Introdução

Sartre descreveu no seu livro inacabado e publicado postumamente, intitulado a posteriori La Reine Albermale ou Le dernier touriste(1), a visita de uma personagem – um turista francês, na realidade o alter ego do autor – a seu amigo Carlo L., que residia em um palácio do século XVII na cidade de Roma. Ao narrar a sua entrada nessa construção, ele escreveu: “(...) eu me enfio nas entranhas de pedra do século clássico.” (2) Ao ler essa frase, não é fácil ceder à tentação de comparar essa jornada a um famoso mito bíblico do Antigo Testamento, no qual o profeta Jonas teria passado três dias no ventre de uma baleia, ao cabo dos quais foi cuspido ainda com vida. Veremos, contudo, que a personagem criada por Sartre não foi tão longe assim, e esteve no palácio onde residia o seu amigo L. tão somente por um breve período.

Porém, antes de abordarmos o tema, devemos discorrer, ainda que brevemente, sobre a forma do texto La reine Albermale; trata-se de um “diário íntimo”, ou, se preferirem um pouco mais de precisão, de uma “narrativa viática”, gênero no qual uma personagem ou o próprio autor narra certa viagem: as paisagens naturais, as cidades, os hábitos desconhecidos, o exotismo etc. Ou seja, nas narrativas viáticas, que podem ser autobiográficas ou, ainda, textos ficcionais – como é, aliás, o caso do texto em questão – um autor faz o inventário de um deslocamento espacial. Podem ser compreendidos desde essa definição livros de tradições culturais completamente diferentes, como A descrição do mundo, de Marco Polo, assim como a Descoberta da América, de Cristóvão Colombo (3), e o próprio Sartre já havia escrito, anteriormente, narrativas viáticas, como as reportagens que ele publicou no ano de 1945, em solo norte-americano, nos jornais franceses Le Combat e Le Figaro. (4)

Dito isso, convém explicar, inicialmente, que muitos dos palácios italianos foram transformados, de residência senhorial ao que, em nosso país, chamamos de “edifício multifamiliar”; e isto significa, sem dúvida, uma importante mudança de estatuto sócio-espacial. Esses palácios se restringiam, normalmente, a três pisos, e possuíam uma hierarquia bastante precisa: o térreo era reservado aos equipamentos de serviço, o segundo piso era o piano nobile, que, como a expressão indica, era o piso dos salões e dos quartos dos moradores nobres, já o terceiro piso era, novamente, o andar reservado ao serviço. Ora, o que nos narra Sartre é curioso, posto que se trata de uma importante adaptação no que se refere aos usos do espaço: o autor nos descreve uma ocupação em que o térreo é reservado às sedes de empresas ligadas ao setor de finanças, no piano nobile reside a burguesia, e o último piso é destinado aos apartamentos das classes populares. (5)

E escrevendo a representação cultural da arquitetura barroca na tradição francesa, não deixa de ser interessante observar que os historiadores de arte e os estetas desse país do século XIX e de boa parte do século passado não tinham, para ser gentil, muita afeição pela arquitetura do século XVII. Choisy, por exemplo, no seu monumental Histoire de l’architecture reserva poucas páginas à arquitetura desse período. A própria personagem de Sartre, um viajante-escritor, um século depois parecia partilhar esse sentimento, posto que ao se referir de maneira pejorativa a um palácio em Veneza, afirma: “(...) é tedioso, barroco e frio.” (6) Não deve ter sido por coincidência que o filósofo francês, ao longo desse sub-capítulo, tenha  preferido utilizar os termos “clássico” e “século XVII” para se referir ao palácio, omitindo o termo “barroco” que, na sua tradição cultural, era pejorativo. Ora, essa “variação” da linguagem arquitetônica clássica que é o barroco (7) esperou algum tempo na França para conhecer a sua devida reabilitação.  

