Giovanni Battista Piranesi, gravura 11 da série I Carceri, Roma, 1745 [Wikimedia Commons]

Introdução: sobre escadas e paisagens

De uma maneira geral, poder-se-ia afirmar que as escadas se tornam esteticamente importantes apenas a partir do século XVI, uma vez que no Renascimento cumpriam de modo apenas discreto a sua função de circulação vertical; ao menos, é isto o que nos ensinam os manuais de História da arquitetura.(1) E, se podemos acreditar nessas narrativas, devemos então imaginar que a partir desse século acrescentam-se à inevitável verticalidade a afetação do Maneirismo e o fausto do Barroco, como se pode observar na elaborada Escalera Dorada, de autoria do arquiteto espanhol Diego Siloée, e na cenográfica Scala Regia do Vaticano, obra de Bernini.   

E já que realizamos uma alusão às narrativas, permitir-nos-emos ao menos uma observação literária: o romancista e ensaísta francês Georges Perec parecia nutrir certa obsessão por escadas, posto que estas foram tema de dois de seus livros, A vida modo de usar e Espécies de espaços. É certo que este fato não causa espécie, uma vez que se trata de um autor que, além de ter contribuído para reinventar as letras francesas do século passado, tinha uma relação bastante íntima com o espaço urbano.(2) Assim, lendo os dois aludidos romances, imaginamos com espanto o prazer da escritora francesa Marguerite Duras abandonando o seu apartamento em Paris para dedicar-se inteiramente a sua demeure em Neauphle-le-Château. Ora, no campo raramente há escadas esteticamente importantes, uma vez que estas implicam um ordenamento racional e geométrico das alturas, fazendo do ato de descer e subir um exercício calculado e seguro.

Todavia, há sempre nas obras dos homens, e apenas para utilizar uma frase de longa fortuna crítica, uma “segunda natureza”, e as escadas muitas vezes deixaram de ser racionais, maneiristas ou barrocas para se tornarem alegres ou tristes fantasmagorias. Contentar-nos-emos em citar um único exemplo: no filme do mestre Alfred Hitchcock, Vertigo, a personagem principal, um detetive aposentado, confronta-se com a própria irracionalidade da acrofobia, ou, dito de uma maneira mais simples, do medo de alturas. Nesse caso, uma escada não representou apenas uma “circulação vertical”, mas significou, igualmente, uma insistente possibilidade de morte, e não foi por acaso que esse filme recebeu, no Brasil, o título Um corpo que cai.(3) Sir Isaac Newton, certamente, concordaria com esse título.

Giovanni Battista Piranesi, gravura 6 da série I Carceri, Roma, 1745 [Wikimedia Commons]

E é justamente por essas razões que Perec lamenta a perda do antigo estatuto fantasmal das escadas:

Nos edifícios antigos, havia ainda degraus de pedra, balaústres de ferro fundido, esculturas, tocheiros, às vezes um banquinho para permitir que as pessoas idosas descansassem entre um andar e outro. Nos prédios modernos, há elevadores com os forros cobertos de pichações pretensamente obscenas e escadas ditas “de emergência”, de cimento bruto, sujas e sonoras. (4)

É desta maneira que Perec inicia o seu romance já citado aqui, A vida modo de usar, no qual personagens são descritas na medida em que os cômodos de um antigo prédio de apartamentos haussmanniano são enumerados: Escadarias, Terceiro à direita, Smautf (quartos de empregada), Na caldeira etc. De qualquer sorte, percebe-se nas frases do escritor francês certa nostalgia em relação a um tempo em que as escadas cumpriam uma função para além da simples circulação e da passagem, isto é, quando eram indicadores, por exemplo, da classe social dos moradores: nos andares mais baixos, destinados às classes sociais mais favorecidas, os degraus são ornados com “tapetes duplos”, e nos andares mais altos, destinados às classes sociais baixas, tapetes simples ou, simplesmente, o piso nu. Perec lamenta a “dessacralização” das escadas, as quais, agora, seriam anônimas e pouco significativas.(5)

O crítico brasileiro Antônio Cândido demonstra a observação feita por nós, na qual as escadas, de elemento meramente funcional das construções, ganham uma insuspeita dimensão: “E isso tudo ao redor de um elemento importante na literatura, a partir da urbanização do século XIX: a escada, que logo passou de traço realista a cenário fantástico e daí a espaço simbólico.”(6) E a seguir, enumera uma série de textos literários nos quais as escadas apresentam essa nova dimensão: as escadas que acompanharam a queda de Raskolnikov, em Crime e castigo, as escadas das convenções burguesas em Pot-Bouille, obra de Zola e a escada que, no poema Ash Wednesday, de T.S. Elliot, simboliza a “subida espiritual da conversão”. (7)

