Where can we find greater clarity in structural connections than in wooden buildings of old?
Where else can we find such unity of material, construction and form?(…)
What feeling for material and what power of expression speaks in these buildings.
Mies van der Rohe, 1938 (1)
Os palácios de Brasília, projetados por Oscar Niemeyer no final da década de 1950, representaram um movimento resoluto na Arquitetura Moderna Brasileira rumo a um purismo formal afiliado a fórmulas compositivas clássicas. Apresentaremos alguns elementos construtivos e estratégias presentes nesse sentido especificamente no Palácio do Congresso Nacional e na cultura edilícia de então, descrevendo alguns de seus elementos com o objetivo de melhor compreender valores de ordenação tectônica presentes na obra e nos discursos a ela afeitos.
Embora a arquitetura moderna do século XX tenha se afirmado em oposição ao gosto historicista anteriormente vigente, é notável a ascendência de valores compositivos e construtivos clássicos sobre ela. Conforme percebido por Comas (2), no caso brasileiro a formação Beaux-Arts é fundamental na elaboração do discurso e da linguagem arquitetônica de uma geração de arquitetos modernos cujos expoentes máximos são Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy e os irmãos Roberto. Os valores clássicos estão presentes na tripartição dos volumes, na adoção de elementos ordenadores estruturais independentes, na proporção das fachadas e vãos e mesmo na escolha e disposição dos revestimentos. Restava de pouco clássica uma certa liberdade formal, presente na diversidade de materiais no uso de curvas e no abandono do ângulo reto, a que se atribuía justamente o caráter nativista da arquitetura brasileira, por uma suposta ascendência semi-autóctone presente nas igrejas barrocas.
Seriam justamente esses últimos os elementos em grande parte preteridos por Oscar Niemeyer quando de sua mudança estilística por ocasião da construção dos palácios de Brasília, no final da década de 1950. O arquiteto se propunha a abandonar as “soluções recortadas ou compostas de muitos elementos, (...) os paramentos inclinados e as formas livres” (3), os múltiplos materiais de revestimento, passando a interessar-lhe “soluções compactas, simples e geométricas; os problemas de hierarquia e caráter arquitetônico; as conveniências de unidade e harmonia entre edifícios e, ainda, que estes não mais se exprimam por seus elementos secundários, mas pela própria estrutura, devidamente integrada na concepção plástica original” (4). A relativa austeridade resultante da nova estratégia situou os edifícios da Praça dos Três Poderes no campo do historicismo em grande parte da literatura que trata do assunto (5), transformando-os nos ícones maiores de nosso classicismo moderno.
A expressão pela própria estrutura, conforme executada por Niemeyer, filia as obras a um tipo específico de classicismo colunar historicamente atribuído à arquitetura grega e retomado sobretudo a partir do século XVIII, por Cordemoy e Laugier (6). Ao longo do século XIX, a discussão evoluiria em autores como Karl Bötticher (7) ou Auguste Choisy (8), que, a partir de Vitruvius (9), creditavam a origem e formação da estratégia compositiva grega a um desdobramento em pedra de obras que teriam sido originalmente realizadas em madeira. O termo “tectônico”, por seus valores etimológicos, ganha então papel central nessa discussão, não apenas por ser componente da própria palavra arquiteto e arquitetura (arché: origem, começo, princípio, autoridade + tekton) (10), como também por remeter justamente a esta estratégia construtiva supostamente carpinteira, Como nos explica Kenneth Frampton,
“De origem grega, o termo ‘tectônico’ deriva da palavra ‘tekton’, significando carpinteiro ou construtor. O verbo correspondente é ‘tektanomai’. Este, por sua vez, é relacionado ao sânscrito ‘taksan’, remetendo ao ofício da carpintaria e ao uso do machado. Remanescentes de um termo similar podem ser ainda encontrados na poesia védica, onde novamente se refere à carpintaria. Em grego, ele aparece em Homero, onde alude à arte de construir em geral. A conotação poética do termo aparece pela primeira vez em Safo, onde o ‘tekton’, o carpinteiro, assume o papel do poeta. Em geral, o termo remete a um artesão trabalhando em todos os materiais rígidos à exceção de metal. No quinto século A.C., esse significado evolui ainda mais, de algo específico e físico, como a carpintaria, a uma noção mais geral de feitura, envolvendo a idéia de poiesis” (11).
Se os palácios de Brasília comungam de valores tectônicos, o Palácio do Congresso é certamente o de configuração mais diversa e entranhada (figura 1). Não apenas por ter sido concebido com um conjunto de volumes mais plural que os demais, mas também por não compartilhar com eles os mesmos elementos estruturais visíveis (12).
Figura 1: Praça dos Três Poderes e o Palácio do Congresso Nacional
Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes
Há de fato no Palácio do Congresso três estratégias estruturais distintas: as torres de esqueleto metálico do Edifício Anexo I, a base horizontal – ou Edifício Principal – com pilares elípticos de concreto armado espaçados numa malha de 10mX15m, as cúpulas dos plenários em cascas do mesmo material. Esta diversidade, em princípio, leva-nos a uma estratégia interpretativa mais geral, em que a tectônica é uma “certa expressividade emanada da resistência estática da forma construtiva, de tal modo que a expressão resultante não poderia ser considerada somente em termos de estrutura e construção” (13). Mais que ordenar a construção com a estrutura portante, trata-se de expressar esta ordenação por meio de uma articulação coesa de elementos construtivos.
