El presente ensayo analiza culturalmente a través de las casas del poeta Pablo Neruda una forma interdisciplinar de entender la relación entre domesticidad y Naturaleza. Las casas de Neruda entran retroactivamente a debate porque participan de una conjunción entre necesidad de modernización y mantenimiento de un soporte común identificado con un nuevo entramado Cultura-Naturaleza. El horizonte de modernización de posguerra, que tiene para Neruda por un lado la masiva industrialización de los países socialistas, y por el otro, la reconstrucción europea y desarrollo latinoamericano bajo el principal dominio de Estados Unidos, recibirá por parte del poeta una respuesta en forma de procedimientos, que podrían ser recibidas desde el presente como aperturas de un proceso de mundialización inherentemente inicuo. El ensayo propone por tanto esta visión de Neruda, una visión poética, como un modo de re-aproximación de tierra y mundo, dos ámbitos definitivamente escindidos tras la Segunda Guerra Mundial. Se trata de una aproximación que por sí misma pude ser tan o más potente que otros intentos científicos, filosóficos, tecnológicos o sociales, pero que aún tenemos que reconstruir y explorar para hacerla práctica. Una poesía que no puede ser entendida como “un dar cierta musicalidad” a la prosa de la razón técnica, ni como añadir un significado subyacente explícito (como lo revelaría Freud con el Buitre de Santa Ana, la Virgen y el niño de Da Vinci), ni tampoco como la multiplicación de significados secretos, ocultos bajo un significado único (como nos enseñaría la polisemia). Sino poesía como intento de expresar todo lo cualitativo y lo emotivo del mundo, esto es, desviándose del lenguaje sin dejar de ser significación intersubjetiva entre aquellos que lo comunicamos y recibimos.

Aparición de las casas de Neruda

Acerquémonos al objeto de estudio. El siguiente ensayo se abre en el entendimiento – o el desentendimiento – entre un poeta y un arquitecto en torno a las tres casas que Pablo Neruda encargó al arquitecto catalán Germán Rodríguez Arias entre 1943 y 1956. Estas son: la casa situada en un fundo de Los Guindos (1938-1945), también conocida como casa Michoacán, residencia en Santiago de Neruda y Delia del Carril tras su llegada de Méjico; la casa en Isla Negra (1938-1945), aldea cercana a El Quisco, en la que Neruda escribió gran parte de su Canto General; y la casa llamada La Chascona (1952-1956), en el barrio de Bellavista de Santiago de Chile, donde Neruda escondió sus amoríos con Matilde Urrutia a la que él llamaba chascona cariñosamente (2).

El punto de encuentro – o des-encuentro – es la interesante relación que estas casas mantienen con el concepto de Naturaleza como posible acceso a su entendimiento más genuino. Sin embargo, esta relación no es atribuible tan originalmente a las casas en cuanto a casas de Rodríguez Arias construidas para Pablo Neruda, sino que más bien aparece como un proceso de deslindamiento y posterior reapropiación de las mismas, pareciendo ser más el fruto de la creatividad propia del poeta chileno que de la del catalán. No obstante, para poder discernir en tales términos habría que realizar algunas aclaraciones previas para contextualizar el origen de estas casas (3).

La primera de ellas, la casa de Los Guindos, es una rehabilitación de una vieja casa colonial de la comuna de La Reina, adquirida por Neruda a su regreso de España y rehabilitada por Rodríguez Arias alrededor de 1943. Ésta fue su residencia de Neruda junto a La Hormiguita (Delia del Carril), hasta que sus amores con Matilde fueron desvelados pasando entonces a ser residencia privada de Delia (4). El volumen exterior de la casa se conservó a la vez que se adecuaron sus espacios interiores y se abrieron unas grandes cristaleras al jardín donde se colocó un teatrillo. En ella se preparaban los grandes asados del Neruda de los años 40 y 50, las reuniones diarias con su círculo de amigos santiaguinos, y la vida alegre y social que se hizo tan popular en su tiempo creando su mito de charanguero (5).

La segunda, la casa de Isla Negra, que fue comprada siendo un minúsculo caserón de piedra en 1938 al marinero español Eladio Sobrino, se amplió y rehabilitó por Germán Rodríguez Arias entre 1943-1945. Más adelante, bien por su cuenta o con la asesoría técnica de Sergio Soza, Neruda realizó modificaciones que cubren más de las 2/3 partes de la ampliación original del catalán (6). Para Neruda, Isla Negra es el lugar propio para escribir. Tras ser también saqueada durante el golpe militar, quizá como la casa más representativa de las del poeta (7), fue restaurada en los años ochenta por el arquitecto Raúl Bulnes, y es esta última la versión actual y visitable (8).

Por último, la tercera casa, La Chascona, fue también encargada a Rodríguez Arias como residencia en Santiago para Matilde y Neruda, y posteriormente fue ampliada con la ayuda del arquitecto Carlos Martnel (9). A diferencia de Los Guindos e Isla Negra, La Chascona es una vivienda dispersa, teniendo tres núcleos fundamentales: el del salón, el del comedor y el de la biblioteca, todos ellos con su propio dormitorio adosado de uno u otro modo. Más adelante, fue también rehabilitada por Bulnes para su adecuación como casa-museo y sede central de la Fundación Pablo Neruda, añadiéndose un cuarto núcleo para salón de actos, cafetería y tienda (10).

En estas tres casas la relación entre el arquitecto y el poeta es diversa. En las dos primeras, Los Guindos e Isla Negra, Neruda da a Rodríguez Arias un programa básico de necesidades y un conjunto de ideas que el catalán deberá canalizar a través de los principios del GATCPAC (11), del que formaba parte, cuyos preceptos ya había utilizado por ejemplo en sus casas diseñadas en Ibiza en los 30 (12). Entre esos preceptos estaban las principales componentes de la célula del sprit nouveau corbuseriano: promenade architecturale, sala de estar en doble altura, fenêtre à longeur, y parte de la imagen vernacular que Le Corbusier venía trabajando desde su casa Errázurriz (1929-1931), que paradigmáticamente estaba pensada para un emplazamiento en Chile. Es interesante abundar en el modelo de la Casa Errázuriz porque a partir de ella en la arquitectura de Le Corbusier empiezan a existir destellos de una consideración no autónoma e isótropa respecto al contexto, hasta ahora dependiente exclusivamente de su propia lógica interna. De hecho, la cubiertas de Errázuriz se inclinan dando continuidad visual a la ascensión de las montañas, e incorporando este movimiento a la casa a través de las rampas que distribuyen el interior, que ya no es tanto una promenàde architecturale como una ascensión a la montaña que nos lleva al dormitorio como lugar más íntimo de la casa, por un lado, y en bajada hacía un gran ventanal donde nuestra visión se disuelve en la inmensidad del mar. El paisaje se desliza hasta dentro de la vivienda dando un nuevo sentido a las configuraciones espaciales de su interior, comprometidas desde entonces con una situación específica respecto al paisaje [fig. 14]. Rodríguez Arias entiende su proyecto en Isla Negra de modo similar, de modo que la casa se podría leer paralelamente como una ascensión sobre el horizonte del mar, elevándose sobre la prominencia rocosa que Neruda dejó entrar en el salón de la casa, hasta subir al íntimo dormitorio en lo más alto de la torre.

En un principio, en estas dos primeras casas el poeta deja hacer al arquitecto porque la participación del catalán supone una implicación en un proyecto de mayor envergadura. Neruda pretende continuar la labor de modernización de la Segunda República Española en su propio país, no sólo queriendo que se vinieran todos sus amigos intelectuales (13), sino llevando un ideal de educación y constructividad que quedaría reforzada por su simpatía y posterior adhesión al partido comunista en 1945. Con este fin, en 1939 Neruda convence a su gobierno para que se le otorgue el cargo de cónsul especial en inmigración y vuelve a París para fletar un barco llamado Winnipeg, en el que traerá a dos mil españoles refugiados en Francia. La idea era traer en el barco a aquellos que según él podrían completar en Chile un programa moderno similar al español. Cada profesional, con su trabajo, desarrollaría su parte de este programa: los agricultores, ganaderos y pescadores le darían comida al pueblo, los arquitectos le darían cobijo y los poetas le darían la voz (14).

Acabadas ya sus labores consulares, Neruda afirma su compromiso con Chile comprando un par de viviendas en las que instalarse, encargando el proyecto para transformarlas en modernas al arquitecto Germán Rodríguez Arias, uno de los tripulantes de este Winnipeg. Si el arquitecto debía proveer vivienda moderna al pueblo, ¿quién mejor que un arquitecto directamente traído de la vanguardia española para realizar esta misión? Una de las casas será un refugio, Isla Negra, donde olvidar/recordar lo sucedido y poder escribir un gran libro sobre Chile cerca de la naturaleza, que sirviera como programa educativo y constructivo de la nueva nación a levantar (15). La otra, la casa de Los Guindos, será un lugar donde mantener la interrelación y la fraternidad como programa social, con un conjunto de reuniones de intelectuales alrededor de un teatro ubicado en el jardín de su casa, al que él bautizará con el nombre de Teatro Federico García Lorca.

Pero el hecho es que a la vez que Rodríguez Arias estaba acabando la construcción, Neruda, viviendo ya en la casa, comienza su modificación. Neruda cambiaba los criterios impuestos por el arquitecto añadiendo estancias, cambiando el uso de otras, cargando los espacios de significación a través de los objetos que en ellos ubicaba, e incluso moldeando su interior a través de estos mismos objetos. Empezó a existir una relación inversa que se puede describir con la siguiente ecuación: cuanto más lejos está el arquitecto, mayores son los cambios que realiza el poeta (16).