Realizamos essa breve abordagem para introduzir o tema desse artigo, a saber, o papel simbólico desempenhado pela escada no sub-capítulo Visite à Carlo L., parte do romance inacabado de Sartre intitulado a posteriori La reine Albermale ou le dernier touriste. A abordagem realizada pelo escritor francês parece-nos bastante interessante porque a escada desempenha, na economia do romance, um papel extremamente visual, sendo descrita de uma maneira que não poucos críticos associaram às gravuras de Piranesi, sobretudo a série conhecida pelo título I Carceri. Nestas gravuras, o arquiteto italiano apresenta uma visão fantástica da arquitetura monumental, e as escadas, retorcidas formas em claro-escuro, desempenham uma função próxima ao drama.(8) Nas próximas páginas teremos a oportunidade de apresentar o tema e de desenvolvê-lo, e tentaremos demonstrar a pertinência da aproximação entre a escada descrita por Sartre com as escadas nas gravuras de Piranesi.

Giovanni Battista Piranesi, gravura 16 da série I Carceri, Roma, 1745 [Wikimedia Commons]

Em um palácio romano, em busca de Carlo L.

No ano de 1951, concluído o seu ensaio sobre Jean Genet, Sartre concebe um audacioso projeto literário: uma obra sobre um dos seus destinos favoritos, a Itália. Essa obra teria a estrutura narrativa de um récit de Voyage (9), mas o seu objetivo seria, finalmente, fazer um livro que fosse uma espécie de “guia de viagens da derrisão”, ou, se preferiram, uma anti-narrativa de viagens (10). O projeto, contudo, jamais foi concluído, e Sartre contentou-se em publicá-lo em fragmentos, como o capítulo Une parterre de capucinesi, publicado no L’Observateur em Julho de 1952, e Venise de ma fenêtre, publicado na revista de luxo Verve, no início de 1953. (11) Não se sabe ao certo porque Sartre teria renunciado a este projeto, mas, de qualquer sorte, esse procedimento não lhe era estranho, e o famoso segundo tomo de O ser e o nada, por exemplo, jamais foi publicado. A versão integral de La reine Albermale ou le dernier touriste foi publicada por Arlette Alkaïm-Sartre, a sua filha adotiva, no ano de 1991, com este título que era, como já escrevemos, a posteriori.

No capítulo que será objeto de nosso estudo, a saber, Visite à Carlo Levi, a personagem principal do romance (que não é nunca, aliás, nomeada ao longo da obra inacabada) erra pelas ruas de Roma, até encontrar o antigo palácio onde o seu amigo Carlo L. residia: “(...) porque o meu amigo L. resolveu morar no século XVII?”. (12) Ora, a isto não podemos responder, mas conhecemos o fausto que acompanha as construções deste século, principalmente na Itália, e, nesse país, principalmente em Roma. Nesse sentido, não causaria espanto que a escada do palácio possuísse um fausto ligeiramente deslocado no século XX e com a sua devida pompa desgastada pelo uso de três séculos.  É assim que a personagem narra a descobre da escada do palácio:

Eu sabia que ela estava lá, a escada. Sob essa luz escurecida, os objetos não se impõem de imediato; inicialmente, eles não são vistos, e depois, quando são notados, percebe-se, como em sonhos, que já os havíamos visto. Lustrados como bacias de água benta, altos como pedestais, os largos pisos antigos se perdem na penumbra. (...) L. falou desses degraus em um livro: parece que o antigo locatário, um Americano, tentou subi-los a cavalo. Eu compreendo este cavaleiro: para quem possui simultaneamente essa escada e um cavalo a vontade deve ser irresistível de colocar um sobre o outro. (13)

Essa sucinta descrição parece atender as lamentações nostálgicas de Georges Perec, posto que alguns elementos que foram considerados perdidos estão ali, materializados em pedra, metal e efeitos luminosos: a luz escurecida que faz com que parte da construção se cubra de penumbra e de mistério, os largos e altos degraus de pedra e o inevitável lustre dos anos. Até uma anedota é evocada, a do Americano com o seu cavalo que deveria galopar escada acima, em um sentido que é, aliás, literal. Essa escada, ao menos na descrição do romancista francês, nada tem das anônimas escadas dos “prédios modernos” que outro escritor francês aqui citado tanto lamentava. A personagem inicia, então, a sua jornada: “(...) eu começo a ascensão, eu penetro nas entranhas de pedra do século clássico.” (14) Ao subir as escadas, a personagem tem a impressão de que aqueles degraus não foram construídos para o homem, e se sente como uma estátua em miniatura em um espaço no qual não há lugar para si . Ao chegar ao saguão, a sua descrição nos recorda todo o drama da estética Barroca:

