Ver: PAZ, Octavio. “Mural painting”, in: Essays on Mexican Art. New York/San Diego/Londres, FCE, 1993, p. 113-168.

70
Confieso..., op. cit., p. 199.

71
O Anahuacalli foi erigido em colaboração entre Rivera e Juan O´Gorman entre 1944-1958. Ambos realizaram também a casa-estúdio de Frida Kahlo em Coyoacán.

72
Estes murais foram realizados por Maria Martnel, que havia aprendido a técnica de O’Gorman. Em 1963-64 Juan O’Gorman, Maria Martnel e seu irmão Carlos, arquiteto da ampliação da La Chascona, trabalharam juntos na piscina Tupahue em Santiago do Chile.

73
“México é a pedra angular das Américas, e não por azar traçou-se ali o calendário solar da América antiga, o círculo central de irradiação, da sabedoria e do mistério”, Ibid., p. 190.

74
O’GORMAN, Edmundo. La invención de América. México, FCE, 2002. Neruda esteve no México nos mesmos anos em que O’Gorman apresentava tais teses, pelo que, ainda que não se conheça relação direta, pode estar influenciado pelo pensamento de tal prestigioso historiador e estudioso cultural, sobretudo através de Diego Rivera, amigo íntimo de seu irmão Juan O’Gorman.

75
Neste sentido se produz uma aproximação do poeta em direção ao poema fundacional do Chile, a Araucana de Roberto Ercilla, que ademais oferecia um panegírico ao nativo indígena vencido.

76
Recordemos ademais que Dalí morreu com o livro Impresiones de África em sua mesa de cabeceira, do qual havia dito ser um dos escritores maiores da França.

77
Ver: SUBIRATS; Eduardo. “L’âge d’or”, in: Una última visión del Paraíso. México, FCE, 2004, p. 15-43; e LAHUERTA, Juan José. El fenómeno del éxtasis. Siruela, Barcelona, 2003.

78
O surrealismo de Dalí, que se distanciaria nesses anos do de Breton, fazendo uma versão mais material, ou comestível – como o mesmo diz –, e portanto, consumível, redescobre uma e outra vez tesouros ante uma saturação do catálogo material dos produtos modernos. Ver LAHUERTA, Juan José. op. cit.

sobre o autor

Curro González de Canales, pesquisador da Universidad de Sevilla e Harvard Graduate School of Design.