Primeras aproximaciones

Acerquémonos a las interpretaciones que hasta ahora se han hecho de las casas. Aparte de las meramente evocativas o descriptivas (17), las aproximaciones vertidas desde una crítica arquitectónica han resultado a menudo un tanto limitadas. La primera dificultad a la hora de abordar el tema estriba en la verdadera autoría de las casas. En el caso de atribuir en ella mayor peso a Rodríguez Arias nos tendremos que referir a un primer estadio de la construcción, situándonos a grandes rasgos en un arco temporal comprendido entre 1939 y 1943-45, con la realización y primer aposentamiento de las casas de Isla Negra y Los Guindos. Aun así, en este periodo la intervención del poeta es considerable, no sólo proponiendo su programa y configuración general, sino incluso con algunos bocetos en su inconfundible tinta verde, que como en el caso de Isla Negra, tendrán un enorme parecido con la configuración final. También los bocetos de Rodríguez Arias muestran la negociación que éste mantuvo con el poeta, mostrando los intentos del catalán por resolver algunas de las ideas creativas propuestas por Neruda. Todo esto nos llevaría a una coautoria entre poeta y arquitecto, tal y como definen Pilar Calderón y Marc Folch (18).

Sin embargo, a partir de 1945, es Neruda quien va tomando mayor peso en la construcción de sus casas, notándose más esa disyunción entre poeta y arquitecto. Así por ejemplo, la reforma que le pide a Rodríguez Arias de Isla Negra en el año en el que se acaba la primera ampliación nunca fue construida según la propuesta del arquitecto. La experiencia de su aposentamiento en Isla Negra y Los Guindos genera nuevas líneas creativas y constructivas que dan lugar a que Neruda comience a operar por su cuenta, con la ayuda del albañil de Isla Negra Rafita, o de los arquitectos locales que nunca se inmiscuyeron en sus creaciones. Tal es la situación que al acabar la Chascona en 1956, Germán Rodríguez Arias, que había participado casi meramente como técnico, reconocía: “Esta ya no es la casa mía, esta es una casa diseñada por Pablo” (19). Es en estas otras casas de Pablo Neruda, alrededor de un segundo arco temporal entre 1945 y 1956, en donde se situará principalmente este ensayo, tratando de descifrar cuales podrían ser las claves para comprender la emergencia de este hacer arquitectura del poeta.

Pero si aceptamos que las casas no fueron construidas totalmente por un arquitecto se nos plantea un segundo problema desde la crítica arquitectónica. Se podría entonces decir que se trata de una construcción naif o popular, que no goza de la categoría o el reconocimiento de la arquitectura culta, y que por tanto, debe ser leída como una avanzadilla de las arquitecturas sin arquitectos tan promovidas en los 70 y tan relacionadas con el ambiente cultural de aquella época en Latinoamérica (20). Esta lectura es plausible. No obstante, parece más fructífero plantearse que Neruda podría tener un background suficiente como para plantear un asunto arquitectónico, aunque fuera de una manera no ortodoxa. En realidad, la definición de Neruda-arquitecto no puede considerarse como fruto de un conjunto de haceres desinteresados o inconscientes, pues el poeta siempre demostró un enorme interés por la arquitectura y la construcción en sí (21). Para Neruda existe un algo paralelo entre ambos artes, para él, “en el hacer poesía y en el hacer las casas hay siempre algo que está naciendo, creciendo, y construir implica también una sensualidad de la madera, de los barnices, de los colores, de los objetos que se reconocen y se distribuyen en un propósito de arquitectura” (22).

No obstante, si aceptamos que las casas no han sido construidas por un arquitecto, sino por un poeta, esto también puede dar lugar a que las categorías con las que generalmente nos enfrentamos a la arquitectura tampoco sean válidas, o lo que es lo mismo, que la crítica arquitectónica sea un mecanismo insuficiente para desarrollar una interpretación de nuestro objeto de estudio. Esto nos lleva a plantearnos la validez de la escritura arquitectónica a la hora de entrar a desentrañar un problema, que como este, queda casi al margen de la arquitectura, o al menos tal como ésta se plantea canónicamente. Así por ejemplo, la categoría espacio dificulta mucho la visión de unas casas cuya configuración formal se constituye más por un conjunto de objetos huidizos que por unos paramentos arquitectónicos. De hecho, en las casas de Neruda los paramentos que encierran el espacio tienden a ir hacia atrás, como una infraestructura de soporte de unas complejas membranas que a través de los objetos articulan las relaciones habitante/habitación. También, en algunos casos se han acudido a otras categorías como existenzminimun (Klein, CIAM), para entender la estrechez interior de las casas, o a lecturas formales (Rowe), que asocian ciertas configuraciones formales con analogías biomórficas (23), donde la pasión por las caracolas de Neruda explica la existencia escaleras de caracol y los espacios de lógicas enroscadas. Sin embargo estas lecturas se muestran enormemente reductivas a la hora de entender realmente lo que hemos llamado entre 1945-1956 como Casas de Neruda (24).

A parte de esto ejemplos, estarían los que han utilizado como medio de interpretación algunos textos ya clásicos que conjugan espacio y poesía. Un ejemplo claro sería La Poética del Habitar de Bachelard (25), a través del cual la arquitectura de Neruda es vista como “un sueño endurecido”, una ensoñación protegida por el encanto pequeño-burgués de la casa apacible (26). La lecturas psicológicas adosadas a este tipo de investigación rastrean y escarban en la infancia y juventud del poeta en busca sucesos dignos de ser convertidos en sueños endurecidos: torres, lluvia, bosques, vagones de hijo de tranviario, etc (27). A mi entender, esta reverie de Bachelard se refiere a un tipo muy específico de poética, la de la ensoñación y la producción de imágenes de ensueño, que no es ni mucho menos la más afín a la de Neruda, un poeta del canto a la vida y la Naturaleza. De hecho, Neruda recurre a menudo a la Naturaleza – o la fraternidad humana –, y no a la imaginación, como sustrato desde el cual proyectar la maravilla, y no al contrario. Tampoco nos sirve el camino inverso, desde la poesía a la arquitectura, pues asumir directamente una escritura poética a un hacer arquitectónico, sin más, parece una reducción demasiado simplificadora. Es decir, es unir violentamente dos ámbitos a priori demasiado alejados, donde aún harían falta muchas conexiones intermedias para poder hacerlos coincidir. Es cierto que existe un paralelo entre arquitectura/escritura, como se refleja en cómo Neruda escogió un emplazamiento doméstico específico en la Naturaleza para escribir Canto General, y cómo ambas nacieron y crecieron juntas. Pero para hacer tal traducción se necesitan unas claves mediadoras.

Por último estaría la tendencia más actual de asociar la vocación de Neruda de reformulación de la idea de América, como lugar en el que desarrollar un habitar poético, con ciertas lecturas esencialistas basadas mayormente en el Pensar, habitar, construir de Heidegger, en las que la Casa en la Arena equivaldría a ese lugar esencial en el que el habitar es desvelado a través de la palabra poética (28). Este modelo de explicación, quizá bastante útil para otras experiencias chilenas en la Naturaleza como Ciudad Abierta, parece sin embargo no tener mucho que ver con la visión constructivista de Neruda, donde la fundación de América no es algo que deba ser desvelado a través de la palabra poética, sino que es un proceso de reformulación de una nueva constructividad que se articula como técnica de expresión arquitectónica y poética a través de la función performativa del habitar.

En conclusión, para poder compendiar los aspectos que configurarán el modo de hacer y habitar en Neruda requeriremos de una organización concreta de sus experiencias. Para ello, trazaremos una trayectoria que en general será bastante divergente respecto a la trazaríamos para la mayoría de los movimientos de vanguardia europeos de principios de siglo XX, pues aunque Neruda mantuvo un contacto con ellos, el sentido de nuestra organización conceptual debe estar más cercano al de otras emergencias que se estaban dando en Latinoamérica por aquel entonces. De este modo, mientras que las vanguardias latinoamericanas han tenido a englobar hacia dentro de sí, las europeas han tratado de definir y segregar hacia fuera de sí todo aquello que las circundaba, como podría ser el ejemplo del canon moderno. El muralismo de Diego Rivera o la antropofagia de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade nacieron de una voluntad de englobar y superar ciertos preceptos de vanguardias europeas, unos preceptos que, desde una Europa llena de prejuicios formales, parecían ser contradictorios y completamente irreconciliables. De la misma manera, en su manifiesto Sobre unaPoesía sin Pureza, publicado en Caballo Verde en 1935, Neruda se alinea con este otro tipo de vanguardia, desde la que dice querer escribir de la “confusa impureza de los seres humanos” (29), siendo el Canto General y sus propias casa la realización fidelísima de esta propuesta (30).

La diferencia principal entre ambas vanguardias es que su paradigma más básico, que consiste en romper con el pasado para a partir de ahí construir lo nuevo (31), no se da en ninguna de las desarrolladas en latinoamerica. Es más, en este incorporar de un modo más general lo otro – ya sea Historia o Naturaleza – estará su más genuina aportación. Aunque hablamos en general de distintas vanguardias que ofrecen enormes divergencias entre ellas, existe una cierta lógica convergente en las prácticas que emergieron donde la presencia de las poblaciones indígenas o las mezclas culturales han sido mayores (32). Esta convergencia se puede entender como una hibridación que proviene del sustrato mismo de la construcción de América, es decir, del hecho de que el artista latinoamericano proceda de un entorno que ya es de por sí híbrido, mestizo. Ahora bien, si la teología de la colonización había utilizado el mestizaje como modo de desarticulación más profundo de las comunidades indígenas (33), el artista de vanguardia latinoamericano invierte esta misma lógica, utilizando el mestizaje como reorganización y modo de reconstrucción cultural.