Estátua equestre em miniatura, eu me apresso nos degraus desta estátua de escada onde eu me encontro, sem fôlego, em meio a um vestíbulo circular e pavimentado com mármore; as trevas estão em todos os lugares e são misturadas à luz, há cinzas em suspensão nos seus raios, e através dessa névoa amarelada eu acredito ver uma porta de bronze verde. Eu me aproximo: não, ela não é de bronze e eu não estou sob o peristilo de um templo; eu levanto os olhos: é, apesar de tudo, um templo. (15)

Giovanni Battista Piranesi, gravura 12 da série I Carceri, Roma, 1745 [Wikimedia Commons]

A narrativa de Sartre lembra-nos em muitos pontos a atmosfera barroca: o espaço circular, a névoa amarelada e as cinzas em suspensão que obliteram o espaço. E há um elemento na descrição de Sartre que muitos associam claramente ao Barroco: o claro-escuro, ou para utilizar os termos do próprio autor, “as trevas estão em todos os lugares e são misturadas à luz.” Assim como em certas pinturas barrocas, nas quais este recurso está a serviço do drama, neste extrato percebe-se que as trevas que se misturam às luzes criam uma paisagem de mistério; afinal, vai-se encontrar certo Carlo L., mas é lícito que nos perguntemos quem seria esta personagem apenas parcialmente nomeada? Contat, notório “sartrólogo”, nos responde:

Foi necessária uma informação exterior ao texto para descobrir a identidade de “meu amigo L.”: Carlo Levi. A sua designação por uma inicial tem por efeito reforçar o caráter misterioso e romanesco do início, no qual um personagem se exprimindo na primeira pessoa e no presente, vai a um palácio, uma espécie de cidade fantástica à Piranesi e se perde, ao cair da noite, nos labirintos de uma arquitetura monumental e complicada. (16)

Isto significa que na trama narrativa de Sartre não apenas a paisagem ficcional contribui para o efeito de mistério, mas, igualmente, o nome de uma personagem que, como as escadas envoltas em penumbras, é apenas parcialmente desvelado. Ora, ao realizar a alusão às penumbras em uma escada que se entrega ao observador aos poucos, não há como não pensar nos Carceri de Piranesi, uma vez que, normalmente, estas gravuras são descritas a partir do uso do claro-escuro, das perspectivas inusitadas e da busca pelo desequílibrio; em outras palavras, com Piranesi estamos, de certa maneira, no mundo Barroco. A romancista e ensaísta belga Marguerite Yourcenar logrou ver nas gravuras da série I Carceri a expressão de um gênio Barroco:

É também ao barroco que ele deve os grandes jogos imprevistos da sombra e dos raios de luz, aquelas luzes que se movem tão diferentes dos céus imutáveis que os pintores da Renascença punham atrás dos seus palácios e templos à imitação dos antigos e que Corot da Itália tornará a descobrir no século XIX. Enfim, deve ao Barroco o sentido de sobre-humano que levará ao extremo nas Prisões [Carceri].”  (17)

Outra observação a ser realizada é a questão da escala da própria escada e do saguão, que, como podemos observar, é tão monumental que a personagem, com dificuldade em subi-las, sente-se uma minúscula escultura em pedra em meio a uma “escultura de escada”. Com o emprego desse termo Sartre afirmava ainda mais o caráter, naquele elemento arquitetônico, do “titânico” e, porque não dizê-lo, da terribiltà, esse sentimento que já foi tão caro ao criador de David. Assim como o claro-escuro – ou as simples penumbras – o sentimento de desproporção da figura humana em relação a objeto arquitetônico tal como descreve a personagem é um fator que aproxima esse texto literário da obra de Piranesi. Citemos, a esse respeito, Yourcenar:

Para que os personagens numa galeria no fundo de uma sala tenham aquelas proporções de minúsculas palhinhas ou argueiros, é preciso que a sacada, prolongada por outras cornijas ainda mais inacessíveis, seja separada por nós por horas de caminhada, e isso, sendo suficiente para provar que aquele palácio sombrio não passa de um sonho, enche-nos de uma angústia análoga à de um verme esforçando-se para andar pelas paredes de uma catedral. (18)

A romancista e ensaísta belga menciona o aspecto onírico dessa obra de Piranesi, na qual figuras humanas desfilam em um espaço gigantesco e tortuoso; e é lícito que afirmemos que a presença humana nessas imensas prisões aumenta ainda mais sentimento de angústia que podemos experimentar ao contemplar essas gravuras. Sartre não tinha em mente outro objetivo, ao enfatizar a grande escala daquela “escultura de escada”, senão o de causar um sentimento de desconforto e de estranhamento, como se aquele palácio do século XVII não estivesse na cidade de Roma, mas em outra dimensão, como, aliás, estão as próprias gravuras da série I Carceri.

