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architexts ISSN 1809-6298

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português
Neste artigo, Eduardo Costa parte da análise de quatro fotografias de Köster para fazer uma reflexão a respeito da fotografia de arquitetura e seus recursos inerentes à câmera fotográfica, também manipuláveis pelo fotógrafo


how to quote

COSTA, Eduardo. Fotografia de arquitetura. Uma escrita da cultura. Arquitextos, São Paulo, ano 12, n. 137.04, Vitruvius, out. 2011 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.137/4094>.

Série de fotografias da Ein Wohmhauss. Arquiteto Bruno Taut, 1927
Foto Arthur Köster

O leitor que se depara com a sequência de quatro fotografias da Ein Wohmhauss – projeto do arquiteto alemão Bruno Taut – pode, num primeiro momento, apreendê-las como uma série documental que muito se assemelha a fotogramas retirados de um travelling cinematográfico. Este foi o caminho tomado por Olivier Lugon (1) para caracterizar esta sequência. A compreensão desta série como um travelling muito se deve ao momento em que estes documentos foram realizados: os anos 1920. Período em que a linguagem cinematográfica se popularizava, mas também momento de grande desenvolvimento dos livros e periódicos, principalmente aqueles especializados em arquitetura. Estes passaram a contar com uma grande quantidade de imagens sejam elas gravuras, croquis, desenhos técnicos e, principalmente, uma infinidade de fotografias, capazes de apresentar uma edificação ou uma estrutura sob diferentes ângulos e aspectos, como se o próprio olhar percorresse o espaço. No entanto, apesar da evidente movimentação da câmara fotográfica em direção à residência, uma leitura mais cautelosa pode revelar, nesta breve série, elementos significativos para a compreensão da natureza da fotografia de arquitetura, que aqui se revela nas opções documentais escolhidas pelo fotógrafo.

Realizadas pelo fotógrafo alemão Arthur Köster, estas fotografias apresentam o projeto de Taut a partir de perspectivas – pontos de vistas –, que, a cada imagem, se encontram mais próximas da entrada principal, marcada em uma das arestas da volumetria que forma a residência. Cada detalhe – seja uma das janelas, o balcão ou o telhado da edificação – assume uma área maior a cada fotografia e, à medida que a câmara fotográfica se aproxima da edificação, cada um desses detalhes aparece mais claro ao leitor, ao observador, que parece aproximar-se do objeto. No entanto, alguns elementos revelam modificações importantes nas estratégias documentais.

Série de fotografias da Ein Wohmhauss. Arquiteto Bruno Taut, 1927
Foto Arthur Köster

Na primeira fotografia, a edificação apresenta-se distante da lente da câmara fotográfica, que, antes de privilegiar os detalhes construtivos como janelas e aberturas, atenta para o contexto no qual esta se encontra implantada. Ou seja, trata-se de uma fotografia na qual o edifício se apresenta como objeto em relação ao seu contexto. A vegetação, ora cobrindo parte das fachadas, ora revelando-a ou, ainda, marcando o limite de uma de suas extremidades, compõe o quadro junto à edificação, contextualizando-a espacialmente. A distância entre a câmara e a arquitetura opera uma imagem, que singulariza uma leitura. No que se segue, a residência, sempre centralizada, passa a ocupar uma maior área da composição do segundo documento e, assim, destaca-se de seu contexto, que, mesmo que ainda presente principalmente pela grande porção de céu dentro do quadro, assume papel secundário na composição, apenas marcando seus limites. Nesta fotografia, nota-se uma opção por um destaque maior dos elementos compositivos da edificação, já que todos os elementos visíveis, como portas ou janelas, apresentam-se reunidos no centro da composição. O terceiro documento, ao fazer com que as extremidades laterais da edificação se apresentem quase que justapostas às extremidades do quadro e ao retirar quase que completamente a vegetação, assume a centralidade temática da edificação mas ainda apresenta escolhas documentais muito precisas e recorrentes na fotografia de arquitetura. O balcão, que anteriormente se encontrava colado ao corpo da residência, apresenta-se levemente destacado pela aproximação do ponto de vista, que agora surge evidentemente abaixo do nível deste elemento da edificação. Questão evidenciada pela precisa escolha dos diferentes tons de cinza entre as fachadas e a sombra que se projeta sobre o seu interior, dando, assim, uma melhor compreensão volumétrica da edificação, e, ainda, pelo próprio desenho da sombra do balcão sobre uma das fachadas, que, ao contrário dos outros registros, surge marcado pela linha cinza clara que separa a penumbra em relação à janela inferior. No entanto, é a figura esguia do garoto, logo à frente da edificação, que faz deste registro uma precisa equação de escolhas documentais. A partir da medida da pessoa – uma medida reconhecível –, a edificação passa a ser metricamente mensurável, tectonicamente apreensível. Questão importante para a documentação de uma edificação. Porém, é na última fotografia que as escolhas documentais se apresentam determinantes para a compreensão da natureza desta série documental.