Trinta anos antes da elaboração dos projetos dos palácios, o engenheiro e teórico da arte brasileiro Vicente Licínio Cardoso (1889-1931) colocava de modo claro as duas correntes dominantes no tratamento de elementos construtivos dentro do cânon clássico:
“A arquitetura grega, como aliás a egípcia, fora colunar, determinando por isso um apuro especialíssimo na arte do corte dos blocos (para colunas, arquitraves, etc.) de pedra geralmente calcárea, incentivando assim a Grécia o estabelecimento da estereotomia em moldes avançadíssimos, em relação àqueles a que os egípcios haviam antes chegado. Os romanos, ao contrário, desenvolveram a sua arquitetura em função do muro (alvenaria de pedra de diferentes tipos com argamassa, sempre ricas) e do arco (aduelas de cantaria, em regra geral). (...) Assim, a primeira reação romana – repetida durante vários séculos – foi a fusão da técnica construtiva herdada dos etruscos (construção de muros e arcadas) com a ordem grega colunar, dando a esta, por via de regra, caráter meramente decorativo. Não contentes porém, preocupados de longa data com a cobertura de suas áreas monumentais, criaram no seu período áureo a abóbada nervurada (tijolo e concreto) cuja estrutura, cuja riqueza inventiva e inteligência de técnica só modernamente foi dado aos críticos de arte admirar com plenitude de respeito” (14).
Há pois uma espécie de oposição entre a estratégia construtiva colunar e a parietal, por assim dizer. Mais além, uma contradição entre estratégia tectônica e estereotômica, em que a primeira se refere a pórticos carpinteiros e a segunda ao arranjo de pedras em muros, arcos, aduelas e abóbadas. Usa-se ainda a estereotomia com a finalidade de representar uma ordem tectônica – no caso dos templos de pedra gregos. Por fim, haveria a estratégia monolítica adotada as coberturas de grandes vãos com cúpulas de concreto nervuradas com caixões.
Um ponto de contato teórico entre a tectônica colunar e uma lógica parietal seria proposto por Gottfried Semper (1803-1879), para quem a cabana arquetípica da tradição vitruviana teria sido composta essencialmente por: uma lareira, um terrapleno, um engradamento/telhado e uma membrana de fechamento (15). A trama de madeira, à semelhança de uma malha têxtil, seria envoltório e elemento ordenador do espaço. Como Kenneth Frampton sugere, essa concepção estaria na raiz dos panos de vidro da obra de Mies van der Rohe, por exemplo, para quem a expressão da ordem estrutural oculta em apoios recuados estaria também presente na caixilharia do envoltório de vidro (16).
Essa seria a estratégia tectônica presente nas torres anexas do Palácio do Congresso Nacional. Com 28 pavimentos, cada edifício possui 45m de comprimento, 10,5m de largura na empena e 12,25m de largura no centro, o esqueleto desses blocos é composto por pilares e vigas de aço, revestidos de concreto e complementados por lajes duplas de seção variável. Assim como nos ministérios da Esplanada ao lado, a estrutura metálica, pouco usual no país, foi totalmente importada dos Estados Unidos (17). A estratégia permitiu uma aceleração significativa no ritmo da obra, de modo a se cumprir o exíguo prazo de três anos e meio entre a data de elaboração do projeto e a inauguração do edifício. São quatro fileiras de pilares em perfil “I” encapsulado, recuadas em 1m da fachada externa, com três vãos transversais de 2,50cm, 4,40m no centro (o maior vão, como na tradição clássica), e medida variável no último – para conformar a forma rombóide da planta do edifício. No sentido longitudinal, os 45m do edifício foram divididos em 10 pórticos espaçados em 4,89m (aproximadamente 16’) (figura 2). Tanto nas fachadas diagonais internas quanto nas empenas leste e oeste, foi adotado um balanço de 38cm nas lajes, suficientes para receber alvenarias externas de fechamento nas empenas e esquadrias nas diagonais. Assim, o invólucro do edifício, mediado por balanços, é quase totalmente independente da estrutura. Construtivamente, esta solução evita os problemas decorrentes da junção de alvenarias de tijolos com pilares metálicos – devidos a diferente coeficiente de dilatação térmica –, o que ocasionaria, por sua vez, patologias de revestimento nas empenas.
Figura 2: Pavimento-tipo de uma das torres anexas com indicação da malha estrutural
Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes
Nas fachadas internas, em diagonal, bem como nos dois panos de vidro a norte e a sul, as esquadrias foram dispostas alinhadas nos eixos da estrutura e dividindo-se o vão desta em quatro partes (1,225m, ou aproximadamente 4’) – e não nos vãos ímpares preconizados pelo cânon clássico (18). Como, nas extremidades, sobre um balanço de 38cm, a alvenaria das empenas de fechamento faceia o pilar, sua medida (metade de 50cm) foi acrescentada ao vão, novamente dividido em quatro partes (1,285m) maiores que as demais (figura 3). Esta solução do problema clássico da quina dórica (19) aparentemente foi simplesmente um ajuste das esquadrias – detalhadas após a fabricação da estrutura – à malha estrutural de dimensões fixas. Configurada a estrutura, o arquiteto teria três opções de projeto: manter o módulo de 1,225m até o eixo do pilar da quina, complementando os 25cm restantes com outra peça; alterar o vão apenas do último módulo da esquadria, que passaria a ter visíveis 1,475m; ou realizar nova divisão de todo o módulo estrutural distribuindo a diferença em vãos de dimensões aproximadas às dos demais – a solução adotada (20).