Mas há uma divergência entre as obras I Carceri e Visite à Carlo L. – além, naturalmente, do fato de uma ser gravura e outra literatura –, uma vez que o sub-capítulo não alude à verticalidade que, em Piranesi, está associada à vertigem de um corpo que cai. Mas este fato é inevitável, posto que o texto de Sartre tem como palco uma construção de três pisos, como era comum nos palácios do século XVII.  No entanto, o romancista francês observou que, no interior desse organismo de pedra, havia uma espécie de “cidade vertical”, com a divisão geográfica entre as diversas classes sociais, com os escritórios das empresas de finanças situados no térreo, os apartamentos da burguesia no segundo piso (o famoso piano nobile) e os bairros populares localizados no último piso (19). É a geografia particular dessa cidade, que repete em “camadas” a divisão social que, normalmente, se produz em um mesmo plano. Aliás, já mostramos como Perec aludiu a esse fato ao descrever as escadas dos prédios de Paris.

Nas próximas páginas teceremos as nossas últimas considerações sobre a analogia que propusemos aqui, isto é, aproximar as gigantescas escadas da série I Carceri com a solitária, porém “titânica”, escada que levou a personagem de Sartre ao primeiro piso daquele palácio do século XVII no qual estava em busca do seu misterioso “amigo L.”

Últimas considerações: sobre fantasmagorias e sonhos

Observamos no capítulo introdutório que as escadas, mesmo não perdendo a sua função original, isto é, a de circulação vertical, tornam-se fantasmagorias alegres ou tristes. As escadas da série I Carceri não contribuem, certamente, para criar uma estética da felicidade, e nem na cena descrita por Sartre poderíamos encontrar um elemento de contentamento ou de bem estar. A esse respeito, devemos nos lembrar a origem do termo “fantasmagoria”, que indicava a possibilidade de ver, a partir de efeitos luminosos e de ilusões de óptica, “fantasmas”. Esse era um espetáculo recorrente no século XIX: em um espaço com pouca iluminação imagens eram projetadas sobre uma tela que ficava interposta entre os espectadores e a fonte luminosa. Como não havia ainda o cinema, esse efeito cênico deve ter impressionado não poucas pessoas na sua época, que poderiam se sentir como em um sonho. (20)

Ora, não é por acaso que Yourcenar, para explicar os delírios e devaneios de I Carceri, recorre a essa bela expressão: “sonho de pedra” (21); e retomando uma citação de Sartre, novamente encontramos uma referência ao onírico: “Eu sabia que ela estava lá, a escada. Sob essa luz escurecida, os objetos não se impõem de imediato; inicialmente, eles não são vistos, e depois, quando são notados, percebe-se, como em sonhos, que já os havíamos visto.” (22) Como se pode ver, o onírico perpassa ambas as visões e constrói um espaço fantasmal, no qual a dúvida e a incerteza se impõem sobre o real. Em Piranesi – ao menos em I Carceri – as imagens daquelas prisões não têm correspondência com nenhuma prisão da época, ou seja, existem nas gravuras e a sua relação com o existente é como as imagens de um sonho, é reconhecível e identificável, mas, estranhamente, não tem referente.

Trata-se, então, de um mundo de incertezas, e não foi por outra razão que a personagem de Sartre, naquele grande vestíbulo, parece todo o tempo enganar-se: não é uma porta de bronze que vê através da névoa verde, e não é um templo, mas, essa imponente construção, sede de um banco, é, apesar de tudo, um templo (23).  Trata-se de um tratamento livre por parte do romancista com o espaço, cuja narrativa vai metamorfoseando os entes, em um apurado jogo estilístico no qual as afirmações são enunciadas para serem, imediatamente, negadas. Ao escrever sobre os efeitos dos espaços no I Carceri , Yourcenar afirmou: “Nas Carceri, esse jogo com o espaço passa a ser o equivalente do que são, na obra de um romancista genial, as liberdades tomadas com o tempo.” (24) Essas frases aproximam Sartre e Piranesi, uma vez que ambos artistas manejaram com destreza e originalidade o espaço e fizeram os seus “sonhos de pedra”.

notas

1
“A Renascença italiana, em seu todo, não foi favorável à evolução das escadarias. Tratava-se de um motivo dinâmico demais para merecer a aprovação dos arquitetos renascentistas.” In: PEVSNER, Nikolaus. O panorama da Arquitetura Ocidental. Trad.: COELHO NETTO, José Teixeira; GARCIA, Silvana. São Paulo: Martins Fontes, 1982, p 264.

