Edifício da Diretoria de Viação e Obras Públicas
foto Eduardo Aguiar [Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano Anexo I]

Introdução

No conjunto dos excelentes estudos sobre a arquitetura moderna no Brasil, dois temas permanecem recorrentes como um leitmotiv: a origem e a qualidade desta arquitetura. Explícitos ou subjacentes eles aparecem, também, em geral, de forma imbricada.  Discutir a origem – entenda-se: se o berço da arquitetura moderna teria sido o Rio Janeiro ou São Paulo - remete à própria definição do que é moderno. Ou seja: quando uma edificação é verdadeiramente moderna? Supõe-se, portanto, que exista uma modernidade canônica, que expressaria a modernidade verdadeira ou a “boa modernidade”. Em resumo, definir o que é moderno implica definir também o que é o bom moderno. Sobre o assunto, há quase uma década, evocávamos algumas perspectivas divergentes entre alguns autores nacionais importantes(1) Desde então, os estudos proliferaram e as diferentes e divergentes definições de arquitetura moderna - explícitas ou implícitas - seguem contendo, também explícita ou implicitamente, um juízo de valor.

Seria extremamente arriscado querer sintetizar estes estudos. No entanto, pode-se dizer, grosso modo, que, sobretudo nas publicações estrangeiras e particularmente nas européias, até o momento, uma interpretação predomine: aquela que propõe a História da arquitetura moderna, no Brasil, em três etapas. A primeira, de construção, é seguida da fase carioca, esta a quintessência da nossa arquitetura(2) onde Lúcio Costa desempenha papel crucial, tanto na articulação internacional, junto a Le Corbusier e ao Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna - CIAM, quanto no Brasil, na relação entre paulistas e cariocas(3). Tudo mais, na terceira etapa, seriam desdobramentos.

Numa outra perspectiva, situam-se narrativas proponentes da existência de várias modernidades. Relacionadas frequentemente com uma sensibilidade(4) embora não apenas com ela(5) advogam contribuições européias diversas na constituição de nossa modernidade, dando-lhes legitimidade a todas.

Atribuindo um papel importante às relações entre o Brasil e a França, a interpretação precedente, que sintetizaríamos como a “carioca french connection” tem oferecido temas de pesquisa constantemente revisitados. Além disto, ela ganhou um relevo crescente, quando das comemorações do centenário de Costa, em 2002, bem como em 2005, ano dedicado pela França ao Brasil, retomando vigor em 2009, ano da França no Brasil. Em meio a estas comemorações, Tsiomis(6)(2006) membro da carioca french connection, assumiu uma posição mais do que politicamente correta, insurgindo-se contra o conceito de influência, o qual, segundo ele, supõe uma  atitude passiva, de submissão. Usando a teoria da recepção, que julga mais adequada à análise das transferências culturais, propõe que a conexão francesa tenha sido um caminho de mão dupla: o Brasil recebeu, mas, também doou.

A teoria da recepção(7) - apesar das várias limitações – oferece uma alternativa às interpretações tradicionais, segundo as quais todo movimento artístico teria uma origem, atingindo (antes do declínio)  um momento ideal num determinado tempo e local. Alhures, as demais expressões seriam desdobramentos menores ou variações. Inspiradas na proposta analítica da recepção, nós aqui nos distanciaremos das narrativas cariocas e paulistas, em disputa por hegemonia(8). Não por julgá-las mais ou menos verdadeiras, mas porque se, como todas as narrativas, elas dependem de uma construção simbólica, elas nos autorizam a construir uma narrativa alternativa e reivindicar-lhe igual legitimidade. Nesta perspectiva, podemos, por exemplo, considerar a Semana de 22 de São Paulo como evento pioneiro de arte moderna. Nem por isto somos obrigadas a entender que toda expressão artística consecutiva tenha sido um desdobramento deste evento.

Cícero Dias viu o mundo nascer no Recife e assim o pintou. Nós vimos o modernismo nascer ... e foi no Recife, como bem deu-lhe à luz Luiz Nunes, como contaremos a seguir.