Las ideas plásticas de Neruda, su acercamiento a la arquitectura, estarán siempre mediadas por una asimilación selectiva de aquellas experiencias que ha ido absorbiendo a lo largo de sus años más activos (34). Para ello, Neruda ha actuado como un atropófago. Se vale de los cuerpos de los poetas andaluces, de las manos artistas de vallecanos, de los ojos de los muralistas mejicanos, para construir su idea vital de arquitectura, de la misma manera que Diego Rivera necesitó de la técnica de construcción espacial del cubismo y de la figuratividad de Gauguin para volver a descubrir México y reinventar su historia. La forma de interpretar las casas de Neruda será analizar los posibles puntos de contacto entre Neruda y la arquitectura, a través de los cuales acercarnos más fidedignamente a su modo de hacer. Entre ellos encontramos por un lado su conocimiento de la arquitectura moderna en España, que será el desencadenante de su primer proyecto de habitar a través de la arquitectura de Germán Rodríguez Arias, pero también por otra parte, otras tres tendencias que al madurar recalibrarán esta propuesta inicial a través de tres confluencias fundamentales: la performatividad adquirida a través de la experiencia del teatro, su idea plástica de la Naturaleza y la vocación constructivista de su idea de América surgida fundamentalmente en México.

De la Casa de las Flores al Pabellón de 1937

Al llegar a Madrid, Neruda alquila por mediación de Rafael Alberti un apartamento en la Casa de Las Flores (1934-1936) (35). Por entonces, la Casa representa todo aquello que quería ser el Madrid de la II República, es decir, una nueva ciudad higiénica hecha de la luz y de la buena ventilación, de la terraza y el jardín. Nada más instalado en su apartamento, Neruda elimina un tabique interior para hacerlo más espacioso y convertirlo en un gran centro de reuniones y tertulias. El propio Neruda recuerda: “Yo vivía en un barrio/ de Madrid, con campanas,/ con relojes, con árboles// Desde allí se veía/ el rostro seco de Castilla/ como un océano de cuero// Mi casa era llamada la casa de las flores, porque por todas partes/ estallaban geranios: era/ una bella casa/ con perros y chiquillos” (36). Uno de los habituales de esas reuniones fue Luis Lacasa, arquitecto ideológicamente fuerte de la llamada generación del 25, y que seguramente influyó mucho en la idea que Neruda se pudo hacer de la arquitectura moderna de la España de entonces (37). Su obra, y sobre todo su escritura, muestran un enraizado compromiso con lo que él considera la realidad misma, el vivir cotidiano, el sustrato diverso y polifónico de la vida en la calle al que Neruda referenciaba en su poema Explicoalgunas cosas (38). En 1937, con motivo de la Exposición Universal de Paris, se le encarga junto a José Luis Sert la construcción del Pabellón que representará a la España de La II República (39). Este edificio junto, al II Congreso de Escritores antifascistas organizado al mismo tiempo desde Paris por Neruda, Cesar Vallejo y Rafael Alberti, representarán las dos grandes aportaciones culturales de la II República antes de su definitivo hundimiento.

En un principio, la idea de Luis Lacasa era hacer un pabellón en ladrillo, una modernidad a la española según los más estrictos principios de aprendizaje de la tradición, la disponibilidad técnica y situación social de la España de aquel entonces. La realidad demostró que dada la celeridad con la que había que construir, el bajísimo presupuesto y posibilidad de utilizar standards más baratos debido al nivel de industrialización francés, una solución a lo Sert, esto es, siguiendo los principios canónicos del movimiento moderno, iba a ser mucho más provechosa (40). Pero esta arquitectura de Sert, por el contrario, deberá poseer también todos los principios enunciados por Lacasa. El pabellón, a pesar de seguir el canon moderno, debe introducir el aprendizaje de la tradición, debe ser consciente de que parte de una modernidad diferenciada culturalmente de otras, debe contener una emotividad propia. Lo edificado debe expresar las emociones de la guerra, el llamamiento al socorro, la labor de la II República (en materia de educación, reforma agraria, desarrollo); en resumen, toda la variedad y diversidad del complejo territorio español, que ahora, bajo la amenaza fascista se quiere reducir a uno.

La arquitectura de Sert no tiene capacidad para poder expresar todo esta complejidad, diversidad, multiplicidad y narración desde el estricto canon moderno, por lo que su opción será contar con un amplio abanico de artistas y creadores que le den significación a esta arquitectura. El propicio clima parisino generado alrededor del congreso de escritores antifascistas le será de gran ayuda, ya todos los artistas comprometidos en el apoyo a la II República española estaban allí: los surrealistas franceses (en especial Aragon y Eluard), los asentados por entonces allí (Picasso, Julio González, Miró, Calder, Mc William, Buñuel), algunos artistas del Madrid del 27 (Alberto Sánchez, Emiliano Barral, Pérez Mateo), los escritores de la izquierda internacional (Ernest Hemingway, Octavio Paz, André Malraux, Ilya Ehrenburg, Waldo Frank) (41). Sin embargo, lo más que diferencia el pabellón español de otras arquitecturas que se están realizando en aquel momento es que éste no es meramente un contenedor de arte, éste es capaz de incorporar, o hacer suyos, es decir, hacer arquitectura, aquellos elementos que expone. La arquitectura de Sert – que quiere expresar – transforma la pared en mural, el patio en sala de proyección, la fachada en cartel, el espacio en esculturas. Si la arquitectura debe “satisfacer las emociones humanas” la incorporación consustancial del arte, dentro del propio canon de la arquitectura moderna, es la aportación fundamental de José Luis Sert (42).

Esta es la misma sintaxis mínima que debe albergar Neruda y es la que ejecuta acertadamente Rodríguez Arias. Si el pabellón recoge todo lo emotivo de la guerra, las casas de Isla Negra y Los Guindos deberán incorporar en el canon moderno todo lo oceánico, todo lo material, todo lo social, una gran piedra que allí se encontraba, unos enormes troncos de madera recién hallados, las piedras de la costa, lo que trae el mar, a parte de un conjunto de obsesiones personales como una torre, una ventana y una cantidad importante de objetos concretos, procedentes de colecciones o caprichos diversos del poeta. El arquitecto debe integrar en el proyecto todos estos requerimientos creando un estatuto de modificación respecto al modelo preconcebido (43). El problema para Rodríguez Arias respecto a la concepción de Sert es que el habitar de Neruda es demasiado inquieto, y su reto por tanto será doble: por un lado, adecuar tal como hemos dicho al modelo canónico las preexistencias ambientales e ideas previas de Neruda, pero por otro, construir espacialmente las costumbres e interrelaciones fluctuantes, que tienen quizá que ver con el modo en el que aprendió a vivir en la Casa de las Flores y la arquitectura de lo cotidiano de Luis Lacasa.

Mientras que Rodríguez Arias utiliza su conocimiento arquitectónico moderno para poder resolver la primera cuestión, Neruda utiliza sus propias tácticas (44) para resolver la segunda. Estas tácticas consisten en una recreación escenográfica continuada, donde la casa es manipulada para ser readaptada una y otra vez a través de los objetos que la pueblan. La colocación conjunta de los diversos objetos produce continuos efectos y sorpresas culturales que servirían para readecuar los espacios a las diversas fluctuaciones domésticas. En este sentido, la recuperación de la idea de la casa del coleccionista (45) sí que puede arrojar cierta luz a la hora de entender el hacer de Neruda en sus casas, y más aún, si lo entendemos en el sentido que le pudieron dar Sergio Larrain o los Eameses en las suyas (46), es decir, no como un museo prefijado, sino como un sistema de objetos que pueden ser organizados y reorganizados configurando distintas relaciones habitante/habitación dilatadas en el tiempo. Se trata de una concepción del habitante como curador, que entiende su vivienda como una labor de curaduría y de reorganización infinita (47). Esa labor sería en las casas de Neruda el conjunto de tácticas de escenografía, o de exposición, capaces de adecuarse a las distintas situaciones utilizando medios más allá de los que tradicionalmente la arquitectura dispone: caracolas, botellas, mobiliario y diversas colecciones de objetos, volátiles y cambiantes, que aunque ya se presuponían como parte material elemental de proyecto, en su articulación constructiva fluctuante se convierten en el corpus fundamental de la producción del espacio nerudiano (48).

Corporeidad en Lorca. De la poesía plástica al teatro. Del teatro al habitar

El encuentro con Lorca sería de una vital importancia para Neruda, ya que éste le ayudaría a clarificar y decantar su propio hacer poético, y le aportaría un referente plástico fundamental para su posterior hacer arquitectura (49). Ya cuando se conocen en Buenos Aires, en 1934, Lorca dibuja gran parte de los poemas que Neruda preparaba para su Residencia en Tierra, convirtiéndose así en la primera construcción visual de la poesía del chileno (50). Pero para poder entender más exactamente en que se basa tal construcción y de qué modo pudo influenciar a Neruda, deberíamos conocer antes algunos de los principios de la producción poética del granadino. Al contrario que para el surrealismo, que busca en el ensueño un mundo donde las contradicciones del mundo real dejen de existir – propugnando un mundo artificial hecho tan sólo de estas ensoñaciones –, Lorca se atiene a la realidad corporal de la vida renunciando a los conceptos imagen e imaginación. Lorca escribe: “la imaginación es pobre, y la imaginación poética mucho más. La realidad visible, los hechos del mundo y del cuerpo humano están más llenos de matices, son más poéticos que lo que la imaginación descubre” (51). El poeta de la imaginación está atrapado en las imágenes que tiene del mundo, y aunque intente zafarse de ellas, es lo único que podrá utilizar para expresarse. Tendrá que valerse de sentimientos humanos, de sensaciones que ha visto u oído anteriormente, y para ello recurrirá a analogías plásticas. Pero para superar las contradicciones de la vida sin recurrir a la imaginación Lorca deberá acudir a otra categoría, El Duende. Para él, la tradición inmemorial de ElDuende no sólo se constata como una alternativa caudal a la más rígida tradición humanista moderna (52), sino que además en él las contradicciones del lenguaje dejan de ser paralizantes para manifestarse como hechos poéticos. Sin embargo, Lorca debe asumir la difícil tarea de conjugar El Duende, que es evasión, con su propia poesía, que es de la presencia o de la manifestación, y esto sólo lo puede hacer mediante una encarnación, es decir, traspasando el mundo de las imágenes y de las palabras al del cuerpo (53). Es por ello que es en el teatro donde mejor encuentra la manera de hacer esa transferencia, como en sus experimentos teatrales conocidos como Teatro Imposible. Del mismo modo, Neruda recogerá esta misma transferencia mediante al cuerpo a través de su habitar en las casas, reconociendo de un modo más fluido el entorno físico que le rodea. A partir de entonces surge el poeta que se sumerge en la materia, el Neruda que escribe Agua sexual o Entrada a la madera.

