O Museu Judaico de Berlim põe em discussão o papel da arquitetura no contexto histórico-cultural de uma nação, à medida que se propõe a ocupar um território devastado, onde o vazio é ocupado pelas memórias e histórias, onde a cultura midiática de nossa sociedade precisava implantar um ícone arquitetônico que identificasse todo o sentimento de um determinado grupo.

Um edifício institucional como este busca marcar a nova etapa de reunificação alemã, pós-queda do Muro, de forma emblemática.

Daniel Libeskind é um arquiteto judeu-polonês, filhos de sobreviventes do Holocausto e seu talento reside exatamente em como ele lidou com o mito do Holocausto ao materializar uma arquitetura que explora as sensações do usuário do edifício a favor de contar a História de forma simbólica, apostando na vivência do espaço arquitetônico como fator-chave do museu.

Seu edifício instaura-se numa museografia intencionalmente controversa e caótica, onde as entrelinhas possibilitam as verdadeiras interpretações da espacialidade e criam a ambiência eminentemente sensorial desse espaço. Cabe aqui julgar a capacidade da arquitetura, enquanto ícone, de se tornar símbolo de identificação de uma cultura. A principal questão a se abordar é: A arquitetura pode realmente nos ajudar a perceber todas as angústias sofridas por uma cultura?

A estrela de Davi estilhaçada

A estrela de Davi enquanto signo possui uma significação relacionada a sua estrutura formal de duplo triângulo, com um dos triângulos de base voltada para cima e outro triângulo de base voltada para baixo. O triângulo sozinho significa “concretização” ou “materialização” e o ato de duplicá-lo ou aglutinar dois triângulos reafirma tal conceituação, o que vai de acordo com a definição cristã-judaica “a estrela de Davi (chamada de Escudo de David), é um símbolo real, um selo de realeza representativo do reinado de David sobre a Terra, e por extensão do futuro Reino Messiânico sobre a Terra”.

No momento em que Daniel Libeskind estilhaça a forma desta estrela, ele transforma sua significação e o signo passa a ser símbolo. Mas, símbolo de quê? Pode-se interpretar este ato de diversas formas, no entanto, manteremos nossa linha de raciocínio no contexto do Holocausto, acreditando que a estrela de Davi fraturada representa um sentimento de revolta quanto à barbárie sofrida pelos judeus, representa a necessidade de se explicitar o fato sem eufemismos.

Assim, o assassinato dos judeus pelos nazistas é simbolizado pela quebra do signo mais representativo daquela cultura, como um grande choque, de onde partem os “estilhaços” que seguem marcando todas as faces do edifício, mantendo sempre presente a memória de um momento impactante. As aberturas do museu são esses próprios “estilhaços”, o arquiteto faz com que toda visão do visitante para fora do edifício e toda entrada de luz para o mesmo seja feita por meio destas aberturas. Acredita-se também que estas finas aberturas remetem a uma analogia ao transporte dos judeus em carros de boi rumo ao campo de concentração, onde, durante o percurso, eles só podiam visualizar o mundo a sua volta por meio das pequenas frestas entre as tábuas de madeira que vedavam o veículo. Desta forma, o usuário do espaço passa a vivenciar de forma poética o sentimento dos judeus daquele momento histórico.

As “entrelinhas”

A ambigüidade deste termo é intencional e corresponde à essência do projeto de Libeskind. Tomando como base a explicação formal do termo “entrelinhas” no tópico “O Edíficio”, a segunda linha, o eixo longitudinal, transforma-se em finas fatias de espaço vazio que cruzam a estrutura em ziguezague a cada interseção, vindo de baixo para cima. Com esta relação simbólica, a arquitetura se torna um roteiro que descreve a narrativa descontínua da cidade de Berlim, inscrevendo-a fisicamente no próprio movimento do visitante do museu, e ainda abre espaço para que a lembrança seja articulada e lida nas entrelinhas.