O Mundo Nascendo e Pernambuco falando para o mundo

No Recife, como em várias cidades brasileiras, a modernização urbana antecedeu o debate sobre a modernização da arquitetura preparando-lhe, ao mesmo tempo, um terreno favorável. Os diversos estudos, desde o clássico ensaio de Souza Barros(9) até os mais recentes, assinalam que, nesta cidade, já no início da década de vinte, grande parte das elites culturais – setores tradicionais canavieiros em decadência e os novos grupos modernos urbanos em ascensão – eram conhecedores e amantes do modernismo. Na voz de vários historiadores, esta década, é “um dos momentos históricos significativos da tensão entre o moderno e o tradicional. Tensões que se expressavam nos debates dos seus intelectuais, nas notícias e opiniões registradas na imprensa, no cotidiano invadido por certas invenções e hábitos modernos(10)”. Cícero Dias e Vicente do Rego Monteiro(11) testemunham esta efervescência cultural e o contato entre os pernambucanos e os círculos modernos em Paris. Nas primeiras pinturas de Cícero Dias, o novo conceito de moderno se exibe: paisagens da terra, sobradinhos, coqueiros, vistas das cidades de Recife e Olinda, cenas de sonhos, calungas, figuras de tipos característicos da região, destacando-se seu célebre painel "Eu vi o mundo, ele começava no Recife”, (1927-28).  São ainda expressão da ebulição cultural desta época o Congresso Regionalista (1926), os salões de Belas Artes de Pernambuco (1929, 1930), a primeira exposição de arte moderna do Recife (1933) e a criação dos cursos livres como a Escola Livre de Engenharia e a fundação da Escola de Belas Artes (1932)(12).

As idéias de Le Corbusier eram, então, familiares a vários profissionais atuantes no Recife. De tal modo que, quando elas foram difundidas por ocasião da primeira vinda do mestre suíço ao Brasil (1929), considerada como um marco de referência na formação da consciência da modernidade arquitetural, elas repercutiram de imediato na cultura recifense. As duas conferências proferidas pelo arquiteto franco-suíço -“Revolução Arquitetural” e “Urbanismo”- foram discutidas no jornal local recifense “A Província” pelo correspondente Manuel Bandeira, o poeta, que narrou trechos inteiros das idéias de Le Corbusier sobre a cidade tradicional, a rua tradicional e o sobradinho. Bandeira, neste jornal, trazia, de imediato, os ecos do debate no sudeste do país, como em seu artigo “As novas concepções do urbanismo,” onde elogiava as idéias urbanísticas de Le Corbusier, a abolição da rua corredor, o pilotis e propostas para as áreas antigas de Paris, lamentando:

“Ah, que não tivesse havido um Le Corbusier para reconstruir assim o velho bairro do Recife conservando a tradicional igreja do Corpo Santo!)”.(13)

No artigo “Le Corbusier na Escola de Belas Artes”, ele narra as idéias de Le Corbusier sobre a nova arquitetura:

“o progresso das technicas, o aproveitamento do ferro e do cimento alterou profundamente o systema de construcção (...) Em outras palavras, - não ha parede mas janella continua. Assim a architectura moderna de cimento armado pode ser definida como a arte de construir pisos horizontaes”  (sic)(14).

Le Corbusier é reconhecido como um modernista sensato. 

“O verdadeiro modernista é artista que assimilou a boa tradição e sentindo as necessidades de sua época inventa novas formas em correspondência com a vida de seu tempo.” (sic)(15)(...)“No Brasil (…) os modernistas brabos que pensam que o modernismo é gostar de machinas e achar o soneto cacete. Esses naturalmente julgaram que Le Corbusier só podia debochar o sobradinho colonial” (sic)(16).

Interpretando Le Corbusier, diz que:

“O estylo de nosso tempo. Essa architectura moderna despojada de ornatos e cuja emoção artística  se origina tão somente de relações simples, claras e nitidas de superfícies e volumes, luzes e sombras desorienta os habitos visuaes.(...) construcção dos hangares, de transatlânticos, de automóveis, de aviões. (...) o estylo do nosso tempo, criado sem influência de formas architecturaes do passado e condicionado pela realidade emplacavel das nossas machinas. Foi a lição magnifica e verdadeira Escola de Bellas Artes para os architectos modernos. Como vêem, não basta repetir como papagaio ensinado a formula de Le Corbusier: A casa é uma machina de morar. Como elle disse em sua conferencia - quem mora na casa é o homem, e o homem dentro da casa pensa...” (sic).

As referências às idéias de Le Corbusier também estão presentes na tese intitulada “O problema da Habitação Higiênica nos países quentes em face da ‘Arquitetura Viva’”, defendida em 1930 no Rio de Janeiro, pelo ilustre médico pernambucano Aluízio Bezerra Coutinho(17). Extremamente culto e antenado com o mundo científico europeu Coutinho teria conhecido, como outros, as idéias de Le Corbusier, antes mesmo da vinda deste arquiteto ao Brasil. Sua tese sugere que a recepção das idéias corbuserianas, no Recife, ocorreu senão anteriormente, pelo menos de maneira imediata, aquela ocorrida nos hoje ditos centros hegemônicos culturais do país.

Um fato, porém, talvez tenha sido mais importante, senão decisivo, para a recepção da pioneira arquitetura e para seu traslado em Pernambuco: quando da passagem de Le Corbusier pelo Rio de Janeiro, Luiz Nunes(18) ali se encontrava como estudante de arquitetura.

