Em 1937, Lewis Mumford propôs “A morte do monumento” do ponto de vista da sociedade e da arquitetura modernas: “a noção de um monumento moderno é verdadeiramente uma contradição nos termos: se é um monumento, não é moderno, se é moderno, não pode ser um monumento” (1).
Não obstante: a. desde o início, o tema do monumento esteve presente na paleta projetual dos pioneiros do Movimento Moderno – basta lembrar o Monumento a Terceira Internacional (1920) de Tatlin ou o Monumento aos Caídos de Março (1922) de Gropius e o Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo (1926) de Mies; e b. nos anos 1940, como será comentado adiante, a questão da (nova) monumentalidade estará no centro do debate arquitetônico internacional.
Contudo, como nota Joly (2), a arquitetura moderna altera a linguagem do monumental. Sai de cena o culto explícito ao passado e sobe ao palco a idéia da “síntese das artes” tal como proposta por, entre outros, Le Corbusier, através de uma nova convivência ente pintura, escultura e arquitetura, capitaneada pela última.
Outra questão, entretanto, era mais difícil de ser enfrentada: na cidade (ideal) da arquitetura moderna, a dialética entre edificações comuns e monumentos era mais complicada, uma vez que, ao contrário da cidade tradicional, não havia uma massa contínua de construções da qual os monumentos se destacavam, mas apenas edificações isoladas em um parque contínuo.
Nesse sentido, o presente artigo pretende analisar o Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial (1956-1960) – projeto de Marcos Konder Netto e Hélio Ribas Marinho, localizado no Parque do Flamengo, no Rio de Janeiro – a partir dos seguintes aspectos: inicialmente, procurando situá-lo em relação aos debates no interior do Movimento Moderno, principalmente na década de 1940, sobre a necessidade de uma “nova monumentalidade”; em seguida, tratando da obra no contexto urbano do Rio de Janeiro, como forma de perceber como a nova monumentalidade se insere na (tirando proveito da) cidade tradicional; para então abordar sua materialidade específica ou como se constitui sua linguagem arquitetônica e plástica; finalmente, propondo uma hipótese para a compreensão do monumento moderno.
Por uma nova monumentalidade
Na base do radicalismo de Mumford, citado anteriormente, parece estar a idéia de que a cidade tradicional, com seus monumentos, estaria em desacordo com a mudança social – tão almejada por arquitetos, urbanistas e planejadores modernos (3). Em The Culture of Cities (1938), o tema da morte do monumento reaparece no capítulo dedicado as “bases sociais da nova ordem urbana”: “contra o monumento estático, a nova arquitetura deposita sua fé nas forças da adaptação e reprodução sociais” (4). Contrariamente a permanência do monumento, as cidades deveriam estar preparadas para a “eterna” mudança: “nossas cidades não devem ser monumentos, mas organismos auto-renováveis” (5).
Tal atitude é, em parte, uma reação a assim chamada "Era Monumental" do entre guerras, representada pela arquitetura dos regimes totalitários (Itália, Alemanha e União Soviética) e a "Nova Tradição" – expressão cunhada por Henry-Russell Hitchcock em 1929 e que se refere ao historicismo modernizado que se desenvolveu no espaço deixado pelo vazio de representação simbólica de grande parte da abstração formal moderna. Se ambos os casos (a arquitetura dos regimes totalitários e a Nova Tradição) podem ser associados à noção de modernização conservadora ou reacionária, a arquitetura moderna, cujas premissas são normalmente tidas como opostas, viu-se obrigada, não obstante, a também enfrentar a questão da monumentalidade.
No ano da publicação do catálogo Brazil Builds (1943), de Philip Goodwin, acompanhando a exposição homônima itinerante iniciada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, Siegfried Giedion, Fernand Léger e José Luis Sert elaboraram, na mesma cidade, seus Nine points on monumentality. A “coincidência” é reveladora (6):
Goodwin: Enquanto o clássico dos edifícios federais de Washington, o arqueológico da Academia Real de Londres e o clássico nazista de Munich dominam triunfantes, o Brasil teve a coragem de quebrar a rotina e tomar um rumo novo dando como resultado poder o Rio orgulhar-se de possuir os mais belos edifícios públicos do continente americano (7).
Giedion, Léger, Sert: As pessoas querem que os prédios que representam sua vida social e comunitária satisfaçam mais do que requisitos funcionais (8).
