Este ensaio questiona algumas idéias que vem sendo instituídas como bases da arquitetura atual. Procedem do meio acadêmico, responsável pelo que se pode definir como uma crítica; é notório que o ensino da arquitetura, além da formação de profissionais, realiza a produção intelectual e contribui com a atividade editorial da área, influenciando o ofício e a realidade presente como conseqüência.

Nelson Rodrigues foi sagaz , como sempre, ao sintetizar o saber comum na máxima "toda a unanimidade é burra”. De pleno acordo com o aforismo, o texto diverge do consenso que alça a arquitetura moderna à posição de norte inconteste, único referencial correto. Na contramão do sentido dominante, a reflexão recupera aspectos positivos do período identificado com as idéias pós-modernistas, como a reabilitação de fundamentos necessários ao exercício acadêmico do projeto: a esta iniciativa podem ser creditadas parcialmente as concepções promissoras que ressurgem na produção brasileira atual.

A retórica exagerada e ingenuidade dos arranjos chamados pós-modernos, conjuntamente com o tom irônico ou jocoso adotado de forma freqüente, foram fatores que desmereceram importantes conquistas daquele momento, entre as quais destaca-se a retomada da composição como disciplina instrumentada, capaz de avaliar de modo mais objetivo a consistência das decisões de projeto. Convergindo no mesmo sentido, a diversidade de referências formais que se tornaram passíveis de aplicação, pôs fim à polarização que ocorria na arquitetura daquele momento, dividida em duas vertentes hegemônicas: de um lado persistia a influência de um segundo "estilo internacional", com os resíduos de um acento construtivo revitalizado no pós-guerra; de outro, o exemplo de brutalismos de diferentes matizes, compondo um espectro que ia da obsessiva ética construtiva ao deslumbramento leviano pela aparência.

Os axiomas da arquitetura moderna gradualmente deram lugar à diversificação de linguagens, o que contribuiu para recuperar parte do apuro construtivo – capacidade de construir com qualidade – perdido em sua crise. Este fato positivo ocorreu a partir da ampliação dos elementos de arquitetura, materiais e sistemas construtivos utilizados, seguidos do necessário desenvolvimento de detalhes próprios das diferentes expressões formais perseguidas. Também merece ser destacada a revalorização da inserção do edifício no contexto, além da revisão de outros dogmas e falácias modernistas, tanto no âmbito da arquitetura quanto do urbanismo.

Além de defender aquele período retrospectivo como patamar decisivo para a saída da estagnação – fato que exemplos isolados da arquitetura atual dão firmes indícios –, o texto alerta para os contornos românticos da abordagem que hoje se projeta sobre a experiência moderna. Essa avaliação nostálgica reflete, em última análise, o acentuado respeito por prescrições extraídas de experiências passadas, cuja origem provém daquele momento conservador hoje execrado.

Os anos 70: entre repressão, "milagre" e crise

Apesar de parecer contraditório, o dilatado interesse presente pelo tema da arquitetura moderna teve origem, em grande parte, na prática conservadora de acumular referências – ou precedentes exemplares – como ponto de partida para o enfrentamento de novos problemas. Este expediente atingiu de forma extensa e profunda o ensino acadêmico de projeto, nos anos oitenta, e a produção brasileira como conseqüência.

O retardo de mais de uma década para aceitar um novo paradigma, ocorrido em relação à Europa e Estados Unidos, e a crise disciplinar reconhecida que iniciava nos anos 70, parecem dever-se mais ao repouso em “berço esplêndido” da arquitetura brasileira que ao momento político apregoado. O período era influenciado dominantemente pelo que se convencionou como brutalismo paulista, ou escola paulista, momento importante da arquitetura moderna brasileira que sucedeu o êxito da escola carioca. O brutalismo mostrou-se um modelo conveniente para o volume e a dimensão das oportunidades oferecidas pelo “milagre econômico” brasileiro (1969-1973), quando o PIB do País crescia numa média vertiginosa de 11,2% ao ano e a ditadura militar recrudescia. A auto-suficiência da chamada escola paulista manteve seus arquitetos distanciados do mundo exterior por um longo período.