Mineiro(19), nascido em 1909, Nunes, ingressou na Escola Nacional de Belas Artes em 1926, onde liderou, juntamente com Jorge Moreira, a greve contra a demissão de Lúcio Costa, apoiando a tentativa frustrada de reforma no ensino de Belas Artes. Nunes ainda era estudante, quando, em 1931, Frank Lloyd Wright visitou o Rio de Janeiro, hospedado na casa Nordshield, de Gregori Warchavchik. Diplomado arquiteto, em 1933, projetou, no Rio de Janeiro, os apartamentos da rua Senador Dantas e Lavradio.

Contratado em julho de 1934 para chefiar o Setor de Obras Públicas do Estado de Pernambuco. Luiz Nunes chegou a um estado sob a égide de Carlos Lima Cavalcanti: um Pernambuco que então falava para o mundo, como dizia uma estação de rádio à época. Nele contou com a colaboração de Joaquim Cardozo, para realizar as obras pioneiras de arquitetura moderna(20).

A Recepção da arquitetura moderna européia em Recife via Nunes

O olhar sensível e culto de Joaquim Cardozo permite-nos interpretar a posição de Nunes na arquitetura moderna do Brasil. Como outros autores, Cardozo salienta que o movimento de arte moderna paulistano de 1922 deu pouca atenção à arquitetura moderna presente apenas nas obras de Flávio de Cavalho,  G. Warchavchik(21) e Lúcio Costa. Em outras palavras, se a Semana de Arte de 1922 é pioneira em vários campos artísticos, em arquitetura, a modernidade só teria sido realmente apreendida pelo grupo da Escola de Arquitetura do Rio de Janeiro, que tinha à frente Luiz(22) Nunes e Jorge Moreira. Colocando Nunes como membro do núcleo inicial de recepção do modernismo internacional no Brasil, Cardozo sugere além disto que este arquiteto tenha encontrado, no Recife, um ambiente bem avisado e favorável à adoção dos princípios modernistas corbuserianos:

“Com a Escola de Engenharia surgem as escolas livres, isto é, não oficializadas, e foi dessa efervescência em torno do conhecimento científico que começaram a surgir os primeiros arquitetos modernos, na linha de Le Corbusier, Mies Van der Hohe(23) e outros; formava-se, assim, no Recife o ambiente propício para a instalação da Diretoria de Arquitetura e Urbanismo, a D.A.U. que foi criada em 1934, mas já contando com elementos conhecedores do modernismo na arquitetura” (...) (sic)(24)

E, mais adiante, continua Cardozo:

“Foi o próprio Luís Nunes que fundou no Recife a Diretoria de Arquitetura e Urbanismo (D.A.U.) acima aludida; tendo mantido comigo, ocasionalmente, uma conversa sobre essa possibilidade, notou que eu estava já bem informado sobre as obras de Le Corbusier(25), como também lhe indiquei outros arquitetos e desenhistas devotados aos mesmos  conhecimentos; daí surgiu a D.A.U., com a colaboração de Hélio Feijó (que apesar de não ser formado em Arquitetura, como Le Corbusier, projetava em estilo arquitetônico moderno). Além de Feijó, José Norberto, logo depois Gauss Estelita  que chegou a ser aqui no Rio, muito depois, colaborador de Oscar Niemeyer ” (sic).

Efetivamente, a experiência e a presença de Joaquim Cardozo foram importantíssimas já na fase inicial dos trabalhos, tanto na interlocução profissional quanto na indicação de outros projetistas que também trabalhavam na linha de Le Corbusier. Além disso, os programas encomendados pelo governador Lima Cavalcanti, eram obras públicas de cunho social,  para atenuar as carências infra-estruturais, de educação, abastecimento, saúde, lazer, prestando-se admiravelmente à adoção da linguagem modernista européia. Ou seja, tanto do ponto de vista da competência profissional de seus colegas, como dos requisitos programáticos, em 1934, Luiz Nunes organizando a Diretoria de Arquitetura e Construções, posteriormente Diretoria de Arquitetura e Urbanismo encontrou o local favorável à experiência inovadora, que começa, no mesmo ano de sua chegada, com o projeto para a Usina Higienizadora de Leite.

Nesta primeira obra em Pernambuco, - cujo programa era uma fábrica para pasteurizar o leite vindo das regiões próximas à cidade do Recife - Nunes reflete as posturas de racionalização da construção e funcionalidade exigidas pelas novas demandas modernas. A semelhança com a fábrica Fagus de Walter Gropius é evidente: as linhas horizontais, os prismas retangulares justapostos e a diferenciação do local da circulação vertical. Na Usina, o prisma vertical de entrada; na Fagus, o prisma projetado em tijolos contrastante com a transparência da fachada em vidro. Nos dois projetos, marquises em concreto armado marcam os acessos e adota-se o princípio utilizado pelos arquitetos modernistas onde cada volume ou bloco da edificação abriga uma atividade diferente(26). A sensibilidade compositiva de Nunes é flagrante e, ainda mais impressionante, a argúcia adaptativa: na Fagus, os vazios são obtidos pelas transparências dos panos de vidro; no exemplo recifense, são obtidos por terraços e aberturas diretas ao exterior. Assim, Nunes assegura um ritmo semelhante ao da fábrica alemã, recorrendo aos componentes construtivos disponíveis localmente e a uma solução climática adequada.