2
A este respeito ver: LINKHORN, Renée. Humour verbal et contestation dans la littérature française contemporaine. In: The French Review, Vol. 55, No. 5 (Apr., 1982), pp. 648-655. GOLLUB, Judith. Georges Perec et la Littérature Potentielle. In: The French Review, Vol. 45, No. 6 (May, 1972), pp. 1098-1105.

3
Um filme bem menos reverenciado e conhecido e que tem as escadas como tema, ou mesmo como personagem é Escalier C, dirigido por Jean-Charles Tacchella, e lançado no ano de 1985.

4
PEREC, Georges. A vida modo de usar. Trad.: Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, p. 19.

5
PEREC, Georges. Op. Cit., p. 20. Devemos lembrar que os antigos prédios de apartamento em Paris não possuíam elevadores, assim a sua ocupação se dava dessa maneira: a alta burguesia nos andares mais baixos e a baixa burguesia nos andares superiores, e os quartos de empregados ficavam no sótão ou mansardas.

6
CÂNDIDO, Antônio. O discurso e a cidade. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010, p. 60.

7
Idem. Ibidem.

8
Em Confissões de um fumante de ópio, De Quincey descreve dessa maneira o seu encontro com I carceri: “Arrastando-se ao longo das paredes, você percebe uma escada, e sobre ela, apalpando o seu caminho para cima, sobre o próprio Piranesi. Seguindo as escadas você chega abruptamente ao seu fim, e como não há parapeito você parece precipitar-se no infinito do abismo.” QUINCY, Thomas de. Confessions of na english opium-eater. Londres: Penguin, 1997, p. 197. Tradução nossa do Inglês para o Português.

9
Em Português: narrativa de viagem. Trata-se de um sub-gênero literário com as suas próprias convenções e os seus topoi. Dito de maneira sucinta, o récit de voyage é um texto no qual um autor narra (frequentemente na primeira pessoa) uma viagem, ficcional ou não.

10
É esta, ao menos, a opinião de Denis Hollier: “O livro não é terminado, e do seu manuscrito alguns fragmentos foram salvos. O livro deveria ser, como se sabe, uma espécie de anti-guia de turismo ou anti-guia de turista da Itália, um país cujo charme é difícil de se esquecer.” HOLLIER, Denis. A portrait of the artist in na auto. MLN, V. 95, Nº 4, French Issue (Maio, 1980) PP. 774-788, p. 784.

11
CONTAT, Michel. Autopsie d'un livre inexistant: La Reine Albemarle ou le Dernier touriste. Consultado em: 11 junho 2007. Disponível em: http://www.item.ens.fr/index.php?id=172593.

12
SARTRE, Jean-Paul. La Reine Albemarle ou le Dernier touriste. Paris: Gallimard, 1991, p. 28. Tradução nossa do Francês para o Português.

13
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 29. Tradução nossa do Francês para o Português.

14
Idem. Ibidem.

15
Idem. Ibidem.

16
CONTAT, Michel. Op. Cit.. Tradução nossa do Francês para o Português.

17
YOURCENAR, Marguerite. Notas à margem do tempo. Trad.: Vera de Azambuja Harvey e Ecile de Azeredo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p. 91.

18
YOURCENAR, Marguerite. Op. Cit., p. 104.

19
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 32. Tradução nossa do Francês para o Português.

20
A este respeito ver: CASTLE, Terry. Phantasmagoria: Spectral Technology and the Metaphorics of Modern Reverie. Em: Critical InquiryVol. 15, No. 1 (Autumn, 1988), pp. 26-61.

21
YOURCENAR, Marguerite. Op. Cit., p. 102.

22
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 28. Tradução nossa do Francês para o Português.

23
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 29.

24
YOURCENAR, Marguerite. Op. Cit., p. 105.

sobre o autor

Adson Cristiano Bozzi Ramatis Lima, arquiteto e urbanista, Mestre em Estudos Literários pela Universidade Federal do Espírito Santo, Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, autor do livro: Arquitessitura; três ensaios transitando entre a filosofia, a literatura e arquitetura. Professor Assistente da Universidade Estadual de Maringá, Departamento de Arquitetura e Urbanismo.