Feitas essa considerações iniciais e introdutórias, é mister anunciar o objetivo desse artigo, que é o de descrever e analisar a narrativa de Sartre sobre a personagem que deambula pelo palácio – nas suas “entranhas” – enquanto moraliza e tenta compreender aquele espaço que lhe pareceu, por momentos, estranho e fantástico. Por analogia, ora o palácio se transforma em um improvável palco barroco, ora em um “bairro operário de má fama”. Essas metamorfoses se operam na medida em que a personagem penetra cada vez mais no coração da construção palaciana; além disto, veremos que essas transformações se dão quando se muda de piso, ou seja, na medida em que o espaço abriga as classes sociais mais altas – que ocupam os pisos mais baixos – ou abrigam as classes sociais mais baixas – que estão no piso mais alto. Veremos, então, como este turista realiza um périplo (na realidade, quase um Voyage autour de ma chambre, porém abreviado (8)) no qual se sente aqui e acolá um toque de fantástico e de estranheza. Mas isto já foi escrito, passemos, então, à tarefa.

De teatro barroco a bairro operário

Ao entrar no ventre desse palácio, a personagem criada por Sartre observa o que ela denomina “(...) a grandeza sinistra do século XVII”. (9) Mas por que essa construção seria, ao mesmo tempo, grandiosa e sinistra? Devemos nos lembrar da compreensão que não poucos historiadores e críticos de arte se formaram a respeito da arquitetura barroca; e cito, apenas para corroborar a nossa asserção, o historiador britânico Michael Kitson: “Ilusão, emoção, recurso à psicologia, esplendor, movimento e espaço são qualidades interligadas, no sentido em que as funções são todas umas das outras.” (10) Pode-se observar que essa sequência de adjetivos jamais poderia ser aplicada para designar uma arte como a neo-clássica, e, como vimos, a personagem de Sartre acrescentou a esse longo repertório mais dois termos. Além disto, Kitson salienta o fato de que não se pode separar um termo do outro, uma vez que a fortuna crítica da arte barroca residiria, justamente, no seu conjunto.

No entanto, se pensarmos apenas no termo “ilusão”, utilizado por Kitson, veremos que Sartre realizou a sua narrativa a partir, justamente, da criação de espaços que eram, simultaneamente, dramáticos e ilusórios. Ao subir a escada em direção ao térreo, a sua personagem se encontra, subitamente, em um ambiente em que os objetos – e, sobretudo, os objetos de arte – pareciam ser outra coisa além de ornamentos e esculturas. Vejamos, então: “(...) a minha esquerda, ao longo de uma falésia calcária, uma cabeça decepada me olha, eu apresso o passo; outros monstros se reúnem a minha passagem e me observam em silêncio, (...)”. (11) De uma maneira geral, a personagem sartriana se refere a um simples um conjunto escultórico, porém, o sentimento evocado é o de estupefação – e talvez medo – diante daquele gesso subitamente animado.

A construção da cena começa de maneira natural, na medida mesmo em que se naturaliza uma obra humana (a tal “falésia calcária”), para, bruscamente, seguir de maneira “sobre-natural” – ou, se preferirem, surrealista –, fazendo com que simples bustos se tornem “monstros de cabeças decepadas”. E o narrador prossegue a sua ilusão e o seu drama, tão propriamente barrocos:

(...) um professor de gramática, vestido de toga, se inclina em minha direção, eu me apresso, perdido, vigiado, esculpido por esses olhos de gesso, levantando alto o pé, sentindo a nobreza clássica subir ao meu ventre como o frio da cicuta, e, bruscamente, um dedo sai das sombras, um dedo mínimo, da altura de um homem e ligeiramente curvado, ignóbil e pastoso na sua base, e que acaba de sair de uma narina ou de uma orelha gigante. Ele vai se abaixar para me designar?” (12)

A narrativa passa, bruscamente, quase sem transição (citamos sempre o mesmo parágrafo) do “sinistro e grandioso” à ironia e derrisão: a “nobreza clássica” que dá “um frio na barriga”, um dedo “mínimo” que era, contudo, do tamanho de um homem; isto, para não falar na alusão ao mesmo dedo que teria saído de uma orelha, ou, ainda mais mundano, das narinas; e que se abaixa para “designar” alguém que, nesse caso, seria a própria personagem. Como podemos observar, os monstros que assombram esse espaço barroco podem, na narrativa de Sartre, passar do grave ao patético com muita facilidade. O drama encenado naquele espaço barroco é, na realidade, ambíguo, uma vez que as personagens são as mesmas, mas o roteiro é cambiante e variável.