Usina Higienizadora de Leite, Luiz Nunes, Recife, 1934 [Museu da Cidade do Recife, Tombo 0749. Foto AB]

(...)compõe-se de duas alas. Na direita que tem 75 metros de extensão  e três pavimentos ficam situados  a diretoria, a biblioteca (...)(30)”(sic.) com blocos paralelos ligados por passarela, coberta em lajes planas e com aberturas horizontais; a planta segue o módulo pré-estabelecido, que se repete várias vezes conforme o número de leitos necessários com capacidade de 60 leitos e comprimento de 76 metros, utilizou como vedação os painéis multicelulares conseguidos com blocos de cimento mediante 0,50 x 0,50 x 0,10 de espessura com envasaduras transversais de 0,05 x 0,05(31). 

Nesta primeira fase, Nunes conta com a orientação de Cardozo para manter-se informado das técnicas construtivas de ponta, como testemunham os livros técnicos e revistas sobre a nova arquitetura internacional que ambos encomendaram para a repartição de obras públicas em janeiro de 1935(32). Inovações tecnológicas podem assim ser encontradas em obras como o Hospital da Força Pública ou Brigada Militar do Derby onde, pela primeira vez, as escadas helicoidais apóiam-se apenas nas extremidades(33). 

Nos seus aspectos compositivos e programáticos, esta primeira arquitetura de Nunes revela-se, sobretudo, próxima aos círculos alemães do moderno. A filiação aos novos programas de habitação moderna da Alemanha é evidente na residência de Oficiais, Suboficiais e Sargentos da Escola de Aprendizes-Marinheiros e Sargentos, projetada por Aníbal de Melo Pinto e Luiz Nunes em outubro de 1935, os apartamentos são dispostos em blocos nos moldes dos conjuntos de habitação popular desenvolvidos pelos mestres da Bauhaus, aproximando-se particularmente da solução desenvolvida por Mies Van der Rohe para o bairro Weissenhof em Stuttgart, em 1927. A circulação vertical comum a cada dois apartamentos é marcada por um rasgo vertical que coroa a marquise de entrada sobre a porta principal. As aberturas quadradas das janelas na fachada principal marcam a modulação dos cômodos dos quartos e os pavimentos são ligados por uma escada externa substituída por uma rampa em concreto. Esse projeto também teve a colaboração de Hélio Feijó;(34) já o Reformatório de Menores em Dois Irmãos do mesmo período teve a colaboração de Aníbal Pinto.

Residência de Oficiais, Suboficiais e Sargentos da Escola de Aprendizes-Marinheiros e Sargentos
foto Eduardo Aguiar [Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano. Anexo I]

Weissenhof Sttutgart, 1926-1927, Mies Van Der Rohe [Portal Història en Obres]

O vanguardismo destas realizações será reconhecido, de imediato: em outubro de 1935, os projetos e maquetes de obras modernas executadas em Recife pela Diretoria de Arquitetura são apresentados na Exposição Comemorativa do Centenário da Revolução Farroupilha(35) em Porto Alegre.

Este período encerra-se, para Nunes, com a interrupção dos trabalhos, em fins de 1935, devido à repressão, após a revolta comunista de 1935, e a dissolução do grupo da Diretoria. Esta, sem ser extinta, ficou inativa por muitos meses, sob suspeita de atividades subversivas, embora nada tivesse a ver com o movimento revolucionário(36). Luiz Nunes solicita sua demissão do cargo de diretor em 4 de dezembro de 1935(37). A chefia é passada ao arquiteto Aurélio Lopes de pontos de vista inteiramente contrários aos de Nunes que permanece por um longo período no Rio de Janeiro. No entanto:

“desenhistas, engenheiros e arquitetos, todos a esta hora inteiramente familiarizados com as novas idéias; rebelando-se contra as modificações e alterações dos projetos em andamento de construção, aquêles funcionários trabalharam pela recondução de Luiz Nunes, o que conseguiram ainda no mesmo ano(38).” (sic)

Reocupando a chefia  da Diretoria, e reorganizando-a com novas funções, como a elaboração de planos urbanísticos para cidades do interior do estado, e sob o novo nome de Diretoria de Arquitetura e Urbanismo, Luiz Nunes contrata novos colaboradores: os engenheiros - arquitetos João Corrêa Lima e Fernando Saturnino de Britto, ambos vindos do Rio de Janeiro,  no segundo semestre de 1936.