Figura 3: Segmento do projeto das esquadrias para as torres anexas
As esquadrias dos panos de vidro das torres, projetadas para execução com alumínio e construídas com aço galvanizado, são peculiares ainda pelo tratamento das aberturas basculantes, ora superiores ora inferiores. Embora em seu primeiro detalhamento, o pano de vidro apresentasse faixas contínuas de janelas – como nos Ministérios da Esplanada – foi executada uma solução de traves alternadas, com apenas um tipo de abertura e um vidro fixo por vão. A solução ressalta a verticalidade dos montantes externos à fachada e, pela ilusão de movimento gerada, torna menos perceptível à distância as variações de módulo dos vãos laterais. Acresce que, com ventilação equivalente, são reduzidas à metade as vergas metálicas, tornando a fachada mais leve e econômica. Por fim, desimpede-se de peças estruturais o vidro fixo, aumentando o vão livre aberto para a vista. O tema foi adotado ainda nas fachadas oblíquas internas, executado, porém com a alternância de uma pequena janela basculante alta de chapa metálica, intercalada com peitoris da mesma largura (21).
Também de modo alternado foram dispostas as placas de mármore que revestem as empenas leste e oeste das torres. São 4 pedras em altura por pavimento e 26 pedras em largura, com assentamento vertical. Juntas horizontais de dilatação a cada pavimento parecem hierarquizar as linhas horizontais resultantes da estereotomia adotada. O mármore branco também reveste os demais palácios da Praça dos Três Poderes, bem como a extensa plataforma horizontal sobre a que se assentam as cúpulas, e sob a qual está o chamado Edifício Principal. Esse revestimento, no piso, é constituído de placas de mármore bruto dispostas no sentido longitudinal em faixas regulares nas dimensões de 10, 20, 30, 40 e 60cm no sentido transversal, com as mesmas dimensões variando em juntas desencontradas. Essas variações otimizam o aproveitamento das chapas de pedra, facilitando ainda o seu assentamento, nivelamento e reposição – já que o efeito de “mosaico” comporta visualmente maiores variações cromáticas do material, inevitáveis no caso do mármore.
A plataforma é uma laje nervurada dupla de espessura variável, de 70cm nas bordas a 3m no vão em que se embute o corredor de acesso às galerias de público dos plenários das duas casas. Dois pavimentos – com desníveis internos – situam-se abaixo dessa laje, ora abertos em grandes salões – sobretudo no nível superior –, ora compartimentados em salas administrativas. Os plenários e as divisões adjacentes são tratados como volumes curvos aparentemente independentes do sistema estrutural (22). O revestimento em mármore, aqui assentado em juntas contínuas, confere unidade interna ao conjunto, a uma vez em que – associado aos panos de vidro que abrem todo o perímetro do edifício – reforça o caráter público dos espaços internos ao repetir o material externo. O elemento de coesão do conjunto é, porém, a malha estrutural de 10mX15m, com pilares elípticos de 110X40cm (figura 4). Seguindo a versão moderna do cânon clássico – amadurecida nas obras da Escola Carioca – esses elementos são aparentes, deslocados dos panos de vedação. Embora haja a duplicação do vão (20m) nos salões Branco e Negro – comuns às duas Casas – e apesar da eventual integração às alvenarias, a amplitude dos espaços permite a visualização das cinco colunatas. Na face oeste do Palácio, voltada para a Esplanada, configura-se um peristilo de 160m de largura, ao avançar a fileira de colunas em 6m em relação ao pano de vidro, na extremidade da laje de piso e sustentando um balanço de outros 6m na cobertura.
Figura 4: Pavimento superior do Edifício Principal com indicação da malha estrutural
Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes
O pano de vidro divide o vão de 10m em seis módulos de 1,66m de largura e 5,3m de altura, encaixilhados em alumínio e também configurado com traves alternadas, com basculantes inferiores e superiores de 60, alternados a travessas a 1,50m do piso ou do teto, conforme o caso. Para cada um dos salões originais, esses módulos se unem aos pares em sete portões de correr, mantendo o desenho alternado. Há aqui duas variações no ritmo: uma junto à rampa de entrada, no Salão Negro, em que o vão de 10m é dividido em cinco módulos; outra nas extremidades, em que o balanço lateral de 1m da laje de piso é, como nas torres, acrescido ao vão da estrutura para ser novamente dividido em seis partes de 1,83m de largura. Desse modo, a laje de piso do pronau penetra no pano de vidro, que passa a atingir o chão nas laterais voltadas para os taludes que conciliam os níveis da Esplanada e da Praça. Nessas laterais a estratégia de traves alternadas concilia as diferenças entre níveis de lajes, tanto as previstas originalmente, quanto as decorrentes de alterações de projeto (adição de um nível) feitas ainda durante a obra. O pano de vidro chegando ao solo, e estendendo-se por dois pavimentos até a plataforma superior, mantém-se também na fachada leste, voltada para as torres e a Praça.