Há, ainda, um aspecto ligado ao sagrado, o que é, igualmente, irônico, sobretudo se pensarmos na filosofia de Sartre (13): “Parece-me que eu celebro um rito solitário de uma enorme cerimônia cujo sentido me é escondido.” (14) Trata-se de um lamento metafísico, um pouco como a busca de um improvável “sentido da vida”, ou um pouco como uma “vida sem sentido”, ou com um “sentido oculto” (15); e tudo isto a partir de uma simples deambulação em um palácio do século XVII em busca do seu amigo L. Mas, na narrativa, é o espaço barroco que parece desencadear a tormenta e as reflexões de ordem moral e conduzir os avanços hesitantes da personagem, que chega até mesmo a duvidar da possibilidade de habitar esse espaço, uma vez que o habitante poderia ele mesmo se tornar um “monstro de gesso”: “É possível habitar essa construção, de subir e de descer dez vezes essas escadas sem que o sangue se transforme em gesso antigo?” (16) Trata-se de um espetáculo teatral, no qual a plateia, animada pelo sentimento da empatia, se torna ela mesma um espetáculo.

Mas um espetáculo, todo e qualquer espetáculo, sempre termina. O espetáculo da personagem sartriana acabou abruptamente, ao subir as escadas, os monstros foram deixados para trás, e, de repente, uma escada surgiu, tão simples que lhe lembrou o cotidiano: “(...) parecia uma escada de metrô.” (17) Podemos perceber que, nesse momento, as cortinas foram cerradas, a ilusão acabou e a plateia confronta-se com uma realidade banal, na qual não há dedos mínimo gigantes e nem cabeças decepadas que zelosamente vigiam. Mas a personagem continua o seu “rito de iniciação”, e a sua “passagem”, nesse caso, era um labirinto: “(...) eu sigo automaticamente esse fio de Ariadne: um molde de gesso que serpenteia no piso; (...).” (18) E onde esse fio teria conduzido a personagem? Subitamente, ele entra em outra dimensão:

 (...) eu atravesso uma ponte a céu aberto entre duas construções, eu entro em uma cidade operária, sombria, escurecida pelo carvão [charbonneuse no original], com as suas ruas intermináveis, as suas portas marrons, de cada lado dos corredores, as suas fontes cujo murmúrio se escuta de longe e que se descobre nos cruzamentos, os seus pôsteres e cartazes. (19)

A “ponte a céu aberto” cumpre a função, na narrativa do nosso autor, de uma espécie de portal que conduz a outra dimensão, da ilusão barroca à realidade de uma cidade operária, cuja presença do trabalho (Sartre faz uma alusão ao carvão) a torna escura e sombria. A personagem, contudo, sabia que ainda estava em um palácio, mas a temporalidade da narrativa alterou-se bruscamente: passamos do nobre fausto do século XVII para o penoso trabalho nas minas de carvão do século XIX; passamos, então, da tragicomédia de Corneille para o realismo trágico de Zola.  