Nesta segunda fase, Luiz Nunes parece afastar-se dos princípios compositivos da arquitetura alemã  em prol de uma aproximação clara de composições corbusierianas, paralelas no tempo às realizações de Lúcio Costa e da Escola Carioca. É legítimo pensar portanto que a curta estadia carioca tenha redefinido ou amadurecido as suas estratégias de projeto. Vale lembrar, no entanto, que esta foi anterior à elaboração do Ministério da Educação e Saúde. Ou seja, Nunes destilou ou apurou os princípios do mestre suíço ao mesmo tempo que Costa e o grupo carioca. De volta ao Recife, as obras do grupo de Nunes, a partir de 1936, ano da segunda vinda de Le Corbusier(39) ao Rio de Janeiro, para elaboração  junto à equipe brasileira, o Ministério da Educação e Saúde, demonstram com bastante clareza a filiação a mesma vertente.

1936: A consolidação da modernidade em Pernambuco via Nunes e equipe

Em março de 1936, alguns meses antes da chegada de Le Corbusier, escrevendo sobre a instituição que havia chefiado e que voltaria a chefiar, Nunes expressa a sua preocupação com a difusão das novas técnicas e a racionalização dos processos construtivos, assim como o incentivo à padronização e à utilização do standard na construção, nos seguintes termos:

“Uma repartição organizada nos moldes previstos, poderia perfeitamente dar ao Estado bons edifícios, influindo diretamente em toda a região para uma revisão completa de velhos processos construtivos, deficientes ainda empregados e melhor orientação nas inovações ainda mal assimiladas e compreendidas (...)(40)”.

A Diretoria tinha como atribuições “estudar, projetar, detalhar, especificar e orçar todos os edifícios estaduais; construir, reformar, adaptar e conservar todos os edifícios estaduais, etc(41)”.

Para dar conta destas atribuições foi desenvolvido um corpo técnco comprometido com a racionalização da construção e com as novas técnicas construtivas empregadas nas mesmas, cuja organização de trabalho baseava-se no intercâmbio de experiências práticas entre os membros da equipe (mestres, carpinteiros, desenhistas, arquitetos, engenheiros, calculistas entre outros) o que favorecia as relações de proximidade entre desenho e método de execução(42).

Como afirma Baltar, foi Joaquim Cardozo o calculista da última e definitiva fase da DAU, orientador  dessa renovação estrutural: “calcularam e executaram pela primeira vez em todo o norte do país-tetos planos dos tipos  “pilzendek” e “rippendeck” – as lages cogumelo e as lages mistas (…); se fizeram avançar as taxas de trabalho dos materiais acompanhando o seu uso de precauções e ensaios tecnológicos nunca dantes realizados, resultando em estruturas mais esbeltas, independentes e simplificadas – mais funcionais e mas belas enfim” (sic)(43).

Em 1936, visando a atender aos requisitos do projeto de reforma da educação normal, da Diretoria Técnica de Educação do Estado e objetivando a modernização pedagógica, a Diretoria de Arquitetura e Urbanismo projeta a Escola Experimental, em cujo projeto trabalharam João Corrêa Lima, Almir F. Barros e o calculista Joaquim Cardoso, além de vários desenhistas, entre 1936 e 1940.  O projeto, não construído, compunha-se de pavilhão para aula; auditório; jardim de infância e sala de reuniões. Os princípios corbuserianos foram empregados aliado aos panos ininterruptos de cobogós e brises - soleils para deter a insolação.

Escola Experimental. Jardim da Infância e Sala de Reuniões.
foto Eduardo Aguiar [Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano. Anexo I.]

Não podemos afirmar ao certo se Luiz Nunes esteve em contato com Le Corbusier na segunda visita do arquiteto ao Brasil. No entanto, suas obras aparecem, desde então, nitidamente influenciadas pelos princípios corbuserianos e pela obra de Lúcio Costa (a exemplo de Monlevade).

Leprosário da Mirueira, pavilhão coletivo
foto Eduardo Aguiar

Lepros’ario da Mirueira, casas geminadas
foto Eduardo Aguiar [Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano]

As soluções estruturais são riquíssimas: além das rampas apoiadas nos arcos e nos tirantes, as vigas são arqueadas e as suas seções, próximas aos pilares, aumentam para responder aos esforços, foram utilizadas as mísulas para racionalizar a estrutura. As lajes são recheadas com tijolos cerâmicos para diminuir o peso e baratear o custo da estrutura.

Escola Rural Alberto Torres
foto Eduardo Aguiar

Escola Alberto Torres, cálculo estrutural da rampa, 1936
Foto Eduardo Aguiar [Arquivo Público Estadual Jordão Emerenciano Anexo I]

Reformatório de Menores em Dois Irmãos [Museu da cidade do Recife]

Assim para acompanhar o patamar tecnológico e as disponibilidades orçamentárias locais os projetos da Diretoria lançaram mão de materiais regionais e elementos construtivos elaborados, muitas vezes, no próprio canteiro de obras. Daí a expressão “Arquitetura moderna para pobres” , que o eng. Antônio Bezerra Baltar usou ao referir aos procedimentos então utilizados(45).