De la misma manera que las obras teatrales de Lorca se llenan de travestimientos, donde los actores van cambiando de personaje y ropas súbitamente una y otra vez, Neruda habita sus casas con un continuo intercambio a través de disfraces, rituales y escenografía (54). Pero a la vez es como si Neruda quisiera disolverse con la casa, confundirse con ella, ser él también la casa misma ¿Qué significa si no la reiterada voluntad de representarse confundido con sus mascarones? (55) Esas fotos, a semejanza de los dibujos que hizo Lorca de sus poemas, son retratos que parecen representar lo exterior encarnado en él mismo, superposiciones de distintas realidades que colapsan sobre su propia figura, como un cuerpo expandido. Neruda se quiere pegar tanto a la casa que parece querer eliminar el espacio que le separa de ella. Parece entonces que quisiera buscar una relación indisoluble, una especie de espacio de lo compartido, donde al igual que en los dibujos de Lorca uno pertenece a la misma carne que lo otro, y esa parece que es su forma de entender su relación con el mundo material. No se trata pues de un espacio del diálogo, porque eso significaría un uno contra un otro, es decir, dos individualidades sustantivas (cuerpo y casa) que se confrontan y se negocian entre sí. No es un ir de mi hacía ti y de ti hacía mi, es estar en-medio, com-partido, ser-con lo otro (56). A Neruda entonces la casa se le pega al cuerpo, como en el comedor y la ascensión al dormitorio de la Chascona, donde a medida que nos internamos en la casa ésta se va estrechando progresivamente hasta llegar al armario, a través del cual se pasa a la aún mayor estrechez de la escalera, que nos envuelve prietamente. Allí uno se encuentra el corazón de la casa, que nos acoge en su seno como el vientre calidamente, pero también allí Neruda se traviste y disfraza, y vuelve a salir del corazón de la casa para recibir a sus invitados. Lo mismo se podría decir para otros espacios de sus casas. Nos referimos a un modo de hacer en el que no está tan implicada la geometría de la arquitectura, sino la relación precisa entre un modo de hacer actuar el cuerpo y un modo de configurar los espacios en los que éste habita.

Naturaleza en Alberto. La sensibilidad vallecana y la construcción plástica de la Naturaleza

Alberto Sánchez fue quizá el artista plástico más cercano a Neruda en Madrid, tanto por su sensibilidad como por su compromiso. Éste le llegó a dedicar tres artículos y dos poemas, recordándolo siempre como uno de sus contertulios más habituales (57). El Alberto que Neruda conoció había abandonado definitivamente sus influencias futuristas y cubistas para encontrar su verdadero marco de trabajo en la Naturaleza, siendo este periodo hasta la realización de su escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella a las puertas del pabellón español de Paris en 1937, el que determinó su enorme influencia en aquella época (58). En estos primeros 30s, a través de su relación con el pintor Benjamín Palencia, Alberto crea lo que posteriormente se llamaría Escuela de Vallecas, en cuyas actividades Neruda estuvo profundamente implicado. La Escuela de Vallecas contaba con un fundamento terrenal basado en la serie de recorridos que Alberto realizaba por la zona de Vallecas (59). En sus visitas iban dejando vestigios de su arte y su poesía, como el monumento a los pájaros, instalación pensada para ser abandonada, porque para Alberto “la escultura tiene su vida propia como todas las cosas naturales, tiene derecho a disfrutar de la vida al aire libre y correr su mundo” (60). Es un arte que no pretende objetualizar la Naturaleza, sino que genera procesos desde la Naturaleza y en ella a través de la mano del hombre.

Donde mejor se identifica el sentido de la producción de Alberto no es en las formas, sino en el modo de hacer, en su proceso, tanto por su carácter de recorrido por los cerros en los que se gesta la obra, como por la propia manera de ser ejecutada, a base de modelados de distintas capas de materia que se van superponiendo. Son pátinas de materia, como si el paso del tiempo se pudiera reconstruir con las manos (61). Las esculturas de Alberto son como pedazos de tierras desgajados que pasan por sus manos y cuya finalidad es acabar desapareciendo en la tierra de nuevo. Tierra que se asoman a lo inanimado de la ciudad, como el Cerro testigo se asoma a la ciudad de Madrid desde su propia puerta de suburbio (62). Neruda, como participante de esta experiencia, no podría sino construir con este mismo sentido de tierra que sale de la tierra. Su casa La Chascona, construida en un alto, se pensó mirando hacía las entrañas mismas de lo terreno, y cuando éste vio que Rodríguez Arias la había dispuesto con largas vistas e imperiosa en el nacimiento del cerro, Neruda respondió: “¡Pero qué tontería! ¿Cómo voy a estar viendo Santiago? Yo quiero la vista hacia la cordillera.” La casa de Isla Negra mantiene su posicionamiento en una misma cota del terreno natural, produciendo una forma sinuosa y alargada, como si la cota abstracta del terreno se dibujara como arquitectura. La Chascona mantiene su acogimiento a la topografía previa, pero se libera de la necesidad de colocarse en un solo plano, aunque como advirtió Rodríguez Arias: “vivirán subiendo y bajando escaleras” (63). La Chascona intenta sacar de la topografía dada un mayor provecho, entendiendo los valores que ésta de por sí pueda ofrecer a la arquitectura. Los espacios no son servidumbre de una dificultad topográfica, ni tampoco son una imposición de una necesidad habitacional que corta y explana. Los quiebros del terreno permiten distintas interrelaciones entre los espacios, salón-dormitorio, cocina-dormitorio, biblioteca-dormitorio, que pueden ser utilizadas como hábiles disposiciones de las piezas sobre el terreno. Por ello La Chascona es inevitablemente multinuclear, pues no puede irrumpir como una gran superficie de apoyo, sino como un conjunto de instalaciones precisas. Su disposición no tiene ventajas sobre la tierra, es de igual a igual. Como para Alberto, nace como un hacer desde la Naturaleza misma, un hacer con-naturaleza, no para o en contra. Tras disponer sus tres piezas fundamentales, el aposentamiento de la casa se continúa como una extensión de capas o pátinas materiales, objetos que se incrustan en la Naturaleza y a través de los cuales tenemos una percepción de ella. Pátinas grumosas que cubren las ventanas, patinas de botellas, de caracolas, de barcos, que se van colocando en uno y otro sitio ajustando la sensibilidad de nuestra mirada.

Este proceso constructivo tiene que ver más con las relaciones interdependientes que con las ideas formales globales. Las casas de Neruda nunca son pensadas como un todo, sino como un conjunto de piezas que se van ajustando, donde cada fragmento busca su ensamblaje con el otro. Algo así como el principio de constructividad sobre el que llamó la atención Heinrich Klotz en su explicación de la arquitectura posmoderna: “Los materiales que usa para crear una forma son los elementos individuales de un armazón ensamblado y no la unidades de gran escala de los formas primarias” (64). Neruda plantea este armazón atendiendo a tres campos diferentes, el propio cuerpo del actor, la Naturaleza y las otras piezas, generando una idea de constructividad propia. Sólo en el proceso continuo de hacer y deshacer, de tejer y destejer este armazón se puede entender la sensibilidad hacia la Naturaleza de Neruda.

Esta sensibilidad no trata de acercarnos a una Naturaleza cósmica, a pesar de que una vez poetizada alcance un sentido casi ancestral y mítico, ni tampoco a una Naturaleza destilada desde una supuesta Edad de oro, que es desde donde a menudo quedaron subyugadas por su origen las evocaciones de la Naturaleza clásicas (65). Tampoco es una Naturaleza sobrecogedora, sublime, que aterroriza y advierte a los hombres, como la que atribuló el alma de los románticos. Ni una visión esencialista de la Naturaleza que se manifiesta a través de un paisaje, y que imprime sustancialmente su carácter a los hombres que la habitan, como fue la obsesión de Castilla en la palabra e imagen de la generación del 98. Es una cultura de la tierra que ha abandonado el mito de la edad de oro, lo sublime y el esencialismo, para aproximarse a un habitar real para los sentidos, y a partir de estos, crear un nuevo hacer constructivo que nace de su modo de interrelación.