Ao contrário de Mumford, para Goodwin – que põe no mesmo saco as democráticas Washington e Londres e a nazista Munique, em um ataque evidente as correntes arquitetônicas conservadoras, novamente, a arquitetura dos regimes totalitários e a Nova Tradição – o regime político parecia importar menos que sua expressão arquitetônica, lembrando o fato de que a “coragem” brasileira era patrocinada por um regime ditatorial. Já Giedion, Léger e Sert argumentavam que os últimos cem anos haviam presenciado a depreciação da monumentalidade: “os assim chamados monumentos de data recente..., com raras exceções, ... de maneira alguma representam o espírito ou os sentimentos coletivos dos tempos modernos”. E adiante: “esse declínio e mau uso da monumentalidade é a principal razão pela qual os arquitetos modernos deliberadamente desconsideraram o monumento e se revoltaram contra ele”.
Tal não era o caso dos arquitetos modernos brasileiros. Nomes como Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Alcides Rocha Miranda e José de Souza Reis (9) fizeram parte dos quadros do Serviço do Patrimônio Histórico Artístico Nacional (SPHAN). Sua ação foi marcada, assim, tanto pela luta pela arquitetura moderna quanto pela defesa do patrimônio, dos monumentos do passado. Talvez por isso, não enxergassem nenhuma incompatibilidade na idéia de um monumento moderno. Afinal, “se as formas variaram, o espírito ainda é o mesmo e permanecem, fundamentais, as mesmas leis” (10).
Voltando ao manifesto de Giedion, Sert e Léger, ele havia sido escrito para um volume da American Abstract Artists. Como pano de fundo, estava a idéia da síntese das artes – de resto sugerida na própria colaboração entre um historiador, um arquiteto e um pintor. Nas palavras dos autores: “um monumento [é] a integração do trabalho do planejador, do arquiteto, do pintor, do escultor, do paisagista”. Além do manifesto, cada um dos três escreveu um artigo em separado, do ponto de vista de sua atividade. Os textos de Giedion (The Need for a New Monumentality) e Sert (The human scale in city planning) foram republicados em uma coletânea sobre “nova arquitetura e planejamento” junto com o texto de Louis Kanh Monumentality (11). A importância que Sert concede, em seu artigo, aos centros cívicos e culturais nas cidades terá uma primeira materialização em seu projeto, junto com Paul Lester Wiener, para a Cidade dos Motores, em Xerém (RJ, 1945-46). O tema também aparecerá na proposta de Le Corbusier para St. Dié (1945) e daí se passará para os Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (CIAM), chegando até Brasília.
Em 1948, Lucio Costa é convidado a participar pela Architectural Review , no simpósio In Search of a New Monumentality. Já no pós-guerra, o Ministério da Educação e Saúde (Rio de Janeiro, 1936-1945) – de agora em diante referido como MES – de Costa, Niemeyer, Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leão, Ernani Vasconcelos (e Le Corbusier), respirando ares democráticos com o fim da ditadura de Vargas (e o fim da Guerra), podia, finalmente, cobrar sua fama. Para Renato Anelli a simultaneidade das propostas brasileiras com a formulação da Nova Monumentalidade é inequívoca: “o convite da Architectural Review para Lucio Costa... expressa tal reconhecimento” (12).
Em suma, onde Frampton (13) vê apenas uma ironia, “o fato de que o enterro da Nova Tradição e o triunfo do Movimento Moderno coincidam com uma reação em favor da [nova] monumentalidade vindo do seio do próprio movimento”; é necessário esfregar os olhos e perceber que, menos do que uma coincidência, tal fato foi fundamental ao destino da modernidade arquitetônica (brasileira).
Monumento moderno e cidade
Contraditoriamente, a cidade tradicional é fundamental para o monumento moderno. Como outros já observaram antes, muito da presença destacada do MES, se deve ao contraponto que ele estabelece com o tecido ao seu redor. Nesse sentido, é interessante analisar como a dialética entre monumento e espaço urbano é tratada em Brasília, cidade moderna por excelência.