Apesar de estar no último nível da construção barroca, essa cidade operária é, na narrativa de Sartre, subterrânea, talvez uma alusão às minas de carvão: “Sem janelas, a vinte metros do solo, acreditar-se-ia estar em catacumbas, em abrigos subterrâneos da última guerra.” (20) A cidade operária, para a personagem de Sartre, é uma cidade de mortos ou de fantasmas, erra-se naquelas “ruas intermináveis” cujo silêncio é rompido apenas pelo ruído monótono e contínuo das fontes. Observa-se tal cenário no trecho narrado por Sartre, no qual a personagem encontra uma pequena mulher – que é descrita como uma “anã” –, que vem na sua direção “arrastando os sapatos”: “Já era tempo, eu ia me tomar por um fantasma.” (21) Mas, a mulher, quando passa por ele, lança-lhe um olhar de medo: “(...) ela não está muito certa de que eu não seja um [fantasma].” (22) Por fim, a partir do medo percebido no olhar do outro, a personagem conclui: “Este bairro deve ter má fama, ela apressa o passo.” (23) A cena narrada evoca, certamente, o medo que tomava conta das cidades europeias antes do advento da iluminação pública, quando deambulavam pelas ruas das cidades à noite – na maioria da vezes – apenas os cidadãos cujas atividades eram proibidas pela lei; por fim, acrescenta a personagem: “(...); desde o por do sol o medo reina nessa cidade.” (24)

Em tal “cidade” todos são estranhos uns aos outros, uma vez que, na escuridão, não há como reconhecer o outro, e está-se ali na mais completa desconfiança. E a própria personagem o admite, ao consentir que a “anã” (25)  deveria estar se perguntando o que um turista estrangeiro estaria fazendo em “nossa cidade.” (26) Por fim, aquele último piso é compreendido como uma espécie de conjunto urbano no qual cada apartamento seria uma casa “perdida em uma rua perigosa” (27); é a tal desconfiança a qual fizemos referência acima: para a personagem, por princípio, todos ali deveriam se temer. Nesse ambiente, o espaço é incerto, cada corredor é uma rua duvidosa, e, novamente, a referência aludida é ao labirinto: “Eu retorno ao meu caminho. Corredores, a ponte, a noite, novos corredores, o molde de gesso, eu desço novamente, eu descubro um pequeno corredor à esquerda, (...). (28) Diante de uma porta, a personagem toca a campainha, e, do outro lado da porta, uma respiração é ouvida, mas ninguém responde. A personagem, compreendendo que o medo impedia que a porta fosse aberta, finalmente renuncia a procurar no “outro” o endereço do apartamento de L.: “(...); eu me sinto tão terrível que eu começo a ter medo de mim mesmo.” (29) O medo sentido pelo outro, do outro do outro lado da porta (a segurança do interior em contraposição ao perigo do exterior) faz com que personagem se pergunte pela sua própria intenção.

Mas, assim como o teatro barroco que descrevemos acima, o périplo da personagem está por terminar, e o fio de Ariadne levou-o, finalmente, à saída do labirinto, isto é, ao apartamento de L.: “Novo corredor, em tudo semelhante ao primeiro, nova porta. Eu toco a campainha. Desta vez, eu consegui: na parede à direita eu decifro inscrições que me asseguram.” (30) Trata-se, finalmente, do apartamento de L.: “Chi è?” Pergunta este, “C’est moi,” responde o turista. (31) Fim do segundo e último ato.

Últimas considerações

Descrevemos o périplo de um turista francês em um palácio romano que tinha sido transformado em residência multifamiliar, no qual diversas classes sociais coabitavam. Contudo, a intenção do artigo era demonstrar como o autor serviu-se do espaço barroco, com o seu antigo fausto corroído pelo uso através dos séculos, para criar cenas em que a realidade ficcional amalgamava-se à fantasia e, até mesmo, ao surreal. Trata-se de uma narrativa que possui dois momentos. Inicialmente, no térreo, há o que chamamos de “teatro barroco”, com as esculturas sendo descritas como “monstros” que velam, ou melhor, que vigiam o percurso da personagem. Em seguida, há a transição, que é a escada que perde a sua pompa barroca para se transformar em uma simples “escada de metrô”. Passa-se, então, da escada à “ponte a céu aberto”, e a personagem se encontra em uma “cidade ou bairro operário”, com as suas “ruas” sombrias e perigosas, em meio a uma evocação, como já escrevemos, ao período em que não havia iluminação pública nas cidades europeias. Os encontros, que na primeira parte da narrativa eram com esculturas, nesse trecho se dão com pessoas, mas são encontros furtivos, com pessoas que se temem mutuamente e que não se prestam jamais ao diálogo.