Figura 5: Projeto das esquadrias para o Edifício Principal
É curioso notar que, nos projetos arquitetônicos – mesmo nas plantas de execução –, os pilares foram sempre desenhados com seção retangular. É no cálculo estrutural de Joaquim Cardozo (1897-1978) que eles adquirem forma elíptica, ligeiramente alongada em função da perda de momento de inércia em relação ao retângulo (figura 6). A necessidade estática de responder ao vão retangular com um apoio análogo é evidente, mas sua transformação em elipse – dificultando a execução das fôrmas, a disposição das ferragens e o acabamento – parece a obedecer ao desejo plástico de tornar o pilar em coluna: forma mais autônoma visualmente e historicamente enraizada, por exemplo, nas seções elípticas da arquitetura cretense e micênica – ancestral da arquitetura grega (23).
Figura 6: Fôrma e armação de alguns dos pilares para o Edifício Principal
Esta visão arquetípica, por assim dizer, remete também à origem carpinteira da lógica tectônica que gerou esse estilo colunar, em que troncos de árvores eram usados como esteios. A difícil integração desse material, por suas características físicas, com alvenaria de pedra, de tijolos ou mesmo com taipa, torna forçosamente a coluna um elemento aparente, resultando num estilo derivado de colunas – mesmo que representado em pedra, concreto ou aço. O pilar isolado está aqui presente tanto por necessidade técnica, como na torre de escritórios e suas já explicadas lajes em balanço, quanto por intenção plástica, como é o caso das colunatas do edifício principal. Ambos são a uma vez estrutura real e elementos ordenadores da construção e do espaço, encarnando a taxis clássica citada por Vitruvius, “que a define como a justa proporção na medida das partes da obra consideradas separadamente e, numa visão de totalidade, a comparação proporcional tendo em vista a comensurabilidade” (24).
Se Joaquim Cardozo desenvolveu parte da estratégia clássica do Edifício Principal, é na elaboração do engenheiro de que encontraremos os elementos determinantes do terceiro tipo estrutural presente no Palácio do Congresso: as cúpulas de concreto que cobrem os plenários do Senado e da Câmara.
A cúpula do Senado é um parabolóide de revolução, com aproximadamente 10m de altura e 38m de diâmetro, sobre as galerias de público do plenário, ao qual aquelas se abrem por um vão de 16m. Mesmo com a relativamente baixa altura, a forma parabólica permitiu uma espessura de apenas 10cm no topo e 35cm na base da casca de concreto. Se a solução estrutural é quase imediata nesse caso, a cúpula invertida da Câmara implica articulações mais complexas. De mesma altura e 62m de diâmetro, é um “elipsóide de revolução possuindo um tronco de cone tangente segundo uma circunferência de determinada cota, uma vez que o arquiteto Oscar Niemeyer desejava que a cúpula ficasse dando a impressão de estar simplesmente pousada sobre a laje da esplanada” (25). Ela deveria ainda deveria comportar em sua base um vão circular de quase 22m de diâmetro que permitisse a visualização do plenário abaixo a partir da galeria de público situada na cúpula em balanço. Cardozo relata que procurou “adaptar ao desenho fornecido pelo arquiteto um parabolóide de revolução cuja geratriz fosse curva parabólica do quinto grau, com um contacto de 2ª ordem ao longo de uma linha paralela à linha de contorno da esplanada; a equação obtida trouxe porém dificuldades ao próprio uso das equações da casca em regime de membrana” (26) o que teria motivado a escolha do elipsóide.
Outro problema enfrentado pelos calculistas foi o vão de 62m da cobertura da cúpula, que nos desenhos iniciais de arquitetura aparece simplesmente como uma laje plana. A solução encontrada foi vencer o vão com uma casca esférica rebaixada (27) de aproximadamente 52m de diâmetro, 3,7m de flecha, e pouco peso próprio na qual está apoiada uma malha de pilaretes de 3mX3m que sustenta a laje horizontal de cobertura, assim como uma malha de tirantes a 4mX4m abaixo, que sustenta o forro do plenário. Parte dessa cúpula é visível através de um anel de 14,5m de diâmetro perfurado na laje acima.
Para Joaquim Cardozo a construção com cascas de concreto de dupla curvatura – como as cúpulas em apreço – implicavam um tipo especial de ordenação mental e construtiva, pressentindo nelas
“uma tendência para a fuga, para o abandono dos antigos compromissos com as curvas e superfícies algébricas, para se situar no campo da geometria finita – expressão esta que se deve a Darboux – ou melhor dizendo, para se voltar à intuição de uma geometria natural, valendo pelas suas qualidades imanentes e não por dispositivos sobre ela construídos. Não mais uma geometria cartesiana – dominada, conduzida pelo formalismo algébrico – porém, uma outra mais moderna, emancipada desses sistemas que lhe vêm de fora e lhe restringe o campo de existência” (28).