Como se sabe, o Plano Piloto de Brasília define-se basicamente pelo cruzamento de dois eixos: monumental e residencial. Se na cidade tradicional era o tecido contínuo – constituído pela sucessão de construções comuns – que estabelecia uma matriz neutra como forma de destacar espaços públicos e monumentos, na cidade (ideal) da arquitetura moderna, composta unicamente de objetos isolados em um grande espaço aberto, é a homogeneidade de tratamento das edificações do setor residencial junto com a técnica paisagística que procuram criar um pano de fundo, interrompido unicamente no eixo monumental.
Tal estratégia, como Jano, possui duas faces: o caráter especial do setor monumental é reforçado; mas, por outro lado, a vida cotidiana no setor residencial se desenvolve de maneira autônoma e resguardada – o arqueamento do eixo residencial, inclusive, permite apenas perspectivas parciais, nunca dirigidas a um objeto específico, como acontece no eixo monumental.
Como sugestão ao código de obras de Brasília, Lucio Costa chega mesmo a tentar garantir ao máximo o caráter de pano de fundo autônomo do setor residencial, para que este não interfira e nem receba interferências do setor monumental. Para isso, sugere, entre outras coisas, que nas edificações:
3.2. – O partido deve ser claro, e as formas devem ser simples; deve haver sobriedade no emprego de elementos e no de materiais diferentes; 3.3 – o projeto não pode ser: complicado, extravagante, pretensioso ou rebuscado; 4.1. – As formas usadas nas estruturas monumentais não podem ser transpostas para a escala residencial (14).
No caso do "Monumento aos Pracinhas" – maneira mais comum pela qual o Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial é conhecido – está claro que sua condição de cartão postal é tributária de sua localização no Parque do Flamengo. Essa espécie de versão carioca do Ibirapuera, principal obra do IV Centenário do Rio de Janeiro (1965), passou, inclusive, algo de seu caráter ao monumento, que, desse modo, conjuga lazer e civismo.
Entretanto, embora inserido em um tramo de cidade moderna – possivelmente o conjunto urbano moderno mais importante do país depois da capital federal – esse tramo como um todo ganha significado pela proximidade com a Baía da Guanabara, claro, mas também, de modo semelhante ao MES, pelo contraponto com o tecido ao seu redor, principalmente, o centro do Rio de Janeiro (15).
Por outro lado, já em 1957, um decreto garantia a condição privilegiada do monumento, declarando seu entorno como área non aedificandi. E o processo de tombamento do parque, realizado por Paulo Santos em 1965, apontava:
O perigo maior consiste na inclusão futura na área ajardinada de pavilhões de diversões, restaurantes, cinemas e quejandas edificações, como assim de bustos de figuras nacionais, etc. Inclusão que tendo a justificá-la o interesse prático ou cívico das iniciativas poderá sacrificar irremediavelmente a beleza do conjunto (16).
De fato, em meados da década de 1980, foi barrada a idéia de localizar no parque, em frente ao Morro da Viúva, o Monumento Tortura Nunca Mais, concebido por Oscar Niemeyer. A reprodução de objetos soltos ao longo do local poderia fazer com que ele se tornasse um museu a céu aberto, com uma sucessão de formas plásticas inusitadas, eventualmente desconexas. Se isso pode ter sido um dos motivos para a recusa do monumento de Niemeyer, treze anos antes, curiosamente, havia sido permitida a construção do Monumento a Estácio de Sá, projeto de Lucio Costa.
O moderno monumento aos mortos
Michel Vovelle (17) aponta que o modelo "contemporâneo" do monumento aos mortos pode ser caracterizado por
Uma igualização progressiva [do monumento ao general vitorioso ao túmulo do soldado desconhecido], diluindo seu caráter até então cruelmente hierarquizado; e também uma difusão cada vez maior, ligada ao fato de que o obscurecimento do caráter religioso ou expiatório torna o monumento coletivo mais apto a transmitir uma mensagem política funcional.
Em uma frase: democratização e funcionalização da representação da morte em favor dos vivos. O fenômeno da proliferação de monumentos aos mortos, observado por vários autores em relação à Primeira Guerra Mundial (18), ocorre no Brasil simultaneamente à fase final do que Vovelle identificou como o ciclo de nascimento, vida e morte do monumento “comemorativo”, que se encerraria no segundo pós-guerra com a anulação das fórmulas triunfalistas e a construção de monumentos abstratos e antimonumentos.