Esse turista conheceu, certamente, o depaysement (32) que acompanha frequentemente a viagem: esse termo significa não apenas não se sentir confortável, mas, igualmente, não compreender o outro, não conseguir se adaptar – ou adaptar-se mal – a uma realidade que quase sempre acaba por lhe escapar. O desconforto anunciado pela personagem é uma marca que acompanha uma viagem e que denominamos, muitas vezes, de “choque cultural”. Como escrevemos no capítulo introdutório, o deslocamento geográfico leva ao inevitável encontro com novos e diferentes espaços, hábitos, línguas etc. Levantamos essa questão porque o gênero literário do livro, a “narrativa viática”, possui os seus inevitáveis topoi, e, embora Sartre tenha desejado escrever uma espécie “anti-guia de viagens”, não é possível sempre escapar destes.  

De qualquer sorte, os trechos por nós analisados de La reine Albermale conformam uma espécie de “viagem dentro de uma viagem”, isto é, o turista francês viaja a Itália, e, em Roma, realiza o que denominamos, já no título, de uma “viagem em torno do interior de um palácio”. E não foi um périplo banal, uma vez que a personagem encontrou “cabeças decepadas” e outros monstros, entrou em contato com ao menos uma “siciliana”, causou e sentiu medo. E tudo isso no interior – ou, como preferiria o seu autor, nas “entranhas” – de uma única construção clássica, da qual Sartre serviu-se como palco dessa estranha viagem.

notas

1
Sartre abandonou esse projeto e contentou-se, ao longo de alguns anos, em publicar extratos em revistas francesas; os fragmentos foram compilados e publicados em forma de livro apenas no ano de 1990. A este respeito ver: CONTAT, Michel. Autopsie d'un livre inexistant: La Reine Albemarle ou le Dernier touriste. Em: Item [On line] Disponível em http://www.item.ens.fr/index.php?id=172593. Consultado em 01 de Junho de 2011. Ver, igualmente, o “incontornável” livro dos franceses CONTAT, Michel; RYBALKA, Michel. Les écrits de Sartre. Paris: Gallimard, 1970, p. 248.

2
SARTRE, Jean-Paul. La reine Albermale ou Le dernier touriste. Paris: Gallimard, 1991, p. 29. Tradução nossa do Francês para o Português.

3
A este respeito, ver: BELZGAOU, Virginie. Les récits de voyage. Paris: Gallimard, 2008.

4
A este respeito, ver: CONTAT, Michel; Rybalka, Michel. Les écrits de Sartre. Paris: Gallimard, 1970.

5
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 32.

6
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 128. Tradução nossa do Francês para o Português. Para informações mais isentas e contemporâneas sobre a arquitetura desse período na Itália, remeto o leitor aos seguintes livros: a) PASQUALI, Susanna. L’Antico. Em: CURCIO, Giovanna; KIEVEN, Elisabeth (Orgs). Storia dell’architettura italiana: Il Settecento. Milano: Electa, 2000. b) KITSON, Michael. The age of the Barroco. NewYork – Toronto: Mc Graw-Hill Book Company, 1966.

7
KITSON, Michael. The age of the Barroco. NewYork – Toronto: Mc Graw-Hill Book Company, 1966, p. 08.

8
Em Português Viagem em torno do meu quarto, livro escrito em 1795 e que, como gênero literário, é um “diário íntimo”. O seu autor, o conde Xavier de Maistre, por razões judiciais, encontrava-se impedido de deixar o seu quarto, e, assim, escreve uma narrativa de caráter biográfico no qual a viagem é moral e temporal, e não espacial. Trata-se, talvez, de um “anti-diário de viagens”, em um tempo que as viagens eram tão importantes na formação de um nobre europeu. O livro inacabado de Sartre, aliás, pode ser compreendido como uma espécie de “anti-guia de viagens”. Devemos confessar, todavia, que o termo francês autour é mais adequado que a tradução em Português, “em torno”, uma vez que o original faz menção a tour, isto é, “volta”, giro”, e é, ao mesmo tempo, a origem da palavra tourism. Para maiores informações sobre este diário, ver Referências.  