Essa preocupação conceitual do engenheiro parece comungar dos valores propostos 35 anos antes por Vicente Licínio Cardoso para compreender a geometria complexa dos templos gregos, explicando que, “quando Fídias (498-438 A.C.) dirige a construção do Partenon, Ictinos e Calícrates desenham no mármore, em dedicação à virgem deificada, toda a geometria (ainda concreta) conhecida de seu tempo” (29). Joaquim Cardozo atualiza esses valores:
“É pelo emprego dessa realidade geométrica, às vezes com boa parte de ação consciente, às vezes apenas pela intuição divinatória, que atingimos nos tempos que correm a um critério de molduração ou de modenatura não mais utilizando congruências de linhas retas e paralelas, ou arranjos e justaposições de prismas retos, como se fazia por volta das três primeiras décadas deste século, mas uma molduração mais intrínseca às linhas, superfícies e volumes que constituem o espaço arquitetônico e se define no emprego dos campos de tangência, de curvatura ou de contatos de ordem mais elevada entre aqueles seres geométricos. Exemplifiquemos: um elemento arquitetônico pode ser limitado por uma linha composta de vários arcos de circunferência tangentes entre si; se constatará que a tangente desta linha varia continuamente, mas o seu raio de curvatura apresenta descontinuidade na sua variação e este fenômeno é visível, é sensível à vista de um observador perspicaz; a linha pode ter tangente e raio de curvatura de variação contínua e, entretanto, oferecer descontinuidade no seu contacto com a linha reta, contacto de uma ordem superior à segunda, e este fato será notado por um observador de vista boa como os quartos de tom, na música, podem ser percebidos por um ouvinte de bom ouvido; este exemplo é o mais banal entre muitos que podem ser conseguidos num exame de composição arquitetônica, pois os contatos entre dois entes geométricos são sempre possíveis não apenas entre curvas regulares e a linha reta, mas entre curvas de um modo geral, regulares ou possuidoras de pontos singulares. Por aí se vê a riqueza dessa molduração” (30).
Se a geometria finita do cálculo estrutural trata as formas estruturais através de limites matemáticos e incrementos determinados, esses valores parecem materializar-se nas fôrmas e cimbramentos das cúpulas (Figuras 7 e 9), feitos com tábuas de 30cmX2cm, montadas em treliças de caibros concêntricas e radiais espaçadas em 2m e em módulos de 15º. Observada nos desenhos de construção e fotos do canteiro de obras (Figuras 8 e 10), a estrutura de peças de madeira com medida regular confere comensurabilidade (symmetria) à intangibilidade das cúpulas lisas de concreto. As esquadrias, revestimento e estrutura cumprem essa função nos demais edifícios, e na feitura das membranas encontramos também o “conveniente equilíbrio dos membros da própria obra e na correspondência de uma determinada parte, dentre as partes separadas, com a harmonia do conjunto da figura” (31) na acepção vitruviana do termo.
Figura 7: Projeto do cimbramento para cúpula do Senado
Figura 8: Fôrma da cúpula do Senado
Figura 9: Projeto do cimbramento para a cúpula da Câmara dos Deputados
Figura 10: Cimbramento da cúpula da Câmara dos Deputados
A dependência da documentação para o entendimento da ordem tectônica é corroborada por Vicente Licínio, ao explicar que
“do século III A.C. em diante, porém, com a obra admirável de Euclides que transporta a geometria do mármore ao papel, não havia mais necessidade vital de exprimir através da arquitetura conhecimentos desse ramo das matemáticas. É isso que explica (...) não só o espírito eminentemente geométrico da arquitetura grega, sobretudo no tempo de Péricles, como a ausência dele, não só em Roma, como em outros centros de civilização, registrados pela história em data posterior ao período áureo de Atenas” (32).
O entendimento amplo de ordem tectônica como expressão dos processos construtivos de uma edificação levam-nos à definição de Karl F. Schinkel, para quem construir é unir diferentes materiais num todo, correspondente a um propósito definido (33). A interpretação da madeira como material estrutural é, pois, útil ferramenta à compreensão não apenas de valores ordenadores tradicionais presentes em obras modernas, mas da relação de nossa arquitetura moderna com tradição clássica – anunciada por Vicente Licínio e Joaquim Cardozo. É na tectônica dos pórticos e contraventamentos que se calcula e explica um esqueleto estrutural. É na tessitura da caixilharia e das juntas que se dá ordem (taxis) ao fechamento de um edifício. É na comensurabilidade (symmetria) das ordens construtivas das fôrmas e da matemática das formas que se transmuta uma abstração em realidade.