Sendo praticamente o único a aparecer nos manuais sobre a arquitetura moderna brasileira, o Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial é uma das obras, em relação ao tema do monumento, que alcançaram maior repercussão no país. Evidentemente tal repercussão está associada à forte presença da campanha da Força Expedicionária Brasileira (FEB) no imaginário nacional – ou nacionalista – oficial. A idéia do sacrifício pela liberdade e pela pátria, tal como cantada no hino, pode parecer um tanto empoeirada hoje, mas no imediato pós-guerra, com a comoção provocada pelas oitocentas baixas – somados os mortos nos torpedeamentos, incluindo os da Marinha Mercante – e os quase três mil feridos e acidentados, a situação era bem diferente.
O Monumento aos Pracinhas insere-se, assim, na confluência de várias séries: desde a relacionada aos monumentos aos mortos ou caídos em conflitos – que admite uma subdivisão por tipos: fúnebre, patriótico etc.; passando pela série dos "monumentos ao expedicionário"; incluindo a que se refere especificamente ao "monumento ao Brasil na Guerra" ou ao "monumento nacional aos mortos na Segunda Guerra Mundial" – da qual faz parte ainda o bem menos conhecido Monumento Votivo Militar Brasileiro (1967), projeto de Olavo Redig Campos, localizado no Cemitério de Pistóia, na Itália, onde permaneceram os restos mortais dos combatentes brasileiros até sua transladação para o Monumento aos Pracinhas – até a que diz respeito aos monumentos modernos.
Do concurso à obra
Abandonados o projeto do escultor Edgar Duvivier para o Monumento ao Brasil na Guerra (fruto de um concurso realizado em 1945, sob a iniciativa do Instituto dos Professores Públicos e Particulares do Rio de Janeiro) e a idéia da adaptação do Panteão Militar (atual "Pantheon" de Caxias) para esse mesmo fim, a Comissão de Repatriamento dos Mortos do Cemitério de Pistóia, presidida pelo Marechal Mascarenhas de Moraes (ex-comandante da FEB), opta pela realização de um novo concurso no final de 1955.
O júri era composto pelos seguintes nomes: Roberto Burle Marx; Paulo Antunes Ribeiro (representante do Instituto de Arquitetos do Brasil); engenheiro Antônio Alves de Noronha (Clube de Engenharia); engenheiro Hermínio Andrade e Silva (Prefeitura do Distrito Federal); professor Gerson Pompeu Pinheiro (Escola Nacional de Belas Artes); professor Carlos Del Negro (Faculdade Nacional de Arquitetura); e o coronel e engenheiro Aristóbulo Codevilha Rocha (Ministério da Guerra). O terreno escolhido, em substituição ao proposto pela Prefeitura na Ponta do Calabouço, localizava-se em frente à praça Paris, no local do Altar-monumento para o Congresso Eucarístico Internacional (1955), obra efêmera concebida por Lucio Costa e realizada por Alcides Rocha Miranda, Elvin Mckay Dubugras e Fernando Cabral. O programa previa um local para os jazigos, um túmulo ao soldado desconhecido, um museu, um espaço para o corpo da guarda e administração, e treze temas para homenagens, que deveriam ser tratados plasticamente.
O museu do monumento possui fotografias dos projetos de vinte e oito concorrentes, mas, excetuando-se os finalistas, não há identificação dos autores. Entre tais propostas, é possível encontrar desde uma pirâmide, passando por edificações em forma de capacete ou do símbolo da República; composições mais ou menos tradicionais ou ingênuas; cascas à Niemeyer; e até soluções mais geométricas, uma ou duas quase antecipando a poética da arquitetura paulista da década seguinte.
Proposta apresentada no Concurso para o Monumento aos Mortos na Segunda Guerra Mundial. Perspectiva
Foto Ricardo Rocha [Acervo do Museu do Monumento]
Proposta apresentada no Concurso para o Monumento aos Mortos na Segunda Guerra Mundial. Perspectiva
Foto Ricardo Rocha [Acervo do Museu do Monumento]
Para além dos projetos das cinco equipes finalistas no concurso, foi identificado o de Alcides Rocha Miranda e, de acordo com matéria da época, José de Souza Reis também teria participado do certame.