Foi desta forma que a escola paulista manteve-se vigente até o raiar dos anos 80, com um modo próprio de projetar baseado num conjunto de soluções e procedimentos delimitados, sob os fundamentos teóricos de Vilanova Artigas e o referencial de suas obras realizadas com Carlos Cascaldi, às quais somaram-se trabalhos modelares de arquitetos mais jovens como Carlos Milan e Paulo Mendes da Rocha. O projeto não construído do Pavilhão Brasileiro para a Expo'92 Sevilha (1991), do gruposp (leia-se Alvaro Puntoni), atualizava os resultados atingidos através daqueles postulados, adotados tardiamente de forma integral. A proposta apresentava os grandes vãos compulsórios e a conseqüente continuidade espacial interior, antes utilizados sob o argumento da criação de “espaços democráticos”; e semelhante paleta de materiais mínima, reduzida quase que ao concreto aparente e o vidro.

O brutalismo paulista foi uma arquitetura de apelo plástico vigoroso, cuja relevância estética era minimizada pelas justificativas do discurso político presente. Esta foi uma faceta inaceitável daquele momento em que iniciava o crepúsculo da experiência moderna brasileira. Afinal, a noção deturpada de coerência das patrulhas ideológicas não perdoaria que se perseguisse plasticidade nas obras abertamente. Tal postura contaminou de forma extensa a arquitetura brasileira dos anos 70 com a retórica que Lucio Costa condenou deste modo: “É difícil você encontrar uma coisa natural, singela, como seria desejável na arquitetura brasileira: mais espontânea, natural, menos pretensiosa, mas noto que cada arquiteto quer fazer um pequeno discurso, subir num caixotinho [...] coisa sem nexo, a preocupação com o discurso”.(1)        

O padrão de arquitetura da escola paulista demonstrou-se apropriado para a concepção de edifícios de apelo artístico acentuado, cumprindo função de monumentos. As residências também constituíram alguns dos melhores exemplares do período. O mesmo não pode ser dito quanto aos prédios de habitação coletiva e escritórios, na chamada “arquitetura de mercado”, estigmatizada pelo preconceito que persiste até os dias atuais e corrobora nossa inépcia para a produção do tecido mais denso das cidades brasileiras. Basta lembrar o vácuo deixado pela escola no segmento: um dos poucos exemplares brutalistas por completo foi o edifício Gaimbé (1964), de Paulo Mendes e João de Gennaro, o qual não constitui uma unanimidade frente à crítica. Duas décadas depois, quando Paulo Mendes retornava ao tema com o belo edifício Jaraguá (1984), sua linguagem já se mostrava bastante “domesticada” como reflexo do novo momento da arquitetura.

Do vácuo à revisão crítica

É fato consumado que o modelo de arquitetura vigente “fazia água”, nos anos 70, e não devemos esquecer, embalados pelo saudosismo que paira no ar neste momento de exumação fervorosa – e crédula – do passado recente. Não foram acertadas todas as realizações daquele período: ocorreram erros dos quais devemos tirar lições, como os prejuízos provocados ao projeto pela desvalorização recorrente do programa de necessidades – distorção cuja origem parece derivar da busca desmedida de síntese da forma e preponderância do discurso. Outros problemas comuns foram o desleixo no trato de questões compositivas, exemplificado na falta de hierarquia mínima necessária à demarcação do ingresso em determinados projetos; e a negligência construtiva daquelas obras brutas, detectada na eliminação dos detalhes necessários e transferido para a prática de edificações convencionais como um todo. Além das deficiências no âmbito da concepção, a falta de detalhes construtivos causava a deterioração precoce, não somente das edificações comuns, como das próprias obras representativas do período: muitas passam pelo restauro do concreto aparente e eliminação de infiltrações. Tudo isto somado alimentava nossa incapacidade de produzir uma "arquitetura corrente" de qualidade. O ofício passava a ser praticado sob o vácuo de fundamentos teórico-críticos e construtivos mais elementares, ocorrendo o invariável achatamento dos requerimentos de projeto exposto.