notas
NE
O presente artigo foi apresentado no II Seminário DOCOMOMO Sul, em Porto Alegre, em 9 de novembro de 2010, tendo sido publicado em seus anais: Comas, Carlos Eduardo Dias, Edson Mahfuz, Airton Cattani, e Sérgio Marques, orgs. “Madeira : primitivismo e inovação na arquitetura do Cone Sul Latino Americano, 1930/70.” Porto Alegre: Propar/ UFRGS, 2010.1
ROHE, Ludwig Mies van der. citado por Phyllis Lambert, “Mies immersion,” in Mies in America, org. Phyllis Lambert (Montréal , New York: Canadian Centre for Architecture, Whitney Museum of American Art, Harry N. Abrams, 2001), 277.2
Cf. Dois pontos essenciais e algumas pistas. In COMAS, Carlos Eduardo Dias. Precisões brasileiras : sobre um estado passado da arquitetura e urbanismo modernos a partir dos projetos e obras de Lucio Costa, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Affonso Reidy, Jorge Moreira & cia, 1936-45. Tese de doutorado. Paris: Universidade de Paris 8, 2002, p. 20-24.3
NIEMEYER, Oscar. Depoimento. Módulo, Rio de Janeiro, fev. 1958, p. 5.4
Idem, ibidem, p. 4-5.5
Veja-se, por exemplo: FRAMPTON, Kenneth. Modern architecture: a critical history. 4ª edição. Londres/Nova York, Thames and Hudson, 2007, p. 256; BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. Tradução Ana Goldberger. 4ª edição. São Paulo, Perspectiva, 2002, p. 184; UNDERWOOD, David Kendrick. Oscar Niemeyer and the architecture of Brazil. Nova York, Rizzoli, 1994, p. 90. Niemeyer, por sua vez, jamais admitiria qualquer relação entre sua obra e a tradição clássica acadêmica, preferindo atribuir sua concepção plástica a um nativismo luso-brasileiro. Explica, por exemplo, o Palácio da Alvorada, que “sugeria coisas do passado. O sentido horizontal da fachada, a larga varanda protegendo-o, a capelinha a lembrar no fim da composição nossas velhas casas de fazenda”. In: NIEMEYER, Oscar. Minha arquitetura. Rio de Janeiro, Revan, 2002, p. 39.6
Cf. FRAMPTON, Kenneth. Studies in tectonic culture: the poetics of construction in nineteenth and twentieth century architecture. Organização John Cava. Cambridge, Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts/MIT Press, 1995, p. 29-31.7
Cf. Idem, ibidem, p. 82-84.8
CHOISY, Auguste. Histoire de l'architecture. Paris, Gauthier-Villars, 1899, p. 288.9
Esta origem carpinteira da arquitetura surge em Vitruvius ao menos em dois pontos que seriam retomados no racionalismo clássico do século XIX. O primeiro é a cabana primitiva de madeira como origem da arquitetura: “Primeiramente, com forquilhas levantadas e pequenas varas entrelaçadas, construíram paredes com lama. Outros levantavam muros com torrões secos de barro, pondo-lhes armações de madeira e, para se protegerem das chuvas e dos grandes calores, cobriam-nos com canas e folhagem. Como, nas tempestades invernais, os tetos não pudessem agüentar as chuvas, desviavam-nas fazendo telhados de duas águas e revestiam com lama essas coberturas”. (Marcus V. Pollio) Vitruvius, Tratado de arquitetura, trad. M. Justino Maciel, Todas as Artes (São Paulo: Martins Fontes, 2007), 113. Livro 2, Cap.1, §3º. Em seguida, trata da origem dos elementos decorativos gregos: “Assim, cada coisa tem a ver com o que lhe é próprio, seja o lugar, seja a tipologia ou a ordem. Foi a partir dessas realidades e da obra de carpintaria que os artífices imitaram, na escultura das construções de pedra e de mármore, as disposições dos templos sagrados, julgando que deviam ser seguidas essas invenções. A esse respeito, os antigos carpinteiros, construindo em determinados lugares e tendo colocado vigas salientes indo das paredes interiores até as outras extremidades, ordenaram os espaços entre o madeiramento e, com obra de carpintaria, aperfeiçoaram em cima as cornijas e os frontões, dando-lhes um aspecto mais agradável, cortando seguidamente segundo a linha perpendicular das paredes, as projeturas das vigas, quando formavam saliências; como, porém, lhes parecesse desagradável o aspecto, fixaram, no topo recortado dessas vigas, tabelas apresentando uma forma semelhante aos tríglifos que hoje se fazem, e pintaram-nas de cerúleo, usando a técnica da encáustica, a fim de que os cortes, assim dissimulados, não ofendessem a vista; por isso, a distribuição das pranchas, ocultas pela disposição dos tríglifos, fez com que nas obras dóricas houvesse entre elas o espaço das métopas”. Ibidem., 208-209. Liv.4, Cap.2, §2º.10
Cf. BRANDÃO, Carlos Antônio Leite. A formacão do homem moderno vista através da arquitetura, 2 ed., Humanitas. Belo Horizonte: UFMG, 1999, p. 27.11
“Greek in origin, the term tectonic derives from the Word ‘tekton’, signifying carpenter or builder. The corresponding verb is ‘tektainomai’. This in turn is related to the Sanskrit ‘taksan’, referring to the craft of carpentry and to the use of the axe. Remnants of a similar term can be found in Vedic poetry, where it again refers to carpentry. In Greek it appears in Homer, where it alludes to the art of construction in general. The poetic connotation of the term first appears in Sappho, where the ‘tekton’, the carpenter, assumes the role of the poet. In general, the term refers to an artisan working in all hard materials except metal. In the fifth century B.C. this meaning undergoes further evolution, from something specific and physical, such as carpentry, to a more generic notion of making, involving the idea of ‘poiesis’.” In: FRAMPTON, Studies in Tectonic Culture. Op. Cit., p. 3-4.12
Embora as colunas curvas, presentes com variações nos peristilos do Palácio da Alvorada, do Palácio do Planalto e do Supremo Tribunal Federal, tenham constado num dos croquis iniciais do arquiteto para o Parlamento Brasileiro, elas foram completamente eliminadas da versão definitiva do projeto. Cf. GOROVITZ, Matheus. Brasília, uma questão de escala. São Paulo: Projeto, 1985.13
“Eduard Sekler defined the tectonic as a certain expressivity arising from the statical resistance of constructional form in such a way that the resultant expression could not be accounted for in terms of structure and construction alone”. In: FRAMPTON, Studies in Tectonic Culture. Op. Cit., p. 17.14