Na segunda etapa do concurso foram selecionadas as propostas de Marcos Konder Netto e Hélio Ribas Marinho, com a colaboração de Alfredo Ceschiatti, Anísio Medeiros e Julio Catelli Filho; Francisco Bolonha, com a participação de Alfredo Volpi e Bruno Giorgi; Heitor Maia Neto, com Francisco Brennand e Abelardo da Hora; Almir Gadelha e Osny Nunes, e; Stephan Cleóbulo Eleutheriadis. Os cinco projetos foram expostos no Museu Nacional de Belas Artes em agosto de 1956. Pelo menos três equipes, portanto, eram constituídas a partir do trabalho conjunto entre arquitetos e artistas plásticos.
Da esquerda para a direita, atrás da maquete da equipe: Ceschiatti, Helio Ribas e Marcos Konder
Foto Ricardo Rocha [Acervo do Museu do Monumento]
Projeto de Francisco Bolonha
Foto Ricardo Rocha [Acervo do Museu do Monumento]
Maquete da proposta apresentada por Heitor Maia Neto
Foto Ricardo Rocha [Acervo do Museu do Monumento]
Almir Gadelha e Osny Nunes ao lado de sua maquete
Foto Ricardo Rocha [Acervo do Museu do Monumento]
A maquete do projeto de Stephan Cleóbulo
Foto Ricardo Rocha [Acervo do Museu do Monumento]
É possível dividir os projetos finalistas em dois grupos: os que deixam a vista da baía mais ou menos desimpedida (Marcos Konder e Helio Marinho; Bolonha; e Gadelha & Nunes) e os que a obstruem (Maia Neto; e Stephan Cleóbulo). No projeto vencedor de Konder e Marinho, a questão das visuais era resolvida com o desimpedimento parcial do nível do solo, somando-se à criação de uma plataforma (solução, não obstante, usada por Grandjean de Montigny um século antes; ver adiante). Tais preocupações são claramente expostas no memorial dos arquitetos, que rejeitam tanto a solução "enterrada" como a do tipo "centro cívico" e a descontinuidade do piso da praça com seu rebaixamento (como no projeto de Bolonha) ou elevação (caso da proposta de Gadelha e Nunes) – segundo eles, inadequado para as grandes solenidades.
Não é improvável que a relação arquitetura–paisagem tenha sido determinante na escolha do ganhador do concurso. Nesse aspecto, entre os finalistas, os projetos de Maia Neto e de Stephan Cleóbulo ficavam em desvantagem. E, ao que parece, o júri concordou com as observações de Konder e Marinho sobre o problema das grandes solenidades.
Os arquitetos propuseram, assim, uma plataforma em “L” elevada, onde, ao final de uma escadaria monumental, fica o túmulo do soldado desconhecido, protegido por dois pilones encimados por laje curva; nela se localiza ainda a escultura em metal homenageando a aeronáutica, de Júlio Catelli, o grupo escultórico principal, de Ceschiatti, e uma "pirâmide" com os nomes das pessoas envolvidas na construção do monumento.
Helio Ribas e Marcos Konder. Monumento aos Mortos na Segunda Guerra Mundial
Foto Ricardo Rocha [Acervo do Museu do Monumento]
No nível da praça, abraçada pela plataforma, encontra-se o museu (atrás da escadaria monumental), internamente adornado com afresco de Anísio Medeiros, e a entrada para o mausoléu, ladeada por dois painéis de azulejos do mesmo artista, homenageando as marinhas de Guerra e Mercante; além de um pequeno jardim, com um roteiro estilizado da campanha da FEB e um espelho d’água em cascatas, na parte posterior. No subsolo, com acessos independentes, ficam a administração e o mausoléu – este último, ventilado e iluminado pelo espelho d'água em cascatas.
A inspiração para o túmulo do soldado desconhecido veio daquele existente no Arco do Triunfo, em Paris: um “pórtico” abrigando o fogo simbólico (19). No monumento moderno, a referência ao passado é possível desde que não seja explícita, isto é, desde que sofra um processo de “abstração”. A opção por dois pilones lembra o Monumento aos Mortos na Defesa do Canal de Suez, de Michel Roux-Spitz ou o Canadian Memorial (1936), do escultor Walter Allward, embora nenhum dos dois projetos seja mencionado pelos arquitetos. A laje curva que arremata os pilones foi tirada de Le Corbusier em Chandigarh.