A contingência política foi acusada pela crise em que a arquitetura brasileira mergulhou nos anos setenta. A crise consensualmente reconhecida, entretanto, não teve motivo maior que o "tiro disparado contra o próprio pé" registrado precisamente por Segawa: “[...] uma arquitetura sem crítica ou críticos, num tempo de generalizada desconfiança e perseguição policialesca, no qual o criticar era uma atitude reprimida ou interpretada como delação política”. Referindo-se ao milagre econômico, mais adiante, complementou afirmando que “o excesso de trabalho embaraçava a autocrítica. Os arquitetos encastelavam-se num isolamento de olímpica auto-suficiência ante as discussões em curso no mundo”.(2)

No ambiente descrito, merece destaque a experiência desenvolvida nas disciplinas de projeto arquitetônico da Faculdade de Arquitetura da UFRGS. Distanciada do eixo Rio/ São Paulo e conectada aos países do Cone Sul, a escola constituiu um núcleo pioneiro de revisão dos dogmas e práticas da arquitetura moderna, a partir do final da década de 70, passando posteriormente a efetuar o rescaldo daquela experiência brasileira bem sucedida. Historicamente posicionada à margem dos dois centros e sem os bons resultados da produção dentro de padrões hegemônicos aceitos, a capital gaúcha foi o território natural para o surgimento de uma contraposição ao curso principal dos acontecimentos. É oportuno mencionar a capilaridade de idéias provenientes da Argentina e do Chile, através de antigos colaboradores do PROPAR-UFRGS (Programa de Pesquisa e Pós-graduação em Arquitetura) como Alfonso Corona Martinez e Fernando Perez Oyarzun.

Concentrado na década de oitenta, o período marcado pelo ideário pós-modernista no Brasil apresentou um amplo espectro de atitudes retroativas: de frivolidades desmedidas a revisões de tom grave sobre temas primordiais como cidade, contexto e edifício. Foi uma década de "re-alfabetização" da arquitetura, de recomeçar a soletrar algumas palavras com o vocabulário e a sintaxe de linguagens que se encontravam em desuso, adotando composições com volumes primários e elementos de arquitetura tradicionais. Evitava-se, em contrapartida, o uso de pilotis, janelas rasgadas e outras conquistas valiosas do período anterior. A atitude regressiva foi gradualmente abandonada após cumprir sua incumbência. Hoje a arquitetura volta a compor algumas frases e até parágrafos inteiros articulados corretamente, porém às vezes o texto soa como plágio, outras vezes apresenta estórias novas ou, pelo menos, novas versões de velhas e boas estórias. Como mais um legado, o período também estancou um pouco da sede pela novidade permanente, resultante daquele meio século modernista de busca incansável de ineditismo e superação.

Retomando o curso

Além do interesse inicial pela aparência pura e simples das formas da arquitetura moderna, gradualmente também foram valorizadas outras questões bastante fustigadas por uma revisão crítica nem sempre fundada, como a própria concepção do projeto nos moldes modernos, as tipologias sintéticas identificadas com o período, como as “barras” e “placas”, e até mesmo a ética perseguida nas relações entre forma e função, técnicas construtivas e materiais aplicados. A retomada de instrumentos modernos de enfrentamento do projeto, mais que mera adoção de imagens superficiais, colocou-se como alternativa ao formato conservador que passou a prevalecer nos anos 80, excessivamente apoiado no desdobramento de casos precedentes e limitado por conseqüência. O tom conservador, entretanto, não diminui o mérito daquelas “vanguardas retroativas”, como assim podemos chamá-las: seu papel foi fundamental na retomada do "fio condutor" da arquitetura, que hoje procura novamente estar alinhada com seu tempo, porém tornando-se menos dogmática e sentenciosa.

Há um consenso tácito de que a arquitetura contemporânea possui inspiração no passado recente da modernidade. O fato é que ressurge, ao longo dos anos 90, uma arquitetura progressiva em sintonia com ideais construtivos, como a síntese e rigor das formas, além da retomada da confiança na tecnologia, em substituição mais dosada ao habitual fetiche da arquitetura moderna pela mesma. Vale lembrar o caminho inverso percorrido pela produção pós-modernista, negando conquistas tecnológicas importantes, como os grandes vãos, e transmitindo aparência estereotômica a seus edifícios, ou seja, utilizando vedações com o aspecto de paredes autoportantes, em detrimento da suspensão própria das estruturas independentes. Essa prática buscou amparo em argumentos sólidos como a crise do petróleo desencadeada em 1973, que questionou a viabilidade das cortinas de vidro e abriu passagem para retorno de fachadas com predomínio de paredes sobre aberturas, como forma de conservar energia; um modelo que atingiu sua provocação máxima em edifícios como o Portland (1980), de Michael Graves, contando com as obras de Aldo Rossi e Mario Botta entre seus melhores exemplos.