CARDOSO, Vicente Licinio. “Á margem das architecturas grega e romana”, In: Á margem das architecturas grega e romana . Principios geraes modernos de hygiene hospitalar e sua applicação ao Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Typographia do Annuario do Brasil, 1927, p. 64. (atualização ortográfica nossa, assim como nas citações subseqüentes desse autor)15
”Corroborated by evidence of the Caribbean hut that he saw in the Crystal palace Exhibition of 1851, Semper’s four elements represent a fundamental break with the Vitruvian triad of “utilitas, firmias venustas”. The empirical fact of this primordial shelter prompted Semper to propose an anthropological conterthesis to Laugier’s primitive hut of 1753. In its place, he proposed a more articulated model comprising (1) a hearth, (2) an earthwork, (3) a framework/roof and (4) an enclosing membrane”. In: FRAMPTON, Studies in Tectonic Culture. Op. Cit., p. 85.16
Ibidem., p. 191.17
Brasil, Diário de Brasília : 1956-1957. Brasília: Presidência da República, Serviço de Documentação, 1960, p. 96.18
TZONIS, Alexander; LEFAIVRE, Liane. Classical architecture : the poetics of order. Cambridge: MIT Press, 1986, p. 9.19
O problema foi explicado por Vitruvius: “Alguns arquitetos antigos afirmaram não ser conveniente construir templos sagrados segundo o modo dórico, porque neles as correlações modulares se tornavam defeituosas e discordantes. (...) É por ser necessário que os tríglifos fiquem centrados sobre o topo das colunas que as métopas a serem colocadas entre eles tenham tanto de largura como de altura. Contrariamente, acontece que os tríglifos correspondentes às colunas angulares são estabelecidos nas extremidades e não centralizados sobre o topo daquelas. E desse modo resulta que as métopas que estão próximas aos tríglifos angulares não sejam quadradas, mas mais oblongas em metade da largura de um tríglifo. Por outro lado, aqueles que querem fazer essas métopas iguais contraem os intercolúnios das extremidades em metade da largura de um tríglifo. Ora, isso é incorreto, seja por se fazerem alongamentos das métopas, seja por se efetuarem contraturas dos intercolúnios. Por isso é que os antigos consideraram necessário evitar a disposição do sistema de medidas dórico nos templos sagrados”. In: VITRUVIUS, Tratado de arquitetura, 212-213. Liv.4, Cap.3, §1-2.20
Para o observador que se aproxima do edifício pelas passarelas centrais de acesso, o recurso representaria ainda um tipo de correção ótica – intencional ou não – , compensando a redução vãos laterais pelo efeito perspectivo. A diferença de 6cm entretanto é praticamente imperceptível. Acresce que a variação de vãos adotada pelos gregos era oposta, e por motivos estáticos, e não óticos: os intercolúnios das extremidades da colunata eram menores que os centrais. (Cf.Choisy, Histoire de l'architecture, 386.). Por outro lado, Niemeyer e Milton Ramos teriam adotado mecanismos de correção ótica nos vãos perimetrais das arcadas do Itamaraty em 1962, reduzindo a altura do centro dos oito arcos laterais. (Cf.Eduardo Pierrotti Rossetti, “Palácio do Itamaraty: questões de história, projeto e documentação (1959-70)” In: Arquitextos, n. 106, Março 2009, http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.106/65.21
Niemeyer já usara o expediente de traves alternadas nos edifícios horizontais do Parque do Ibirapuera (São Paulo, 1951) e no auditório do Colégio Estadual (Belo Horizonte, 1954).22
Na realidade, as paredes curvas de ambos os plenários possuem cortinas de concreto que sustentam as cúpulas acima.23
Cf. BOLTSHAUSER, João. História da arquitetura - Vol. III : Arquitetura Grega. Arquitetura Romana. Belo Horizonte: Escola de Arquitetura da UFMG, 1966, p. 784.24
VITRUVIUS, Tratado de arquitetura, 74. Liv.1, Cap.2, §2. Tzonis e Lefaivre explicam: “Taxis divides a building into parts and fits into the resulting partitions the architectural elements, producing a coherent work.In other words, taxis constrains the placing of the architectural elements that populate a building by establishing successions of logically organized divisions of space”. In: TZONIS; LEFAIVRE. Classical architecture, Op. Cit., p. 9.25
CARDOZO, Joaquim. “Programação da atividade do engenheiro”. In: MACEDO, Danilo Matoso; SOBREIRA, Fabiano J. A. (orgs.). Forma estática - forma estética : ensaios de Joaquim Cardozo sobre Arquitetura e Engenharia. Brasília: Câmara dos Deputados, Edições Câmara, 2009, p. 142.26
CARDOZO, Joaquim.“Programação da atividade do engenheiro”. Op. Cit.27
Ibidem., p. 140.28
CARDOZO, Joaquim. “Algumas idéias novas sobre Arquitetura”. Op. Cit., p. 147.29
CARDOSO, Vicente Licinio. “Á margem das architecturas grega e romana”. Op. Cit., p. 53-54. (Atualização ortográfica nossa)30
CARDOZO,Joaquim. “Algumas idéias novas sobre Arquitetura,”. Op. Cit., p. 147-148.31
VITRUVIUS, Tratado de arquitetura, 76. Liv.1, Cap.2, §4. Tzonis e Lefaivre explicam ainda: “Symmetry is used to cover universally all constraints of architectural composition that refer to how elements are chosen and placed in relation both to one another and to the overall structures of taxis. There are two kinds of relations in the composition level of symmetry, to schemata: one determined by ‘rhythm’ and one, to borrow a term from classical rhetoric or music, governed by architectural ‘figures’, either ‘overt’ or ‘subtle’.” TZONIS; LEFAIVRE. Classical architecture. Op. Cit., p. 117.32
CARDOSO, Joaquim. “Á margem das architecturas grega e romana” 54. Mais adiante em seu livro, Licínio estende o conceito: “Se na catedral medieva ou no templo egípcio a arte expressou tão somente os rudimentos da ciência matemática, foi apenas porque esses rudimentos resumiram os conhecimentos do meio, conhecimentos bem menores do que aqueles expressados pelo gênio grego através do Partenon. Em Roma não houve nenhuma preocupação de expressar a geometria através da arquitetura. O caso foi diverso. Os romanos, por haverem recebido mais tarde dos próprios gregos a geometria codificada em livro, nenhum ideal ou interesse poderiam ter de teimar em expressá-la ainda, arquitetonicamente, através do mármore”. Op. Cit., p. 57.33
”To build (bauen) is to join different material into a whole, corresponding to a definite purpose”. In: SCHINKEL, K. F. citado por FRAMPTON. Studies in Tectonic Culture. Op. Cit., p. 79.