9
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 30. Tradução nossa do Francês para o Português.

10
KITSON, Michael. The age of the Barroco. NewYork – Toronto: Mc Graw-Hill Book Company, 1966, p. 70. Tradução nossa do Inglês para o Português.

11
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 30. Tradução nossa do Francês para o Português.

12
Idem. Ibidem.

13
Sartre era, como sabemos, ateu, e a sua filosofia sempre refutou o chamado “terceiro absoluto”: Mas, caracterizando-se Deus como ausência radical, o esforço para realizar a humanidade como nossa é renovado sem cessar e sem cessar resulta em fracasso.” O ser e o nada: ensaio de Ontologia Fenomenológica. Trad.: Paulo Perdigão. Petrópolis, RJ: Vozes, 1997, p. 523.

14
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 30. Tradução nossa do Francês para o Português.

15
“É importante recordar, igualmente, que o espanto engendra um determinado estado de espírito que leva o escritor-viajante a realizar reflexões de ordem moral. Ao que parece, conhecer o outro leva a um processo de interiorização e a um desejo de conhecimento de si – seja para tecer considerações negativas e elogiosas, o viajante, face a uma realidade que não é a sua moraliza.” LIMA, Adson Cristiano Bozzi Ramatis Lima. Oscilando entre o ser e o nada. Tese de Doutorado, FAUUSP, 2010. A este respeito, ver, igualmente, o seguinte artigo: REQUEMORA, Silvye. L’espace dans la littérature de voyages. Em: Études Littéraires, v. 34, nº 1-2, 2002.

16
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 30. Tradução nossa do Francês para o Português.

17
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 31. Tradução nossa do Francês para o Português.

18
Idem. Ibidem.

19
Idem. Ibidem.

20
Idem. Ibidem.

21
Idem. Ibidem.

22
Idem. Ibidem.

23
Idem. Ibidem.

24
Sartre, Jean-Paul. Op. Cit., p. 32. Tradução nossa do Francês para o Português.

25
Sobre o encontro com essa mulher, Sartre escreveu: “’Que faz essa siciliana nas profundezas desse palácio clássico?’ (isso é a geografia poética: assim que eu vejo na Itália uma mulher de cinqüenta anos, eu a tomo por uma siciliana); (...)”.La reine Albermale ou Le dernier touriste. Paris: Gallimard, 1991, p. 32. Tradução nossa do Francês para o Português. Em outras palavras, Sartrepratica um topos bastante habitual na literatura de viagem: o estereótipo. A este respeito, ver: RAVET, David. Le Voyage Chez Nizan et Céline: une esthétique de la subversion et de la contre-culture. Em: Revue RCLV.org, nº 2, 2006.

26
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 31.

27
Idem. Ibidem.

28
SARTRE, Jean-Paul. Op. Cit., p. 32. Tradução nossa do Francês para o Português.

29
Idem. Ibidem.

30
Idem. Ibidem.

31
Idem. Ibidem. Em italiano no original.

32
Dépaysement significa “estar fora da sua região ou do seu país (pays em Francês pode indicar tanto um sentido quanto o outro)  e pode ser traduzido por “desorientação”. Preferimos manter o termo em Francês justamente porque contém a questão de estar em terras estrangeiras.

bibliografia complementar

CHOSY, Auguste. Histoire de l’architecture. Paris: Bibliothèque de l’image, 1996.

MAISTRE, Xavier de. Voyage autour de ma chambre. Paris: Chez Dufart, 1779 (Versão eletrônica modo imagem disponível em Gallica, biblioteca eletrônica da Biblioteca Nacional da França).

sobre o autor

Adson Cristiano Bozzi Ramatis Lima, arquiteto e urbanista, Mestre em Estudos Literários pela Universidade Federal do Espírito Santo, Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, autor do livro: Arquitessitura; três ensaios transitando entre a filosofia, a literatura e arquitetura. Professor Assistente da Universidade Estadual de Maringá, Departamento de Arquitetura e Urbanismo.