A arquitetura contemporânea ainda olha bastante para trás e não nega, ao contrário do que ocorria com a produção moderna. Mas também olha para frente, apresenta otimismo e determinação, possui uma perspectiva com horizonte mais largo: nega-se a permanecer dentro de limites conhecidos fazendo "citações" de grandes obras – espécie de collage de fragmentos colecionados –, tomando modelos do passado a serem copiados ou adaptando timidamente precedentes exemplares às contingências do projeto (3).

Os conceitos da arquitetura contemporânea e moderna confundem-se, como demonstra o título de livro recente indagando se a produção atual brasileira ainda é moderna (4). Em panorama da produção dos jovens arquitetos brasileiros, o autor afirma que "o neomodernismo tem uma significativa presença em algumas obras paulistas, mineiras e cariocas" (5), acentuando o uso da arquitetura moderna como repertório preservado. O exame superficial da questão conduz a um equívoco semelhante ao cometido nos primórdios do Movimento Moderno, quando se tentava definir o fator de unidade da arquitetura produzida. A ilusória definição de um "estilo internacional", durante o período entre guerras, foi o modo que se tentou explicar a unidade de uma produção heterogênea e até mesmo disparatada. Mais que um vocabulário de formas sintéticas e despojadas, nem sempre compartilhadas pelas diferentes vertentes e autores, o grau acentuado de abstração presente no processo de projeto foi o fator responsável pela unidade da arquitetura moderna.

Arquitetura moderna, repertório e abstração

A arquitetura moderna constituiu gradualmente um repertório de soluções plásticas e construtivas, com formas geométricas puras e despojadas, assepsia do branco predominante, definição dos planos construtivos, exploração de balcões e marquises em balanço, estruturas independentes realçadas, janelas rasgadas e envidraçamentos generosos (6). Às formas sintéticas acrescentaram-se imagens e detalhamentos maquinistas de navios e usinas, como volumes cilíndricos, escadas e guarda-corpos navais, os quais constituíam um ponto de tangência entre os vocabulários purista e sachlich. A forçosa definição de um "estilo internacional" tentava estabelecer um denominador comum entre as diversas vertentes, a partir da abordagem racionalista que se propunha a eliminar a subjetividade proveniente do contingente, do particular, em favor de uma expressão de caráter universal. Porém, logo abaixo da superfície das “caixas brancas” encontrava-se o verdadeiro aspecto comum entre a diversidade existente: ao afastar-se dos sistemas prescritivos de origem clássica ou acadêmica, aproximando-se de um processo de construção da forma apoiado em um grau de abstração sem precedentes, as diferentes arquiteturas modernas perseguiram uma lógica autônoma, estabelecida a partir de relações entre as partes e o todo.

Na arquitetura, a exemplo do que ocorreu na arte moderna, a representação do processo de concepção e construção da obra assumiu um papel quase tão importante quanto a própria imagem final do produto (7). Há um didatismo proveniente da explicitação das operações praticadas, que permite uma leitura das decisões tomadas no projeto, do processo lógico de montagem. Há clareza e síntese nos elementos componentes e nas relações estabelecidas entre as partes, a partir de recursos usuais como o destaque entre estrutura e vedação, da composição através de volumes e planos construtivos definidos, da disposição sistêmica dos pontos de apoio, entre outros expedientes. A meta das ideologias construtivas era difundir uma arte que pudesse servir de modelo à própria construção social. Daí a natureza didática das diferentes produções abrigadas sob a tendência (8).

Neste sentido, cabe lembrar que a industrialização da arquitetura foi um dos grandes anseios das vanguardas construtivas, podendo ser atribuído ao fato o curso formal tomado pela arquitetura moderna. A estandardização passou a ser perseguida como processo capaz de viabilizar uma construção industrializada e versátil, da indústria pensada como instrumento da produção de moradias em larga escala e redução dos custos de produção. O que parece ter ocorrido, entretanto, foi o contágio daquela arquitetura pelo espírito da industrialização, assumindo formas cartesianas e elementares, despojamento, modulações e sistematizações típicas de doutrinas surgidas à época como o taylorismo e o fordismo. Não se pode negar que a eliminação parcial de processos artesanais contribuiu com os resultados práticos morfológicos; porém as formas modernas resultaram muito mais de uma vontade de produzir imagens análogas à produção serial, à estética do tempo, que da efetiva aplicação de processos mecânicos industrializados de construção.