As obras pioneiras emblemáticas: o Reservatório d’Água de Olinda e o Pavilhâo de Verificação de Óbitos

Em que pese a importância das obras acima comentadas, os projetos que permanecem até hoje como os mais emblemáticos da obra de Nunes e que nos fornecem argumentos para reivindicar o seu pioneirismo são o Reservatório d’Água, na cidade de Olinda, de 1936 e, no ano seguinte, o Pavilhão de Verificação de Óbitos da Faculdade de Medicina, no bairro do Derby, no Recife.

O projeto do Reservatório d’Água de Olinda de 1936 é contemporâneo ao projeto do MES. Embora hoje irrisória, à época, a altura desta edificação de aproximadamente 25 metros, no alto da colina olindense, era impressionante, associando-a à imagem do arranha-céu(46). Ele prima por sua implantação, criando uma esplanada-belvedere, que se constitui como volume horizontal, em contraste com o paralelogramo vertical. Os dois volumes não se tocam totalmente, pois se interligam através de um pavimento vazado, em pilotis, o que assegura a leveza da composição. Esta solução compositiva tornar-se-ia paradigmática na arquitetura moderna, nas mais variações escalas, como atestam os diversos esboços para o próprio Ministério da Educação e o projeto final, e a Lever House(47). Mas lembra também as soluções Miesianas, perseguidas desde o Seagram Building contrastando esplanada e volume vertical. A riqueza da implantação e da solução compositiva  da edificação olindense de Nunes, tem sido muito pouca apreciada. Em compensação, as análises sempre evocam o arrojo estrutural, a utilização do concreto armado e, sobretudo o pano das fachadas de linhas discretas executadas em elemento vazado: o cobogó, como a essência da qualidade arquitetural desta obra.

Reservatório d’Água de Olinda 1936, Luis Nunes
foto Marcio Cotrim

“como conseqüência desta renovação  de elementos estruturais -visando a uma estrutura realmente independente - que os elementos de vedação e circulação ganharam nova concepção funcional (...) introduziram os grandes vãos envidraçados, os novos tipos de esquadrias, se redescobriu o Cobogó - bloco vazado de cimento que os inventores usavam enchendo os vazios de argamassa para fazer paredes fechadas -, que os arquitetos do DAU passaram a empregar em belos volumes transparentes como simples e prático quebra-sol(49)”.

Restringir o mérito desta obra de Nunes aos aspectos técnicos e sobretudo à utilização do cobogo, é, no entanto, uma visão empobrecedora de suas qualidades tectônicas. Neste sentido, a análise de Comas(50) talvez a única a destacar o quanto este projeto respeita o rico ambiente histórico precedente, nos oferece pistas valiosas, quando afirma:

“Por razões lógicas, a Caixa d'água fica no alto, a uns 80 metros da Sé de Olinda na calçada oposta. Por razões não tão evidentes, é literalmente uma caixa, um prisma puro em balanço estruturado em concreto e fechado com combogós fabricados industrialmente em Pernambuco desde 1930. Da altura de prédio de cinco andares, com o térreo em pilotis aberto originalmente destinado para festas populares, é uma estela imponente onde o reticulado fino das extensas fachadas laterais se alterna com a frente e fundo cegos e estreitos. A frente quase se alinha com o casarão caiado, outrora Casa da Câmara do Senado de Olinda, depois Palácio Arquiepiscopal, hoje Museu de Arte Sacra de Pernambuco, o outro limite do belvedere da Sé(51).”

A sugestão deste autor é evidente, sobretudo se pensarmos no programa da edificação em questão, onde a utilização do cobogó não se justifica por razões climáticas. As razões de sua utilização tampouco são apenas lógicas, mas sobretudo compositivas. Teria Nunes de forma consciente a compreensão do cobogó como um elemento pele, um dos componentes essenciais da teoria de Gottfried Semper?(52). Não é impossível, dada sobretudo a erudição de seu colega Cardozo, que se pronuncia atento aos efeitos estéticos dos novos materiais:

”Os volumes e superfícies vazadas que antigamente eram resolvidos com as venezianas, foram criados agora com o emprego justo e adequado de um material pernambucano por excelência e que conserva a mesma simplicidade de linhas de certas grades e esquadrias: o combogó”(...)   “Estas superfícies de combogó atuando nas fachadas muito ensolaradas como verdadeiro “brise-soleil”, produzem desenhos caprichosos de sombra e luz, de bom efeito decorativo” (sic)(53).( Foi com base nesta riqueza de concepção e levando em conta a sua excepcional localização que participamos de um grupo que elaborou um projeto para utilização do espaço Cobogo, na caixa d’água  de Olinda.