referências iconográficas
Figura 1: Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes elaborados a partir de: D.A.U – NOVACAP. Praça dos Três Poderes – Planta – PTP 2/2 . 473. Esc. 1:2000. 10.7.1957.P.D.F – SVO – COAU – DTC - Praça dos Três Poderes – Planta Geral - Locação – PR 1/1 . B 935. Esc. 1:1000. 7.11.1956.
Figura 2: Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes elaborados a partir de: ESTEVES, Nauro Jorge. CN 15-1 - Congresso Nacional – Anexo – Alvenaria do pavimento tipo – B 2059. Esc. 1:100. DUA NOVACAP, 3.2.1960. Acervo da Câmara dos Deputados.COMPANHIA CONSTRUCTORA NACIONAL S/A. Congresso Nacional - Anexos – Esquema do Vigamento e Cortes. 3.3.1959. Acervo da Câmara dos Deputados.
Figura 3: ESTEVES, Nauro Jorge. CN 19-1 - Congresso Nacional – Esquadrias – Fachada dos Anexos. Esc. 1:50. DUA NOVACAP, 22.11.1959. Acervo da Câmara dos Deputados.
Figura 4: Desenho técnico de Danilo Matoso e Elcio Gomes elaborados a partir de: ESTEVES, Nauro Jorge. CN 3-31 - Congresso Nacional – Projeto – Pavimento Térreo. Esc. 1:100. DUA NOVACAP, 1958. Acervo da Câmara dos Deputados.
Figura 5: ESTEVES, Nauro Jorge. CN 1-3 - Congresso Nacional – Esquadrias – Esq. Fachadas PVF-1, PVF-2, PVF-3 e PVF-4. Esc. 1:100. DUA NOVACAP, 23.06.1958. Acervo da Câmara dos Deputados.
Figura 6: Imagem composta a partir de: CARDOZO, Joaquim Moreira. CN CA 150 A – Concreto – Fôrmas da 1ª Laje (2ª junta). DAU NOVACAP, s/d. (Visto de Joaquim Cardozo) ; CARDOZO, Joaquim Moreira. CN CA 174/1 – Concreto – Pilares – Armação. B-13805. DAU NOVACAP, 28.5.1958. (Visto de Joaquim Cardozo e rubrica de Nauro Esteves).
Figura 7: COMPANHIA CONSTRUCTORA NACIONAL S/A. Plenário da Câmara dos Deputados – Cimbramento da cúpula. 14.1.1959. Acervo da Câmara dos Deputados.
Figura 8: FONTENELLE, Mario. Acervo do Arquivo Público do Distrito Federal.
Figura 9: COMPANHIA CONSTRUCTORA NACIONAL S/A. Madeiramento para combotas da cúpula do Senado. 9.12.1958. Acervo da Câmara dos Deputados.
Figura 10: FONTENELLE, Mario. Acervo do Arquivo Público do Distrito Federal.
sobre os autores
Danilo Matoso Macedo é graduado em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 1997), Mestre em Arquitetura e Urbanismo (UFMG, 2002), Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental (ENAP, 2004). Foi professor de projeto arquitetônico na Escola de Arquitetura da UFMG (2003) e no Curso de Arquitetura e Urbanismo do UniCEUB – Brasília (2003-2005). É arquiteto da Câmara dos Deputados desde 2004. Participa de concursos nacionais e internacionais de arquitetura, tendo recebido premiações em diversos deles. Possui escritório próprio desde 1996, tendo formado a empresa MGS – Macedo, Gomes & Sobreira em 2004. É fundador (2007) e coordenador do Núcleo Docomomo Brasília. Escreveu o livro Da matéria à invenção: as obras de Oscar Niemeyer em Minas Gerais, 1938-1955 (2008); e organizou com Fabiano Sobreira o livro Forma estática – forma estética : ensaios de Joaquim Cardozo sobre arquitetura e engenharia (2009). É fundador e editor da revista de Arquitetura e Urbanismo MDC (www.mdc.arq.br).
Elcio Gomes da Silva é arquiteto e urbanista (UnB, 1995) e doutorando na mesma instituição. Possui escritório próprio desde 1996 tendo formado a empresa MGS – Macedo, Gomes & Sobreira em 2004, com algumas participações em concursos. É arquiteto da Câmara dos Deputados desde 2002.