O equívoco do "estilo internacional" tornou-se perceptível à medida que se ampliava o formato inicial restritivo da arquitetura moderna. Le Corbusier introduzia um “primitivismo” a partir dos projetos para as casas Errázuriz (1929) e Mandrot (1931). Aalto dava início à manifestação de traços culturais regionais através da introdução de materiais tradicionais e formas vernáculas depuradas, o que incluiu free-forms dissonantes dos ideais construtivos. A vertente teve prosseguimento através de importantes experiências como o nativismo carioca e as obras de Barragán. A diversidade acentuava-se paulatinamente, persistindo a arquitetura moderna como um conjunto, a partir de fatores mais profundos que a aparência geral dos edifícios.

Ocorre algo similar na conjuntura atual. A aparência sintética de obras contemporâneas remete à arquitetura moderna. O principal ponto de contato entre ambas, porém, parece não parece consistir na utilização de formas ou repertórios semelhantes, mas no retorno de uma acentuada abstração presente no processo de projeto, após um período no qual prevaleceram modelos tipo-morfológicos e imagens referenciais tomadas de forma mais literal. Também é oportuno mencionar fatores menores, mas igualmente importantes, que contribuem para transmitir esta semelhança entre os dois períodos, como a presente revalorização do design moderno produzido ao longo de mais de meio século: móveis, luminárias e outros acessórios criados por Mies van der Rohe, Le Corbusier e Charlotte Perriand, Arne Jacobsen, Achille Castiglione, Harry Bertoia e os Eames, entre muitos outros, estão mais presentes que nunca nos interiores despojados das numerosas publicações sobre a arquitetura atual, estimulando a ilação entre moderno e contemporâneo.

Epílogo

Que se pode esperar de uma arquitetura contemporânea? Que seja realmente atual, sem anacronismos nem regressão aos tabus modernos. É natural que a arquitetura presente siga plural como a sociedade de seu tempo, abarcando desde deconstrutivos a “neomodernos”, passando por tonalidades historicistas e permissões comerciais pitorescas ou kitschs intelectualizados. Não resta dúvida, entretanto, que merecerá ser definida contemporânea a arquitetura representativa do momento atual, retratando o patamar tecnológico e a sensibilidade estética de nosso tempo, entre outros aspectos.

Apesar do visível anseio de modernidade da arquitetura atual – o que seria mais adequado tratar como uma essência progressiva –, ainda persiste a idéia de referência na ação projetual. Aliás, a adoção de precedentes exemplares na concepção da arquitetura manteve-se mesmo durante a hegemonia das idéias modernas: contrariando a falácia que associava arquitetura moderna a ato criativo genuíno, soluções paradigmáticas se tornaram multiplicáveis. A geração da arquitetura nos moldes atuais segue equilibrando-se entre um determinado conhecimento prévio do tema – os modelos e soluções exemplares – e a capacidade de abstrair propondo soluções específicas para cada caso. Ou seja, uma combinação que Quatremère de Quincy qualificou como "invenção versus convenção": dois ingredientes sempre presentes em proporções específicas na arquitetura, dependendo do contexto e da capacidade dos autores do projeto de dosá-los. Também é notório que o caminho para uma arquitetura atual, como parte da prática profissional vem demonstrando, passa pelo retorno da abstração ocupando lugar destacado no projeto, como forma de transpor o existente, prosseguir. Conceituar uma arquitetura como “abstrata”, todavia, é força de expressão: na arquitetura sempre houve e haverá abstração; o que pode variar é seu grau de participação no processo.

Corroborando esta linha de pensamento, a Clínica Odontológica em Orlândia (1998), a Residência Mariante (2001) e a Residência  em Ribeirão Preto (2004) são trabalhos recentes inovadores que tomam obras de Paulo Mendes da Rocha como referências visíveis, além de outras da escola (9). Isto não significa, entretanto, que toda arquitetura deva partir de referências explícitas para atingir sucesso, muito menos de determinadas fontes eleitas que estejam "em moda". Dentro do culto vigente ao passado recente, também não é aceitável que os antecedentes exemplares tornem-se ideais platônicos ou limites intransponíveis para as novas obras.