México. La idea de América

Cuando llega a México en Agosto de 1940, Neruda comienza a ser consciente de su desconocimiento de la modernidad que se había podido desarrollar en su propia tierra americana. La primera gran revolución del siglo XX se había producido en América, en México, y en cuanto se hubo calmado, pronto demostró sus propias expresiones artísticas. Las ilustraciones de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros o José Clemente Orozco en las revistas beligerantes como El Machete (66), pronto darían paso a una vanguardia artística completa y original conocida como muralismo mexicano, un grupo de artistas con los que Neruda compartió tertulias y amistad (67). Los muralistas consiguieron acercarse a las masas sin tener que relegar los conocimientos adquiridos por las vanguardias de principios de siglo, un logro que no consiguieron ni el realismo social – que rechazó frontalmente las vanguardias – ni el futurismo ruso – que no encontró la conexión necesaria con las masas – (68). Había entonces que levantar una idea moderna de América hecha por los propios americanos, y los muralistas fueron de los primeros en conseguirlo con cierto éxito. En los murales de la Secretaría de Educación Pública, donde Rivera desarrolla su primera gran aproximación a su idea de México, el pintor no sólo utiliza lo aprendido de los frescos de italianos, del impresionismo, de Gauguin, de Cezanne, de los cubistas, sino que también se acerca a la fauna y la naturaleza mexicana, a los hechos cotidianos, a los personajes de la actualidad y al arte precolombino y sus relieves narrativos, de un modo que nunca había sido abordado hasta entonces. La revolución mexicana recupera el México tradicional y popular pero no desde la romántica visión exótica del exterior, como había ocurrido en el XIX, sino desde dentro (69). Rivera “fue atando la historia de México y dándole relieve a los hechos, constumbres y tragedias.”, escribió Neruda (70). En México existe entonces este ambiente general de este reconstruir la historia de América, en la que se producen El Laberinto de la soledad de Octavio Paz, LaInvención de América de Edmundo O´Gorman, los murales para el Palacio Nacional de Mexico de Rivera y el propio Canto General de Pablo Neruda.

La influencia de Rivera sería poderosa en Neruda. Precisamente es durante los años en los que el poeta estuvo en México cuando Rivera ideó levantar su gran testamento arquitectónico, el Anahucalli, que sería como un paralelo en arquitectura de sus murales (71). En este caso el americanismo de Rivera sería mucho más explícito. El edificio fue concebido como un museo de arte precolombino, y a la vez, era la construcción misma que Rivera hacía de los pueblos de América desde su propia creatividad y sensibilidad moderna. Las piedras se levantaban piramidalmente, distinguiéndose varios niveles simbólicos acordes con los distintos mundos de la mitología prehispánica. De este modo las plantas bajas quedaban amarilleadas por las luces matizadas por el ónice finamente cortado sobre sus ventanas, las segundas quedaban suspendidas entre las copas de los árboles, las terceras continuaban el perfil de los volcanes, y las últimas, finalmente, aparecían como la cúspide de una gran montaña. La carga simbólica del edificio se iba a su vez adecuando con una disposición específica de distintos murales en piedras de colores situados bajo los techos, realizados gracias a técnicas inventadas ad hoc por Juan O’Gorman, y que se suponían como posible interpretación moderna de un modo de hacer enraizado en lo prehispánico. De hecho, estas técnicas, que posteriormente O’Gorman utilizará en su famoso edificio para la Biblioteca Central de la UNAM y también en su propia casa, aparecerán también en la chimenea de Isla Negra y el bar de la Chascona (72). Pero la influencia de Rivera va más allá, y trasciende incluso a las formas de apropiarse de los espacios que posteriormente Neruda realizará en sus casas. No es de extrañar por tanto el parecido existente entre la disposición de las enormes figuras folclóricas de papel maché en el estudio de Rivera y los mascarones de Isla Negra.

A través de Rivera Neruda inicia también un ferviente americanismo no existente en él hasta entonces. La atmósfera mexicana está nutrida de las raíces indígenas de América, y a través de ellas tomará conciencia de la unidad fundamental de los pueblos de América, tanto en la dimensión inmediata de la lucha contra el fascismo, como en la dimensión histórica permanente, la del indígena despojado (73). Neruda comienza entonces una serie de actividades que reivindican este americanismo, como fundar en 1941 la revista proindígena Araucanía. Más aun, la nueva concepción de América que le ha conferido su larga estadía en México no puede frenar su curiosidad por conocer Macchu-Picchu. Sabe que allí hay algo definitivo que le estar por revelar, un momento poético en conexión con la dimensión histórica de la cultura. Su visita, en Octubre de 1943, le hace ver que el canto general a Chile es insuficiente, y decide que debe escribir un Canto General de América. Lo mismo ocurrirá de alguna manera con sus casas, que deben ser expandidas a este mayor entendimiento. Neruda empieza a sentir como aquellos pueblos dependían completamente de la madre-tierra (pacha-mama), y como toda su existencia estaba regida por ella. Fauna, flora y mundo mineral, cielo, tierra, agua y aire formaban un todo continuo con la especie humana, cuyo espíritu se confundía y tenía la misma razón de existir. Los incas en Macchu-Picchu se habían colocado en lo alto, no por divisar el horizonte o al enemigo – o no sólo –, sino para estar allí más cerca del sol y del cielo, para que sol y cielo entraran en ellos. Del mismo modo Neruda puso su casa estirada a lo largo del impacto de las olas y el viento, de manera que el mar penetrara en ella.

Pero para Neruda, al contrario que para otros poetas de la tierra, la construcción cultural de Chile en la Naturaleza es una labor activa, es decir, no es un desvelamiento de América, sino que es una construcción en toda regla. Al igual que lo fuera para Edmundo O´Gorman, América es ante todo una “invención” de aquellos que la trataron de construir, y el no entendimiento de esta realidad se debe a la falsa creencia de que ha existido o existe una esencia de América que hay que mantener o desvelar (74). Es por ello que el Canto General tiende más a la épica que a la lírica, pues su finalidad es construir la visión del poeta como horizonte histórico (75). Evidentemente, la armoniosa constructividad de esta épica de América requiere de una sensibilidad determinada. Es un construir incorpora al indígena, y en este incorporarlo, se vuelve mestizo, impuro, mezclado. Su casa de Isla Negra, como referente constructivo del Canto, tendrá esta dimensión mestiza en su continuo traer y desplazar habilidades domésticas rescatadas por todo el globo. Esta construcción mestiza se plantea a veces de una manera explícita, como cuando Neruda entremete otras incrustaciones materiales entre piedra y piedra al levantar sus casas, pero en general significará un atreverse con cócteles para otros imposibles, lo que no ha hecho sino producir un general rechazo de los arquitectos e intelectuales más ortodoxos. Sus condiciones personales, su vida planetaria, le permitirán tener una versión propia de la cercana mundialización a uno y otro lado del telón de acero, que el poeta asimilará hacia lo cotidiano, para los amigos. Sin embargo, para zafarse de los órdenes preestablecidos, deberá como el indígena apelar a una instancia más allá del horizonte de lo que se estaba planteando en lo moderno, es decir, una instancia no sólo humana. Debe ser un trasfondo que incluya a todos, seres, personas, objetos, en otras palabras, la gran transferencia del ecosistema de lo natural como nueva tarea fundamental en la construcción de su propia idea de modernización y de América.

La alternativa Neruda

En 1911 Duchamp, Apollinaire y Picabia asisten a la representación de Impresiones de África de Raymond Roussel. Los tres quedan impresionados por la extraña obra que sin duda les influirá enormemente. Lo cierto es que esta obra, escrita por Roussel tras un viaje por el río Nilo en 1906, parece no tener absolutamente nada que ver con África, pues frente a su experiencia africana, Roussel superpone un mundo propio artificial de ensoñaciones. Lo que comparten, Duchamp, Apollinaire y Picabia, como el resto de las vanguardias europeas, es este mismo programa de sustitución total artificial por una producción automática de nuevos ensueños, y será Salvador Dalí el que mejor recoja este testigo (76). La gran operación que distinguió a Dalí del resto de la mayoría de sus compañeros de vanguardia es ser el más hábil en sustituir el programa de “construcción de lo moderno” por el del “consumo de masas”. Las ensoñaciones que se podían generar automáticamente por su método paranoico-crítico podían generar la cantidad de tesoros consumibles, necesarios para la floreciente sociedad del espectáculo de la posguerra (77). Los escenarios surrealistas y consumibles construidos por Dalí en Nueva York llevarían a entender una posible auto-construcción de la casa como esta síntesis entre lo comestible de lo material y el deseo de la ensoñación, algo perfectamente reconocible en las casas que él mismo habitó en Portlligat o en Púbol (78):Oso disecado cubierto de joyas, cuernos de rinoceronte, cráneo de elefante en el jardín, autocelebración, sillas retorcidas de troncos arbóreos, barroquismo sensual, tejidos envolventes de esparto y terciopelo, gigantismo, frascos y vasijas, siluetas antropomórficas, secretismo, ludismo, lujuria, autoensalzamiento. La casa protege el ensueño del habitador, su fantasía.

Dalí enlaza vanguardia, espectáculo y consumo de masas, cerrando así el ciclo de sometimiento y desprecio al orden natural. En este sentido, la respuesta de Neruda es más que necesaria, ya que vuelve a situar la acción del hombre dentro del ámbito de interacción con la Naturaleza y los otros hombres. Frente a las casas de Dalí, las casas de Neruda, hechas siempre para compartir un amor, unas visitas y una determinada sensibilidad hacia la Naturaleza, encuentran los tesoros que fosilizó Dalí en el flujo puro de la vida. La casa de Dalí es una casa muerta, de animales disecados y cráneos de elefantes. La casa de Neruda tendrá siempre, sin embargo, multitud de animales de compañía, amores prohibidos, lluvia, viento, madera. La diferencia de relaciones Dalí-Neruda con el primer círculo de la vida que es el animal no deja de ser elocuente. La cohabitación hombre-animal practicada por el segundo sólo puede ser entendida por el primero como petrificación de una fantasía – el asno podrido que se aparece en un sueño como portador de tesoros aun no descubiertos –. La sensibilidad de Neruda, sin embargo, se acerca más al concepto de lo “real-maravilloso” de Alejo Carpentier, pues los tesoros de Neruda, lo desbordante, lo enorme, lo deslumbrante, no estará en la ficción que hay que desocultar, como en la interpretación del Asno Podrido de Dalí, no es ahí donde habrá de buscar las nuevas maravillas, preñando osos disecados con joyas y destello. Lo maravilloso es la realidad inmensa de su país siempre evocado, Chile, con su inmensidad oceánica, los bosques incalculables, su pajarería, sus picos inalcanzables. Neruda es tanto esa realidad como esa realidad es el propio Neruda. Ambos han surgido y crecido juntos, su autoensalzamiento es también el ensalzamiento de ella. Y es allí donde aún queda algo de digno en esa idea de Naturaleza, paraíso terreno que en nuestros días comienza a desdibujarse.

notas

1
Este artículo es parte de una tesis doctoral titulada "Arquitecturas de Ida y Vuelta. Naturaleza y Transculturación en la Auto-Experimentación doméstica entre 1937 y 1959", entregada en el departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas de la Universidad de Sevilla, bajo la dirección de José Ramón Moreno Pérez (Universidad de Sevilla) y A. Hashim Sarkis (Universidad de Harvard) y desarrollada dentro del Grupo de Investigación HUM-711. Parte de este artículo en concreto fue desarrollado en un seminario de la Harvard Graduate School of Design bajo la especial tutela de Graciela Silvestri. Quisiera agradecer también los diversos comentarios recibidos a este texto, y de que tanta ayuda me han servido en el desarrollo del mismo. En especial a Luis E. Carranza, Adrian Gorelik, K. Michael Hays, Felipe Hernández, Rafael Moneo y Eduardo Subirats.