Se, para Lucio Costa, a plataforma elevada recupera o antigo mirante existente no Passeio Público de Mestre Valentim (20), em uma dupla referência à cultura arquitetônica e à integração do monumento ao local, sua organização em relação com a paisagem é muito semelhante ao templo a Minerva erguido por Grandjean de Montigny, para as festividades da aclamação de D. João VI, em 1818. Tanto em um como no outro aparece a mesma contraposição entre racionalidade geométrica da arquitetura e a paisagem ao fundo; se Montigny abraça a (atual) Praça XV com duas colunatas simétricas em “U”, colocando o templo a Minerva ao centro, como marco vertical e organizador da percepção do conjunto, no Monumento aos Pracinhas, uma ala da plataforma elevada em “L” avança e delimita o espaço horizontal como uma praça, em oposição ao acento vertical modernamente assimétrico do túmulo do soldado desconhecido; ambas as obras deixando desimpedida ao máximo a visão da baía desde o solo e criando uma escadaria de acesso a um plano elevado onde está o elemento vertical hierarquizador da composição.
As diferenças ficam por conta da linguagem, da técnica construtiva e do caráter do programa (a sobriedade do monumento fúnebre e o colorido festivo do pavilhão cerimonial) e em função do aspecto aristocrático de um em oposição ao aspecto democrático do outro.
Síntese das artes
Quanto à linguagem plástica adotada no monumento, não houve um abandono do figurativo. Talvez porque em uma obra de caráter cívico popular, cuja arquitetura era baseada em formas geométrico-abstratas, a comunicação de significados ao observador acabasse pedindo uma linguagem mais clara. Portanto, nada de abstração geométrica na pintura e na escultura – lembre-se que, a essa altura, a batalha pela abstração no Brasil já havia sido deflagrada, desde, pelo menos, a exposição Do figurativismo ao abstracionismo, realizada em 1949 no Museu de Arte Moderna de São Paulo,.
Daí os painéis de Anísio Medeiros. Da mesma forma, o painel bidimensional abstrato sugerido pelos projetistas transformou-se, nas mãos de Júlio Catelli, em leve escultura, não obstante, com ”ares" de avião. E o movimentado conjunto escultórico imaginado inicialmente pelos arquitetos quase virou uma Pietà. Se uma Pietà se aproximava muito mais do sentimento daqueles que perderam familiares e amigos, em se tratando de um monumento nacional, onde a pátria (e não os pais) homenageava seus filhos, ela se mostrava inadequada ao discurso enaltecedor do herói militar, cujo sacrifício pessoal conduziu à vitória coletiva. Donde a forma final adotada, absolutamente retórica.
Alfredo Ceschiatti. Grupo escultórico no Monumento aos Mortos na Segunda Guerra Mundial
Foto Ricardo Rocha [Acervo do Museu do Monumento]
Não menos significativa foi a contribuição do engenheiro calculista (e poeta) Joaquim Cardozo. Nos primeiros estudos, o suporte do grupo escultórico principal e da parte em balanço da plataforma elevada era um pesado bloco. Posteriormente, aparece um apoio assimétrico em “V” que, para o engenheiro, desequilibrava a composição (21). O desenho final, dois troncos de pirâmide invertidos entre si e que se interpenetram – os apoios internos no mausoléu repetem, de maneira adaptada, a forma desse grande apoio externo – é bem mais dramático. Rino Levi também usou o tema no projeto do Hospital Albert Einsteinem São Paulo(c. 1958), bem como Vilanova Artigas, no projeto para a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo em 1961-69 (22).
O enigma da esfinge: arquitetura moderna e monumentos
Yves Bruand (23) considerou a obra do Monumento aos Pracinhas especialmente significativa: “ela se inscreve com vivacidade na tradição iniciada pelo Ministério da Educação, porém é bem contemporânea de Brasília por seu vocabulário, ao mesmo tempo simples e expressivo, e por sua preocupação com a integração a um conjunto urbano ordenado”. Com efeito, não seria forçada uma aproximação entre o monumento e o Congresso Nacional (1957-60) de Oscar Niemeyer em Brasília: ambas as obras têm como ponto focal dois elementos verticais que acabam por constituir um elemento único em termos perceptivos; colocado assimetricamente sobre uma plataforma; que abriga formas livres (esculturas ou cascas) menores.
O próprio Le Corbusier havia assinalado isso quando de sua última visita ao Brasil. Na carta de despedida – Uma palavra para meus amigos do Brasil –, redigida em dezembro de 1962, o arquiteto franco-suíço lembra Brasília, Lucio Costa e Niemeyer, o Ministério da Educação e Saúde, as obras de Reidy e o Monumento aos Mortos da Guerra (24).