Nos dias presentes surgem, em todos rincões do País, instituições voltadas a assegurar a preservação e valorização do acervo da arquitetura moderna. O ambiente acadêmico examina, volta a examinar e segue examinando infatigavelmente o espólio da mesma, nos mais variados padrões de qualidade e consistência atingidos – até exemplos ordinários –; parecem querer encontrar um caminho para a produção da arquitetura presente. Começa a existir um distanciamento indesejável entre investigação e prática: o estudo torna-se um fim em si mesmo, estuda-se por estudar, não para saber fazer e ensinar a fazer arquitetura. Se, por um lado, estudar e conhecer haviam sido hábitos esquecidos no ocaso do período dito moderno, hoje se começa a superestimar a história e os casos precedentes, acarretando um conseqüente afastamento do interesse pela realidade presente – o projeto e a obra. A arquitetura corre o risco de ser transformada em casos de ficção.

A adjetivação da arquitetura contemporânea como moderna também abarca o espírito progressivo daquela, espécie de endorfina que sana o comportamento depressivo das últimas décadas do contrastado século XX. O prolongado processo de exumação pelo qual passa a arquitetura moderna no ambiente acadêmico, porém, é um sintoma claro de que a arquitetura não voltará a ser o que era. A produção de uma arquitetura contemporânea pede uma relação equilibrada com o passado, sem nostalgia nem desrespeito pelas suas lições. Como um alento, novos valores emergem na arquitetura brasileira, apoiados nos ensinamentos bons e maus da experiência pregressa, sem deixar de propor inovações e obter resultados atuais. Afinal, é o que se deseja.

notas

1
Lucio Costa em entrevista à Revista Pampulha no1, nov/dez de 1979.

2
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1900-1990. São Paulo, Edusp, 1997, p. 191.

3
Exemplo típico destas "citações" ocorre no Banco Sudameris, em São Paulo (projeto iniciado em 1978), de Aflalo, Crocce e Gasperini. O teto do saguão "transcreve" o piso do Capitólio de Roma, da autoria de Michelangelo, a exemplo do piso da praça que Arata Isozaki inseriu no Centro Civil de Tsukuba (1979).

4
CAVALCANTI, Lauro/ LAGO, André Corrêa do. Ainda Moderno? Arquitetura Brasileira Contemporânea. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005.

5
SEGRE, Roberto. Jovens arquitetos. Rio de Janeiro, Viana & Mosley, 2004, p. 24.

6
Sobre a questão da brancura, William Curtis lembra que “os autores sustentam seus argumentos com uma seleção de fotografias em preto-e-branco de edifícios em lugares tão distantes como Califórnia e Tchecoslováquia. Este método de apresentação elimina diferenças em tamanho, cor e material”. CURTIS, William. Modern architecture since 1900. London, Phaidon, 1996, p. 257.

7
Alberto Tassinari demonstra este processo na arte de forma convincente. TASSINARI, Alberto. O espaço moderno. São Paulo, Cosac & Naify, 2001.

8
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo – Vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. São Paulo, Cosac & Naify, 1999, p. 15.

9
A Clínica Odontológica e a Residência em Ribeirão Preto constam como autoria de Angelo Bucci, apesar de sua sociedade com o escritório MMBB no período. E a Residência Mariante (ou Residência em Aldeia da Serra) consta como autoria tanto de MMBB como de Bucci. No caso da clínica e da casa em Aldeia da Serra, as placas laterais suspensas remetem literalmente à casa do arquiteto (1963), entre outros aspectos. Nas residências, os princípios elementares de Paulo Mendes para o programa estão presentes, como os poucos pontos de apoio suspendendo o prisma e a organização da planta baixa. A parceria de MMBB com o arquiteto em determinados projetos explica a linha seguida pelo grupo.

sobre o autor

Luís Henrique Haas Luccas é arquiteto, Mestre e Doutor em Arquitetura pela UFRGS, professor da Faculdade de Arquitetura da mesma instituição, onde se dedica ao ensino de projeto e à pesquisa.