2
En Chile Chascón o Chascona se refiere al pelo revuelto o desmelenado, que es como Neruda veía el de Matilde Urrutia

3
Estas tres casas de Neruda no son las únicas. Posteriormente Neruda se construyó una casa en Valparaíso, La Sebastiana, comprada en obra gruesa en 1959 al marinero Sebastián Collados. La casa fue repartida entre Neruda-Matilde y Francisco Velasco y su mujer, la artista María Martnel. La parte de Neruda fue modificada inaugurándose el 18 de Septiembre de 1969. Cercano a su muerte, Neruda compró un solar y planeó una quinta casa en un alto de Santiago, La Manquel, que nunca llegó a ser construida. Para una datación de las casas de Neruda (exceptuando la de Los Guindos) acudir a la tesis de grado MAYORGA, Elena: Las casas de Pablo Neruda, Seminario de Titulación, profesor guía Rodrigo Lagos, Universidad del Bío-Bío, Facultad de arquitectura, Concepción, 1996)

4
La casa, sita en la Avenida Lynch 163, en la comuna de la Reina, no tiene una fecha de adquisición fija, aunque según Bernardo Reyes debió ser antes de que Neruda y la Hormiga viajaran a Méjico en torno a 1938 y 1939 (REYES, Bernardo: Casas de Neruda, Santiago de Chile, Pehuén, 2001, p. xxvi, xxvii). Hasta el momento no se ha encontrado documento que certifique su compra, ni tampoco documento de la fecha en la que fue encargada la rehabilitación a Rodríguez Arias. Sin embargo, es plausible que la remodelación empezara en 1943, pues debió ser encargada al mismo tiempo que la ampliación de Isla Negra. La casa ha sido restaurada por en Carlos Durán en 2005 como sede de la Fundación Delia del Carril.

5
Jorge Edwards recuerda su llegada a esta casa cuando conoció a Neruda por primera vez en Santiago 1952. Entonces se celebraba el vino pipeño, las disputas con Pablo de Rodkha, los largos asados... Ver EDWARDS, Jorge: Adios, Poeta... Pablo Neruda y su tiempo, Barcelona: Tusquets, 2004, p.33-41

6
La escritura se firmó en 1939, aunque parece que Neruda ya había cerrado el trato con Eladio Sobrino en 1938. La casa que compró, minúscula y sencilla, había sido proyectada por la hija Luz Sobrino, por entonces estudiante de arquitectura (MAYORGA, Elena: opus cit., p.77-79). Por otro lado existen documentos del proyecto en el COAC en los cuales se pueden ver, a parte de distintos bocetos y las plantas del proyecto, dos propuestas distintas y correlativas, ejecutándose la segunda de las dos. También hay documentos de una ampliación de Rodríguez Arias, ya en 1945, que nunca fue ejecutada.

7
La casa era el lugar donde se reunía con los famosos y donde le gustaba ser retratado. A ella dedica el libro Una casa en la Arena (con fotografías de Sergio Larrain) y a sus costas rocosas le dedica Las piedras de Chile (con fotografías de Antonio Quintana). Allí escribe muchos de sus libros, uno de los cuales tiene su nombre, Memorial de Isla Negra.

8
La casa fue restaurada en 1989 inaugurándose en Marzo de 1990. Según Bulnes, uno de los problemas era situar algunos de los usos de la casa, ya que Neruda cambiaba a menudo de sitio de dormir, escribir, etc. (Declaraciones de Bulnes en la entrevista que le realizó el autor de este artículo en Santiago de Chile el 17 de Marzo de 2005).

9
El solar de la Chascona se compra a nombre de Rosario de la Cerda – pseudónimo de Matilde Urrutia – en Noviembre de 1952. El proyecto es encargado a Germán Rodríguez Arias en 1953 y la casa se acaba de construir en 1956.

10
La Chascona es la primera que empieza a restaurarse, en 1986, aunque no estará concluida hasta 1992.

11
En octubre de 1930, en una reunión en el Gran Hotel de Zaragoza, se poner en marcha la idea de formar un grupo de arquitectos nacional que se llamó GATEPAC: Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea. El grupo quedó vertebrado en tres sub-grupos regionales. El grupo Este, llamado GATCPAC (Cataluña), contará con Alzamora, Armengou, Bonet (estudiante), Churruca, Illescas, Perales, Rodríguez Arias, Sert, Subiño y Torres Clavé.

12
En el caso de Rodríguez Arias, su producción mantiene los altibajos de la mayor parte del GATEPAC. Al margen de la producción de sus viviendas unifamiliares en Ibiza, quizá de mayor alcance, Rodríguez Arias se encontró con todas las dificultades de implantar verdaderos modelos modernos en la Cataluña del momento. Ver “Edificio en Vía Augusta” y “Edificio Astoria”, en PIZZA, Antonio: Guía de la arquitectura moderna en Barcelona (1928-1936), Barcelona, Ediciones el Serval, 1996, p. 65-67 y 101-105.

13
Alberti, Cernuda, Alberto Sánchez, Altolaguirre, Lacasa, Miguel Hernández.

14
La operación fue realizada por Pablo Neruda, Delia del Carril, Rafael Alberti y María Teresa León.TEITELBOIM, Volodia: opus cit., pag.249. “Mi país necesitaba capacidades calificadas, hombres de voluntad creadora. Necesitábamos especialistas.” NERUDA, Pablo: “El Winnipeg y otros poemas”, en Para nacer he nacido, Barcelona, Seix Barral, 1978.

15
“Comencé a necesitar un sitio de trabajo. Encontré una casa de piedra frente al océano, en un lugar desconocido para todo el mundo, llamado Isla Negra”, NERUDA, Pablo: Confieso que he vivido, Barcelona Seix Barral,2004, p. 164.

16
Se dice que Rodríguez Arias siempre abominó una cubierta inclinada sobre el torreón de Isla Negra, mientras que Neruda siempre la quiso así para sentir el agua chorrear por su torre. Modificar el torreón era algo demasiado ostensible, no era como variar disposiciones interiores. Neruda no pudo finalmente cambiarlo hasta que Rodríguez Arias se volvió a España. (entrevista del autor del presente artículo con Sergio Soza en Santiago de Chile, el 16 de Marzo de 2005).

17
Entre éstas estarían las de carácter fotográfico: Sara Facio (FACIO, Sara y D'AMICO, Alicia: Geografía de Pablo Neruda, Barcelona, Ayma, 1973; FACIO, Sara: Pablo Neruda en Isla Negra, Buenos Aires, La Azotea, 2004) o Luis Poirot (POIROT, Luis: Neruda: retratar la ausencia, Madrid, Comunidad Autónoma, 1987). Las de carácter literario: Nicola Bottiglieri (BOTTIGLIERI, Nicola: Le case di Neruda, Milán: Mursia, 2004). Y las de tipo descriptivo: Bernardo Reyes (REYES, Bernardo: Casas de Neruda, Santiago de Chile, Pehuén, 2001) y el artículos de Raúl Bulnes en Summa, compendio de extractos de la obra de Neruda junto con fotografías de las casas (BULNES, Raul: “Las casas de Pablo Neruda”, en Revista Summa 255, Buenos Aires,1988, p. 30-60, con fotografías de Luis Poirot). A parte estaría el libro dedicado por Pablo Neruda a la Casa de Isla Negra con fotografías de Sergio Larraín (NERUDA, Pablo: Una casa en la arena, Barcelona: Lumen, 1984).

18
CALDERON, Pilar y FOLCH, Marc: Neruda-Rodríguez Arias. Casas per un poeta, Barcelona: Col·legi d’Aquitectes de Catalunya, 2004, p.39-56. Es paradigmático ver como en las tesis más profundas sobre casos parecidos, como las referentes a la Kundmanngasse (casa Wittgenstein) o la Casa Malaparte, se ha optado por un mismo tipo de solución salomónica. En realidad, no sabemos hasta que punto este tipo de conclusión clarifica en algo del entendimiento de las obras, aunque sí que se puede decir que es lo políticamente más correcto. WIJDEVELD, Paul: Ludwig Wittgenstein. Architect, Cambridge: MIT Press, 1993, p. 17-22; TALAMONA, Morida: Casa Malaparte, Nueva York: Princeton Architectural Press, 1992, p. 21

19
“Cada semana Pablo cambiaba los planos del arquitecto, modificaba los detalles, y terminó dejando el living con un solo muro, todo lo demás son ventanas. Discutía con Germán hasta la saciedad” URRUTIA, Matilde: Mi vida junto a Pablo Neruda, Barcelona: Seix Barral, 1986, p. 155.