Juntamente com a caixa d’agua, o Pavilhão de Verificação de Óbitos da Faculdade de Medicina, de 1937 é uma das melhores obras de Nunes, sendo este talvez seu projeto mais maduro. Nele também, a exemplo do Reservatório olindense, a excelente implantação do edifício denota o incrível sentido de lugar que tinha Nunes. O edifício compõe com o rio Capibaribe, paisagem muito explorada, tanto nas análises, quanto nas fotos. Além disto é notável a maneira como o novo edifício compõe com os precedentes edilícios heterogêneos,  ladeando duas edificações públicas de imagem muito forte até hoje. De um lado, encontrava-se a Faculdade de Medicina(54), em ecletismo exuberante, da qual o pavilhão era um anexo;  do outro lado, a então Escola Técnica de Pernambuco(55), exemplo de proto-moderno ou art déco. Contrastando em linguagem, o novo pavilhão, contrasta também, na escala. Diferente dos edifícios que lhe precedem o pavilhão na sua qualidade de anexo assume com humildade uma escala doméstica e residencial. Ele tem “cara de casa”(56) e assemelha-se às casas modernistas internacionais da época, em particular àquelas publicadas no livro de Sartoris que certamente constava da biblioteca de Cardozo. Além da escala e da implantação, é importante verificar a própria estratégia compositiva do edifício, marcada pela centralidade da planta e da fachada principal, a exemplo da Villa Savoye.

Pavilhão de Verificação de Óbitos da Faculdade de Medicina
foto Marcio Cotrim

Ville Savoye, Poissy, 1929-1931, Le Corbusier
foto Marcio Cotrim

Acrescente-se o arrojo da planta modulada evidenciando a independência estrutural. O pavilhão de Nunes, reúne, assim quatro dos cinco famosos pontos de Le Corbusier: planta livre modulada, fênetre en longueur, estrutura independente, fachada livre, teto-jardim. Como o pavimento térreo é ocupado, não podendo deixa-lo vazado com pilotis, a exemplo da solução já adotada na caixa d’água olindense,  Nunes afastou os pilares da parede; deixando-os propositadamente independentes dos elementos de vedação da fachada, na frente e de fundos, conforme rezava a boa cartilha modernista. A insolação da fachada de fundos foi resolvida com panos de cobogós. O emprego de mísulas no encontro de pilares e vigas evidencia a racionalização da estrutural e a economia. A fachada principal tem grandes esquadrias de ferro corrediças e venezianas em madeira semelhante às utilizadas em Copacabana. Na fachada principal, no pavimento térreo, o elemento de vedação foi colocado por trás da estrutura. No pavimento superior ele é independente da estrutura, graças a um pequeno balanço.

Após a morte de Luiz Nunes em 1937, vítima de tuberculose, a Diretoria se dissolveu(57), Em 1939, Fernando Saturnino de Britto, juntamente com a equipe remanescente da Diretoria, os desenhistas pernambucanos Hélio Feijó, José Norberto Silva, Jaime Coutinho e Gauss Estelita projetam o Palácio da Fazenda, com cálculo estrutural de Joaquim Cardozo. Esse edifício lembra em muitos aspectos o partido arquitetônico adotado no MES: a implantação no lote, guardada as devidas proporções também cria uma pequena esplanada e os dois volumes  que compõem o edifício (o prisma retangular colocado perpendicularmente em relação a base (térreo e mezanino)(58). Sede governamental como o MES, localizado no então centro cívico da cidade do Recife, junto a Praça da República, em meio ao Palácio do Governo, ao Teatro Santa Isabel e ao Palácio da Justiça, ele marcou, a afirmação da linguagem arquitetônica como linguagem oficial. No entanto, embora muito elegante está longe de demonstrar o pioneirismo de trabalhos precedentes de Nunes.

Considerações finais

O Ministério da Educação e Saúde é reconhecido por ser um edifício público e pelo seu caráter moderno e nacional: a representação do Brasil moderno, o monumento inserido no Plano de Agache(59). Porém, se levarmos em conta as datações e os critérios sempre evocados para assinalar o pioneirismo do Ministério de Educação e Saúde, poderíamos dizer, sem dúvida, dizer que o Reservatório d’ Água de Olinda antecipa esta obra em muitos aspectos:

1. Do ponto de vista compositivo na relação volumétrica entre o prisma vertical e o bloco horizontal criando uma esplanada acima do nível da rua;

2. Na criação de um edifício público que cria também um espaço público, a esplanada com o pilotis;

3. Do ponto de vista tectônico, na utilização dos meios construtivos como fonte de expressividade máxima da concepção arquitetural;

4. Na inserção no contexto urbano, buscando um caráter monumental, harmônico, mas contrastando com o entorno precedente;

5. Na referência à imagem do arranha-céu moderno.

Por que então este caráter pioneiro no plano nacional tem sido pouco destacado em prol de uma narrativa “regionalista”? Por que Nunes é visto, hoje, pela historiografia dominante como pioneiro de uma polêmica “escola pernambucana”?