Esse “ar de família”, diga-se de passagem, refere-se à condição monumental de todas essas obras, a partir do caminho aberto pelo MES, monumento por excelência da arquitetura moderna brasileira (e mundial). Afinal, praticamente, todo tema de projeto tornava-se passível de ser formalizado como monumento, não só os de forte apelo cultural, como o Museu de Arte Moderna de Reidy (1953-68), mas qualquer outro, desde a habitação popular (o conjunto habitacional Pedregulho – 1947-52, do mesmo Reidy) até toda uma cidade (Brasília).
Sem meias palavras, portanto, o caminho aberto pelo MES é exatamente o da nova monumentalidade. Desde esse prisma, o sucesso internacional da arquitetura moderna brasileira é não só a curiosidade despertada pelo milagre de uma arquitetura exemplar em um país periférico ou a inflexão com características culturais locais no vocabulário do modernismo arquitetônico internacional, mas também a capacidade em (re)elaborar esse mesmo vocabulário, com maestria e eficácia invejáveis, no sentido da representação simbólica de valores.
Em suma, o Monumento aos Pracinhas constitui um acerto quer em termos da funcionalização da representação da morte – no sentido da construção de um discurso cívico-patriótico (25) – quanto em termos da linguagem arquitetônica utilizada.
Finalmente, a articulação entre monumento e cotidiano, tal como identificada em Brasília (autonomia do setor residencial apesar de sua articulação com o eixo monumental) e no Monumento aos Pracinhas (ao mesmo temo espaço de “lazer” integrado ao Parque do Flamengo e lugar cerimonial e cívico) constitui uma das chaves para a compreensão do monumento moderno. Como no MES, onde a vida cotidiana e apressada segue indiferente, mas abrigada por seus pilotis, ambas as esferas são tratadas conjuntamente, de maneira ao mesmo tempo independente e interdependente. Assim, os valores acrisolados em um monumento, ao invés de impostos, podem ser descobertos e reconhecidos de maneira livre e autônoma pelo observador.
notas
NE
Uma versão anterior desse artigo apareceu com o título “A arquitetura moderna diante da esfinge ou a nova monumentalidade – uma análise do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial, Rio de Janeiro” nos Anais do Museu Paulista – História e Cultura Material, São Paulo, n. 2, pp. 151-167, julho/ dezembro de 2007.
1
Circle: International Survey of Constructive Art, Londres, pp. 263-270, 1937. O mesmo tema reaparecerá um ano depois em The culture of cities. A versão utilizada aqui é a de MUMFORD, L. The culture of cities. New York: Routledge, 1998.
Para Comas e Almeida a “controvérsia sobre a monumentalidade é antiga no arraial moderno”, remontando à polêmica entre Karel Teige e Le Corbusier em razão dos projetos do último para a Liga das Nações (1927) e para a Cidade Mundial (1929). COMAS, Carlos e ALMEIDA, Marcos. Brasília cinquentenária: a paixão de uma monumentalidade nova. Arquitextos, São Paulo, n. 119.01, Portal Vitruvius, abr. 2010 <http://agitprop.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/10.119/3362>
2
JOLY, Jacques. La France des années 60. Le pouvoir sans lieux ou la monumentalité inversée. In: SABATIER, G.; GOMES R. Lugares de poder. Europa séculos XV a XX. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1998. pp. 364-391.
3
Ver MUMFORD, Eric. The CIAM discourse on urbanism, 1928-1960. MIT, 2000, p. 150.
4
MUMFORD, L. The culture of cities. New York: Routledge, 1998, p. 433.
5
Id. p. 439-40.
6
Jorge Liernur (“The South American Way”: el “milagro” brasileño, los Estados Unidos y la Segunda Guerra Mundial (1939-43). Block, Buenos Aires, n. 4, pp. 23-41, 1999) aponta a relação entre tais fatos, mas sem sugerir sua enorme coincidência: “la valorización internacional de las obras presentadas en Brazil Builds recibió un ulterior impulso a partir de su articulación con el debate acerca de la ‘Nueva Monumentalidad’” (p. 35).
7
GOODWIN, Philip. Brazil builds. New York: MoMA, 1943, p. 91.