20
Nos referimos a los estudios de John F. Turner, el bombo del concurso PREVI, el Architecture without Architects de Bernard Rudofsky, que inundaron gran parte del ambiente arquitectónico de finales de los 60 y los setenta, tan vinculado a las ideas de compromiso político y social.

21
“Mi placer más grande es la construcción”, MELLADO, Raúl: “Neruda responde a 23 Preguntas de El Siglo –Homenaje a los 60 años de Neruda-”, en Diario el Siglo, Santiago de Chile, 12 de Julio de 1964, p. 2 (entrevista); “Si no hubiese escogido la poesía como forma de vida, ¿le habría gustado ser profesor? –Neruda: Seria constructor. Haría casas.” Entrevista con GANDERATS, Luis Alberto: “Neruda a lo Humano y a lo Poético”, en El Mercurio, Santiago de Chile, 20 de Abril de 1969.

22
FILIPPI, Emilio; LANZAROTTI, Julio; OLIVARES, Augusto; JONQUERA, Carlos: “Con Neruda en el 9”, en Diario el Siglo, Santiago de Chile, 13 de Julio de 1969 (extracto de la entrevista televisiva en el canal 9).

23
Es lógico pensar en tal biomorfismo, ya que es muy característico de los 50, y en especial, de modernidades alternativas como la nórdica y la latinoamericana. Recordemos por ejemplo las paradigmáticas analogías biomórficas de Jorn Utzon, donde la que aparecen como la sensibilidad ya clásica de la fotografía de Blossfel, donde una nueva mirada a la Naturaleza, aumentada, recalificada, sugiere una nueva sensibilidad formal abstracta. La obra de Burle Marx y Oscar Niemeyer puede considerarse como un claro referente latinoamericano de este tipo de sensibilidad.

24
Me refiero a la lectura de Pilar Calderon y Marc Folch, si bien en su caso estaría ciertamente justificada debido a que ellos se refieren al periodo de colaboración Neruda/Rodríguez Arias, mientras que yo me centraré en el abandono de Rodríguez Arias y consecuencia preponderancia de Neruda. Ver CALDERON, Pilar y FOLCH, Marc: opus cit., p. 76-98.

25
BACHELARD, Gaston: La poética del espacio, Méjico D.F.: FCE, 2000.

26
Esta ha sido la tesis principal de Elena Mayorga (opus. cit.), con la que han simpatizado los trabajos posteriores, ver por ejemplo las tesis de VALENZUELA GIESEN, Sylvia: El museo como casa del placer. Tres bocetos y un proyecto para la fundación Neruda en Isla Negra, tesis de Magíster, profesor guía José Rosas, Pontificia Universidad Católica de Chile, Escuela de Arquitectura, Santiago de Chile, Diciembre 2000 y SEGURA AHUMADA, Ximena: Las casas de Pablo Neruda, Seminario de investigación V año, Profesor guía Fernán Meza, Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Departamento de Diseño, Santiago de Chile, Enero de 2003.

27
Esta frase hace referencia a las interpretaciones formales que aluden a analogias entre algunas estancias de las casas y vagones de tren, justificadas con el hecho de que el padre de Neruda trabajaba en la lineas de ferrocarril chilenas, y de niño Neruda estuvo a veces rodeado de trenes. Los estudios sobre la imagen poética de la casa en la poesía de Neruda han ayudado consecuentemente a realizar esta labor. RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Mario: “La búsqueda del espacio feliz: la imagen de la casa en la Poesía de Pablo Neruda”, en Anales de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, enero diciembre de 197, p. 217-227.

28
Ver por ejemplo GONZÁLEZ, Orlando: “Una casa en la arena”, en revista DC nº2, Barcelona, 1999

29
NERUDA, Pablo: “Sobre una arquitectura sin pureza”, en VERANI, HUGO J.: Las vanguardias literarias en Latinoamérica (Manifiestos, proclamas y otros escritos), Mejico, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 266-267.

30
ROSALES, Luis: La poesía de Neruda, Madrid: Ed. Nacional, 1979, p. 77-79.

31
BÜRGER; Peter: Theory of the Avant-Garde, Mineapolis: University of Minnesota Press, 1984.

32
Así por ejemplo, el creacionismo de Huidobro o el ultraísmo de Borges no podrían entenderse dentro de estas vanguardias latinoamericanas a las que me quiero referir, donde muralismo y antropofagia tendrían los lugares de mayor honor.

33
Ver SUBIRATS, Eduardo: “Teología de la colonización”, en La modernidad truncada en América Latina, Caracas: Universidad Central de Venezuela. Cátedra de Estudios Avanzados. CIPOST, 2001, p. 103-125.

34
Entre 1934 y 1943 estando principalmente en trabajos consulares en Buenos Aires, Madrid y México.

35
Las fechas son en las que vivió Neruda, pues la obra se realizó entre 1930 y 1932 por Secundino Zuazo. Se trata de la única obra de importancia en el terreno residencial en Madrid en la II República.

36
“Explico algunas cosas” en Neruda, Pablo: España en el corazón, Diputación de Córdoba, Sevilla 2004, p. 21-22.

37
Lacasa hombre culto, había residido en Alemania entre 1921-1923 donde recibió clases en la Escuela técnica de Munich, participó tres meses de la Bauhaus y colaboró en la Oficina de Urbanización de Dresde. En sus viajes y estudios recorrió un camino casi autodidacta, en el que se interesó especialmente por Muthesius, Tessenov y Taut. Fue, por tanto, uno de los primeros arquitectos con vocación moderna en la España del primer tercio del siglo XX. Carlos Flores ha denominado Generación del 1925 al conjunto de arquitectos que quisieron compartir esta misma vocación durante éste periodo. Ver DIÉGUEZ PATAO, Sofía: La generación del 25. Primera arquitectura moderna en Madrid, Madrid, Cátedra, 1997.

38
“Todo/ era grandes voces, sal de mercaderías/ aglomeraciones de pan palpitante,/ mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua/ como un tintero pálido entre merluzas:/ el aceite llegaba a las cucharas,/ un profundo latido/ de pies y manos llenaba las calles,/ metros, litros, esencia/ aguda de la vida,/ pescados hacinados,/ contextura de techos con sol frío en el cual/ la flecha se fatiga,/ delirante marfil fino de las patatas,/ tomates repetidos hasta el mar.”, NERUDA, Pablo: “Explico algunas cosas”, opus cit.

39
La idea era poder contar con un arquitecto fiel a la República (Lacasa) y otro de la nueva generación del GATEPAC (Sert).

40
El propio Lacasa explica este suceso en sus reflexiones sobre el pabellón, y como a pesar de los recelos que tenía sobre la arquitectura de Sert, esta podía ser una buena opción dadas las circunstancias, en LACASA, Luis: Escritos 1921-1931, Madrid, COAM, 1976.

41
Para conocer los contenidos del pabellón consultar MARTÍN MARTÍN, Fernando: El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1983.

42
SERT, José Luis; LÉGER, Fernand; GIEDION, Sidfried: “Nine Points on Monumentality”, en OCKMAN, Joan: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Antology, Nueva York: Rizzoli-Columbia Books of Architecture, 1993, p. 29-30

43
Posteriormente, Vittorio Gregotti denominaría a este modo de proyectar arquitectura como estrategia de la modificación. GREGOTTI, Vittorio: “Strategia della modificazione”, en revista Casabella 488/489, Milán, 1984, p. 16-21.

44
Habría que llamar tácticas como aquellas operaciones que se realizan cuando las condiciones de entorno fluyen, van cambiando, no pueden ser del todo controladas, ni siquiera encauzadas. Ver DE CERTEAU, Michel: La invención de lo cotidiano, tomo 1, artes de hacer, Méjico D.F.: Fondo de Cultura Económica, 2004, p. L.

45
Esta es la aproximación principal de Sylvia Valenzuela (opus cit.), pero no la considera como una práctica dilatada en el tiempo, aproximándola más a una idea de casa de coleccionista más estable, como la casa de John Soane o el Frick Museum.

46
Nos referimos a la casa que se construyó el arquitecto chileno Sergio Larrain, en lo Contandor, Santiago de Chile, en la que albergaba una importante colección de arte precolombino. Su casa aparece como una negociación de una modernidad radical, un uso museográfico y el reconocimiento de otras culturas y tradiciones. Ver FROIMOVICH, Jocelyn: Sensibilidad Moderna a partir del genuino colonial. Casa Sergio Larrain en lo Contador, Seminario de investigación I Semestre, Profesor Fernando Pérez Oyarzun, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 2003. Por otro lado, para acercarse al hacer de los Eameses en el interior de su casa, auspiciada sobre todo por Ray Eames, ver el artículo de COLOMINA, Beatriz: “Reflections on the Eames House”, in ALBRECHT, Donald (editor): The work of Charles and Ray Eames: a legacy of invention, New York: Harry N. Abrams in association with the Library of Congress, 1997, p. 128; y también la película EAMES, Charles: “After five years of living” en The films of Charles & Ray Eames. Volume 2, Santa Monica, CA: Pyramid Film and Video, 1989.

47
Sylvia Lavin ha intentado esbozar un entendimiento completo de la arquitectura contemporánea desde esta visión de curaduría, ver LAVIN, Sylvia: “The Temporary Contemporary”, en Perspecta nº 34, 2002, p. 128-135.

48
Una producción del espacio que según Henri Lefebvre ha pasado a ser la tarea de completar un vacío expectante a ser llenado de imágenes, signos y objetos, elementos todos dados por el consumo, y que organizan nuestra relación con la cultura material doméstica. Ver LEFEBVRE, Henri: The production of space, Cambridge, Blackwell, 1991, p.125-128.