A repercussão do MES, obra de utilização muito mais nobre que um Reservatório d’Água e mais visível porque realizada na capital federal contribuiu sem dúvida para minimizar os gestos pioneiros precedentes.

Tanto assim que o próprio Cardozo(60), em 1939 percebia a contribuição de Nunes e de sua equipe como: 

“adaptação dos materiais plásticos modernos ao caso brasileiro, como ainda chegaram a incutir nos mesmos um caráter bem pernambucano”(...).

Dizia, então, o grande poeta-engenheiro:

“Poderei dizer, sem exagero, que eles chegaram a aliar instintivamente a consciência perfeita ao meio físico ao espírito, conseguindo, ao mesmo tempo, os melhores efeitos plásticos do concreto armado.”(...) “foram utilizados todos os elementos  arquitetônicos novos, a coberta-terrasse, o pilotis, as janelas de grandes vãos, a cor como elemento modificador do espaço e da iluminação, a estrutura independente, etc., assim como  o emprego de estruturas especiais para  realização de formas puras, que somente com o concreto se pode realizar e que são soluções mais livres e perfeitas”(...)(61)

No ano seguinte, perseguido por questões políticas, Cardozo deixou Pernambuco e foi para o Rio, em novembro de 1940, trabalhar com Rodrigo de Melo Franco no Serviço do Patrimônio, na repartição, onde os modernistas assumiram a hegemonia do discurso competente.

Na exposição Brazil Builds organizada por Philip Goodwin e G.E. Kidder Smith, fotógrafo e arquiteto, no Museu de Arte Moderna de Nova York, que, em 1943, lança a arquitetura brasileira para o mundo, o Pavilhão de Verificação de Óbitos e o Reservatório d’Água de Olinda figuravam. Mas, o destaque foi dado ao cobogó, invenção pernambucana, evidenciado como representativo de nossa solução para a intensa luminosidade e a necessidade de ventilação(62)(63).

Ironia do destino: mineiro ou carioca, Nunes não viveu para participar da nova intelligentzia nacional, sob a égide de um grupo de intelectuais mineiros, capitaneado pelo ministro Capanema.  Ficou para a Historia da Arquitetura pela sua pernambucanidade, esta sendo associada ao elemento vazado, cobogó.

Admitir que o episódio de Luiz Nunes chegou a consolidar uma expressão local, como afirmou Cardozo, seria assumir que o cobogó é a essência da “pernambucanidade” arquitetônica. Mas a percepção de Cardozo em 1939, como um membro participante de um processo de tradução de uma arquitetura internacional de vanguarda para o contexto local não precisa coincidir com o nosso julgamento quase setenta anos depois.

Decidimos ver o modernismo nascer no Recife. Como outros podem decidir vê-lo nascer em Pampulha, ou alhures. É certo que sempre se pode ver, contar, interpretar manifestações como a de Nunes em Pernambuco ou de Niemeyer em Minas como expressões locais da Escola Carioca, esta, por sua vez influenciada por Le Corbusier.  Mas, como bem disse Comas, 

“O débito brasileiro com Corbusier precisa relativizar-se. Afinal, penaliza-se Michelangelo por ter usado os mesmos elementos que Bramante? Ou Mies por ter adotado a planta livre em 1929 após Garches e Savoye? O cobogó recifense foi patenteado em 1930.” (... ). De fato, a influência brasileira em Corbusier e a reação de Corbusier à mesma permanece inexplorada”(64)

Seguindo esta mesma linha de raciocínio, julgamos que o débito à Escola Carioca deveria ser relativizado. De qualquer modo, à perspectiva aqui assumida pouco interessa quem copiou de quem, quem influenciou quem, quem deve a quem. Como tampouco interessa-nos registrar o pioneirismo pelo pioneirismo, para recair em novas reivindicações regionalistas, chauvinistas e arcaicas de pernambucanidade. Como assinalamos acima, associar a pernambucanidade da arquitetura ao cobogó empobrece o esforço criativo de acompanhamento da vanguarda, evidenciado na obra da equipe de Nunes.

Nós vimos o modernismo nascer, no Recife, de outro modo, diverso do que tem sido contado, na maioria das vezes. Neste sentido, mais do que uma critica, o presente texto é um convite a rever a riqueza daquele momento.

Notas

[texto publicado originalmente em  DINIZ MOREIRA (org.) Arquitetura moderna no Norte e Nordeste do Brasil : universalidade e diversidade, Recife, FASA, 2007. pp.81-105]