8
GIEDION, S. Architecture, You and Me: The Diary of a Development. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1958, pp. 48–52.
9
Cf. ROCHA, Ricardo. José de Souza Reis e o SPHAN: da inconfidência à glória. Anais do 7° Seminário Docomomo Brasil. Porto Alegre, outubro de 2007; disponível em <http://www.docomomo.org.br/seminario%207%20pdfs/045.pdf>. Ver também SERAPIÃO, Fernando. Reis e o dois de espadas. Projeto Design, n. 352, pp. 102-105; disponível em <http://www.arcoweb.com.br/artigos/jose-de-souza-reis-conheca-a-27-08-2009.html>
10
COSTA, Lucio. Razões da Nova Arquitetura. Lucio Costa: sobre arquitetura. Porto Alegre: CEUA, 1962, p. 41.
11
In ZUCKER, Paul (ed.). New Architecture and City Planning. New York: Philosophical Library, 1944.
12
ANELLI, Renato. Da integração à autonomia: arte, arquitetura e cultura no Brasil (1950-1980). Anais do 8° Seminário Docomomo Brasil. Rio de Janeiro, 2009; disponível em <http://www.docomomo.org.br/seminario%208%20pdfs/086.pdf>
13
FRAMPTON, Kenneth. Modern architecture: a critical history. London: Thames & Hudson, 1985, p. 222.
14
COSTA, Lúcio. Código de Obras de Brasília. In: op. cit., p. 35.
15
Não deixa de ser um dado curioso o fato de que, de acordo com Marcos Konder, o alinhamento entre o "pórtico" do monumento e o eixo da Avenida Rio Branco foi acidental. Ainda que Konder faça a ressalva de que um colaborador do projeto na época, o arquiteto Hírcio Fermo de Miranda, garanta que ele foi intencional. Entrevista ao autor em 5 abr. 2004.
16
Processo de tombamento 748-T-64 DPHAN/ DET – Seção Histórica. Paulo Santos chegou mesmo a sugerir ainda “o tombamento da área marítima abrangida pelo parque até 100m da praia, em toda extensão, a fim de evitar se possam erguer ali no futuro construções espúrias que igualmente poderão sacrificar a beleza do conjunto”.
17
VOVELLE, Michel. Ideologias e mentalidades. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 83-84.
18
Por exemplo : PROST, Antoine. Les monuments aux morts. In: NORA, P. Les lieux de mémoire, 1. Paris: Gallimard, 1997.
19
Entrevista de Marcos Konder ao autor em 5 abr. 2004.
20
KONDER, M./ MARINHO H. Monumento Nacional aos Mortos da Segunda Guerra Mundial. Rio de Janeiro: (mimeog.), s/d.
21
Algum tempo antes, Cardozo havia publicado um artigo sobre as características da arquitetura brasileira naquele momento, destacando o tratamento diferenciado dispensado aos pilotis: "os próprios pilotis dos primeiros tempos da arquitetura moderna transformaram-se, assinalando agora com maior agudeza esse 'canto dos pontos de apoio' de que nos fala Perret". CARDOZO, Joaquim. Arquitetura Brasileira, características mais recentes. Módulo, Rio de Janeiro, n. 1, pp. 6-9, 1955, p. 9.
22
Involuntariamente, Cardozo pode ter contribuído, assim, para a constituição da poética da arquitetura paulista.
23
BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 264.
24
Konder relata que "a última vez que Le Corbusier visitou o Rio, a filha do Lucio o levou para ver obras importantes; levou no Museu de Arte Moderna do Reidy (...), ao Leblon, onde havia uma casa do Sérgio Bernardes; quando eles passaram em frente ao monumento, Le Corbusier disse 'eu quero ver essa obra', (...) então eles pararam e ele ficou uma hora por lá". Entrevista ao autor em 5 abr. 2004.
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Consultar MAUAD, Ana; NUNES, Daniela. Discurso sobre a morte consumada: Monumento aos Pracinhas. In: KNAUSS, Paulo (Org.). Cidade vaidosa: imagens urbanas do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999. pp. 73-92.
sobre o autor
Ricardo de Souza Rocha é Arquiteto, doutor pela FAU/USP, pós-doutorado pela Universidade do Porto. Professor na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Pelotas e no Mestrado em Patrimônio Cultural da Universidade Federal de Santa Maria.