O vazio

É como a imagem de um abismo que funciona como a espinha para o prédio. É um signo conceitual e literal, simultaneamente. Sua significação é muito clara: ausência, ou não-existência. Ausência dos judeus de Berlim, muitos dos quais sucumbiram ao Holocausto. Como símbolo de um vazio fraturado tem triplo significado de história fraturada e descontínua: a história dos judeus na Alemanha, a história dos judeus alemães e a história da própria Alemanha.

Este vazio cria um modelo de simbiose ou assimilação ao se tornar um espaço intermediário, um instrumento de articulação entre o espaço destinado ao acervo da história de Berlim e o espaço destinado ao acervo da história dos judeus em Berlim.

Também se pode interpretar o vazio como a rejeição da visão do Holocausto como o fim da História alemã. Assim o vazio passa a ser um símbolo que busca representar o infinito, entendendo que a vida dos judeus, apesar de ter sido profundamente alterada pelo Holocausto, não acaba aí. A partir deste raciocínio, a reflexão instigada busca a compreensão de que a ausência não pode ser dominada, nem nunca pôde, a ruptura não poderá ser curada e não poderá ter seu conteúdo preenchido por artefatos museicos.

Corredores estreitos

No interior do museu, Libeskind lança mão de corredores estreitos como forma de articulação dos espaços. Acredita-se que sua intenção seja transmitir a sensação de repressão e opressão sofrida pelos judeus durante a ocupação nazista na Alemanha. O visitante caminha num espaço estreito, entre paredes cegas, que fazem com que se sinta, no âmbito da poesia, insignificante frente à força contida nas paredes e sem liberdade de seguir outro caminho, sem saber o que o espera logo depois.

As esculturas externas

O ato de se implantar diversas esculturas iguais, dispostas simetricamente lado a lado, na parte externa do edifício se torna um símbolo forte à medida que busca representar um grupo homogêneo fora de um local: as migrações dos judeus, as chamadas diásporas. Outro significado que se pode abstrair desse símbolo é a exclusão. Dispondo as esculturas fora do museu, temos uma imagem que representa também de forma poética a anulação participativa dos judeus na sociedade alemã nazista.

Conclusão

Daniel Libeskind admite ter uma crença poderosa na habilidade das pessoas em aprender com a História e com a arquitetura. Sua visão de mundo o faz acreditar que assim como um edifício e uma cidade estão sempre presentes ao longo do tempo e da história, o ato de construir pode transformar a cultura de uma cidade.

Este pensamento se torna claro ao percebermos que em cada detalhe de sua arquitetura ele planta signos passíveis de serem reinterpretados, imagens difíceis de serem esquecidas. O visitante trafega dentro de um espaço que conta a história a cada passo e o faz fervilhar seus pensamentos, impulsionados por símbolos poéticos de um mito já desgastado. Porém, ao invés de simplesmente ser um mito monumentalizado como ocorreu no memorial ao Holocausto (uma grande laje de concreto, localizada na praça de Berlim, do tamanho de dois estádios de futebol, onde constam os nomes das vítimas do Holocausto) por onde simplesmente se passa, vislumbra e esquece, o Museu Judaico de Berlim impõe um tratamento mais humano à polêmica, fazendo com que o vivenciar de emoções transforme totalmente o visitante do museu ao deixar o edifício.

Logo após a inauguração, o Museu Judaico de Berlim já foi procurado por mais de 500 mil visitantes, muitos deles foram antes mesmo de ter sido disponibilizado o acervo. Tal fato acaba por nos levar a uma dupla conclusão: talvez o ideal de Libeskind tenha sido bem-sucedido ou talvez ele tenha se tornado, mesmo que não intencionalmente, um grande produto de comércio, sucumbido à sociedade de consumo. Esta dialética estará sempre presente e só o tempo dirá se a arquitetura realmente ultrapassa o limite do consumo e se torna um instrumento eficaz na configuração de uma cultura. Assim, a dúvida faz-nos deparar novamente com a imagem do grande vazio de Libeskind: a História não termina por aqui.

referências bibliográficas

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sobre o autor

Estudante do quinto ano do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Estadual de Londrina, com graduação prevista para dezembro de 2006. O presente artigo trata-se de um trabalho entregue à disciplina de Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo IVB, Prof. Msc. Rovenir Bertola Duarte.