49
La tesis del comienzo de la conversión de Neruda a partir de Buenos Aires fue enunciada por primera ver por Hernán Loyola: “La experiencia de Buenos Aires, por vías que apenas podemos conjeturar, ha provisto al poeta de nuevos ojos”; LOYOLA, Hernán: “Las dos residencias”, opus cit., p. 44-48.

50
Por entonces ambos poetas querían coproducir un libro titulado Paloma por dentro, o sea, la mano de vidrio, que se acabó convirtiendo en una edición de una sola copia. Los poemas son de Neruda y los dibujos de Lorca los ilustran. Ver HERNANDEZ, Mario: Line of Light and Shadow. The Drawings of Federico García Lorca, Durham/Londres: Duke University Press/Duke Universtity Museum of Art, 1991 (translated by Christopher Maurer).

51
GARCÍA LORCA, Federico: “Teoría y juego del Duende”, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1986 (Edición y notas de Arturo del Hoyo), (pronunciada por primera vez en la Institución Hispanocubana de Cultura, primavera de 1930, aunque la versión que tenemos es de la leída en Marzo de 1931), p. 109-121.

52
El humanismo es un antiguo modelo de cultura que tiene como instrumento la literatura, y como fin el adoctrinamiento social. En ella, los libros son como voluminosas cartas a amigos y a futuros amigos, que al recibirlas se sienten en comunidad descubriendo por medio de lecturas canónicas la común devoción hacía los remitentes que las envían. La sociedad se divide en dos: la élite, que ha sido adoctrinada en el humanismo, y el pueblo. Lorca no sólo consigue aunar de nuevo masa y élite sino que propone una alternativa al modelo humanista ilustrado. Sobre el concepto de humanismo en la contemporaneidad ver SLOTERDIJK, Peter: Notas para el parque humano, Madrid, Siruela, 2000 (Frankfurt 1999).

53
Por eso Lorca manifiesta: “Todas las artes son capaces de duende, pero donde se encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan de un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto.”, GARCÍA LORCA, F.: opus cit., p. 111.

54
Neruda conoció bien el teatro de Lorca. “Pablo Neruda acudía a veces a nuestros ensayos” escribe, también se sabe que acudió al estreno de Yerma, por lo que Neruda debió ser buen conocedor de las hipótesis preformativas teatrales de Lorca por aquel entonces. También gente como Jorge Edwards destaca como mayor merito de estas casas su vocación teatral. SAENZ DE LA CALZADA, Luis: “La Barraca” Teatro Universitario, Madrid, Biblioteca de la revista occidente, 1976, p.29, EDWARDS, Jorge: opus cit., p. 40.

55
Revisando el archivo de la fundación Pablo Neruda en la Chascona encontré cientos de fotos donde Neruda parecía imitar a los mascarones, esconderse y confundirse con ellos. Tal obsesión no podía ser irrelevante. Las primeras de estas fotos son anónimas, por lo que debieron ser tomadas seguramente por Matilde, y algunas de Matilde en pose semejante tomada seguramente por Neruda. Luego, ya convertidas en mito, este tipo fotos fueron tomadas por renombrados fotógrafos.

56
Peter Sloterdijk ha desplegado una genealogía de esta consideración espacial en su libro Esferas I, en el cual comienza trabajando con la metáfora del espacio compartido por la madre y el niño cuando este aún se haya en su seno. Ver SLOTERDIJK, Peter: Esferas I, Madrid: Siruela, 2003.

57
NERUDA, Pablo: “El escultor Alberto”, El Sol, Madrid, 14 de Mayo de 1936; ____:Para Alberto Sánchez, de Toledo, Moscú, 21 de Abril de 1960 (poema);____: El escultor Alberto Sánchez, El Sol, Méjico, 2 de Febrero de 1964;____:Alberto: entonces y mañana”, Moscú, 18 de Abril de 1970; ____: Elegía, 1974, en Obras Póstumas, Seix Barral, Barcelona, 1976. “Con Federico y Alberti, que vivía cerca de mi casa en un ático sobre una arboleda, la arboleda perdida, con el escultor Alberto, panadero de Toledo que por entonces ya era maestro de la escultura abstracta, con Altolaguirre y Bergamín; con el gran poeta Luis Cernuda, con Vicente Aleixandre, poeta de dimensión ilimitada, con el arquitecto Luis Lacasa, con todos ellos en un solo grupo, o en varios, nos veíamos diariamente en casas y cafés”, NERUDA, Pablo: Confieso..., p. 138.

58
Al “campo de acción del cerro de Vallecas” fueron llevados entre otros: Pablo Neruda, Alberti, Maruja Mallo, Juan Manuel Calleja, Miguel Hernández, Pancho Lasso, Antonio Rodríguez Luna o Eduardo Díaz Yepes. Otros artistas que no participaron directamente estuvieron profundamente influenciados por su poética, como: Nicolás de Lecuona, Jorge Oteiza (ver OTEIZA, Jorge: “Mi reconocimiento a Alberto”, en el catálogo de la exposición Alberto, Toledo, Palacio de Fuensalida, 1980, p. 9-13), el pintor chileno Roberto Matta, o el escultor F.E. Mc William.

59
Alberto recuerda como: “por la vía del tren hasta las cercanías de Villaverde de Bajo, y sin cruzar el río Manzanares, torcíamos hacia el Cerro Negro y nos dirigíamos hacia Vallecas. Terminábamos en el cerro llamado de Almodóvar, al que bautizamos con el nombre de Cerro Testigo, porque de ahí había de partir la nueva visión del arte español.”

60
En SÁNCHEZ, Alberto: “Sobre la escuela de Vallecas”, p. 46-50.

61
Las esculturas vallecanas eran generalmente de base era de yeso, y sobre ella se aplicaba un proceso de modelado y patinado de arcillas, cementos y otros aportaciones materiales. Sobre la superficie Alberto añadía marcas y signos, dejando todo el paisaje terrestre humanamente marcado. Ver GÓMEZ CEDILLO, Adolfo: “La estrella de cieno”, en BRIHUEGA, Jaime; LOMBA, Concepción: opus cit. , p. 155 y ss.

62
SÁNCHEZ, Alberto: El arte como superación personal, en BRIHUEGA, Jaime; LOMBA, Concepción: opus cit., p. 409 ( Madrid, 1931) .

63
URRUTIA, Matilde: opus cit, p. 154.

64
KLOTZ, Heinrich: “Revisión of the modern – Vision of the Modern”, en Architectural Design no. 6, 1986, p. 23-31 (cita páginas p. 26-30, traducido por el autor de este artículo)

65
Sigue siendo muy relevante el estudio sobre el campo y la ciudad en WILLIAMS, Raymond: El campo y la ciudad. Buenos Aires, editorial Piados, 2001 (trad. Alcira Bixio)

66
El Machete: Órgano del sindicato de pintores, escultores y artistas gráficos de Méjico. Dirigido por Rivera desde 1921

67
Ver NERUDA, Pablo: Confieso que he vivido, opus cit., capítulo “México florido y espinudo”, en p. 180-181.

68
Para Rivera, los futuristas habían llegado a un callejón sin salida en cuanto que “deberían haber aportado un arte sencillo, claro y transparente como el cristal, duro como el acero y cohesivo como el hormigón”, mientras que no habían hecho más que alejarse paulatinamente de las masas a las que debería ir dirigido un arte socialista. MOYSSEN, Xavier (ed.): Diego Rivera. Texto de Arte, Mexico DF, Universidad Autónoma de México, 1986

69
Ver PAZ, Octavio: “Mural painting”, en Essays on Mexican Art, NY-San Diego-Londres: FCE, 1993, p. 113-168

70
Confieso que he vivido, p. 199.

71
El Anahuacalli fue erigido en colaboración entre Rivera y Juan O´Gorman entre 1944-1958. Ambos realizaron también la casa estudio de Frida Kahlo en Coyoacán.

72
Estos murales fueron realizados por Maria Martnel, que había aprendido la técnica de O’Gorman. En 1963-64 Juan O’Gorman, Maria Martnel y su hermano Carlos, arquitecto de la ampliación de La Chascona, trabajarán juntos en la piscina Tupahue en Santiago de Chile.

73
“México es la piedra angular de las Américas, y no por azar se talló allí el calendario solar de la América antigua, el círculo central de irradiación, de la sabiduría y el misterio”, Ibid., p. 190.

74
O’GORMAN, Edmundo: La invención de América, México: FCE, 2002. Neruda estuvo en México en los mismos años en los que O’Gorman planteaba tales tesis, por lo que aunque no se conoce relación directa, si que pudo estar influido por el pensamiento de tal prestigioso historiador y estudioso cultural, sobretodo a través de Diego Rivera, amigo íntimo de su hermano Juan O’Gorman.

75
En este sentido se produce un acercamiento del poeta hacia el poema fundacional de Chile, la Araucana de Roberto Ercilla, que además ofrecía un panegírico al nativo indígena vencido.

76
Recordemos además que Dalí murió con el libro Impresiones de África en su mesilla de noche, del que había dicho ser uno de los escritores mayores de Francia.

77
Ver SUBIRATS; Eduardo: “L’âge d’or”, en Una última visión del Paraíso, México: FCE, 2004, p. 15-43; y LAHUERTA, Juan José: El fenómeno del éxtasis, Siruela, Barcelona, 2003.

78
El surrealismo de Dalí, que se distanciaría en esos años del de Breton hacia una versión más material, o comestible – como el mismo dice-, y por tanto, consumible, redescubre una y otra vez tesoros ante una saturación del catálogo material de los productos modernos. Ver LAHUERTA, Juan José: op. cit.

sobre el autor

Curro González de Canales, investigador, Universidad de Sevilla y Harvard Graduate School of Design.