Série de fotografias da Ein Wohmhauss. Arquiteto Bruno Taut, 1927
Foto Arthur Köster

A aproximação da câmara no sentido da edificação exigiu o uso de uma grande angular para que a sequência, telhado, balcão e entrada, pudesse ser enquadrada. Ao mesmo tempo, o fotógrafo, com o uso da báscula de uma câmara de fole (2), precisou ajustar os suportes independentes – o do plano da objetiva e a do negativo – para que o paralelismo das linhas verticais formadas pelas paredes da edificação pudesse ser mantido e, assim, preservassem a sua relação de gravidade com o tectônico da edificação. Artifício que já se encontra presente nos outros registros, mas que aqui aparece evidenciado pelo uso acurado deste recurso. Finalmente, o próprio formato do suporte sensível – este mais vertical do que horizontal, em relação aos outros documentos – aponta para a escolha de Köster ao privilegiar uma leitura do balcão fortemente destacado do corpo da edificação, um fragmento em meio ao todo da edificação. Neste sentido, o fotógrafo, pelas escolhas documentais, cria o diálogo necessário entre a técnica inscrita na máquina fotográfica e a cultura moderna dos anos 1920, que está representada por uma tecnologia construtiva moderna por excelência: a do concreto armado (leia-se: pedra estruturada em ferro). Portanto, compreende-se o que está em jogo com esta série de fotografias: uma clara determinação visual – técnica – das transformações culturais – neste caso, o modernismo – que percorrem tanto a fotografia como a arquitetura, para citar as disciplinas diretamente envolvidas, assim como uma clara apresentação da potencialidade inscrita na câmara fotográfica – instrumento técnico –, uma certa narrativa evolutiva da escrita documental da fotografia de arquitetura, desde a invenção desta tecnologia. Uma máquina regrada a partir de determinadas leis, mas, invariavelmente, manipulável por uma inteligência, uma cultura, mutável ao longo do tempo.

Partindo destas quatro fotografias de Köster, faz-se necessário pensar como a fotografia de arquitetura – seja ela de meados do século XIX ou contemporânea – carrega uma série de recursos linguísticos inerentes à câmara fotográfica e, ainda, manipuláveis pelo fotógrafo. Tal fato entende que a fotografia de arquitetura como produto de uma inteligência, de um saber, é própria do fotógrafo ou daquele que lê o documento e que se encontra em franco diálogo com a arquitetura. Trata-se, finalmente, da compreensão de um documento dimensionado por uma máquina, resultante de uma tecnologia – ou várias, se considerada a tecnologia da química sensível no suporte, o sistema mecânico de funcionamento dos componentes ou, ainda, a óptica das lentes de uma objetiva –, com suas características intrínsecas, mas fundamentalmente de um documento produzido, lido e disseminado dentro e por uma dada cultura visual, que acaba por determinar o seu significado e a sua leitura. Inicialmente, duas questões percorrem o tema e melhor apresentam o debate que cerca a fotografia de arquitetura: a noção de documento, dentro da história, e a compreensão da natureza da fotografia como documento técnico atrelado às intenções culturais.

Série de fotografias da Ein Wohmhauss. Arquiteto Bruno Taut, 1927
Foto Arthur Köster

A historiografia contemporânea, a partir dos debates desenvolvidos por Bloch e Lefebvre, na revista Annales d’Histoire Économique et Sociale, altera a aproximação do historiador com relação ao documento, propondo-se analisar, compreender e debater tudo o que lhe é intrínseco, aceitando-o não como uma verdade, uma prova – do real –, mas como um artefato que carrega um traço da realidade. Um documento verdadeiro ou mesmo um falso, produzido para fazer valer um dado enunciado, deve ser entendido como artefato que apresenta elementos inerentes para a compreensão de uma dada sociedade ou grupo social em busca de certas construções intencionais. Neste sentido, importa ao historiador não a compreensão do documento sob a noção de real ou o que ele apresenta como co-natureza, mas sim como um artefato realizado a partir de determinadas intenções, que trazem em si elementos de acesso ao fato histórico. O que o documento carrega é uma verdade, uma realidade, que lhe é intrínseca no que se refere à intenção daquele que o produziu ou daquele que o utiliza para fazer dar sentido a um enunciado. Real que passa a ser a matéria prima de reflexão histórica, que se apresenta inerente a qualquer documento.

A reflexão sobre a natureza do documento dimensiona um debate próprio ao domínio da fotografia, no que diz respeito à compreensão da realidade através da imagem que nos é dada a ver. Tema importante para o debate da fotografia de arquitetura, já que esta trata do tectônico e, por isso, da dimensão de uma materialização – da realidade. Nesta perspectiva, a reflexão crítica de Rodalind Krauss (3) apresenta de forma clara a aproximação da fotografia ao objeto diante da câmara fotográfica, pois trata-se, segundo ela, de um registro que depende de um referente – diante da câmara fotográfica (4) ou do fotógrafo – para poder realizar-se sobre o suporte sensível, assim como uma sombra projetada sobre uma superfície também depende da existência de um objeto da qual descenda. Refuta-se portanto a ideia de que a fotografia, pelas suas condições técnicas de registro, não trata do real, mas de uma realidade fotográfica inscrita no aparelho técnico, na máquina fotográfica. Assim, a ordem da reflexão traz o real como elemento inerente à fotografia, já que é a partir dele que o registro se dá como co-natureza. Porém, não se trata de um real inicialmente compreendido como duplo da realidade, mas de um real que esteve diante do fotógrafo e que, por isso, o suporte fotográfico carrega um vestígio daquilo que foi num dado intervalo de tempo – seja ele uma pequena fração de segundo ou algumas horas.

Assumindo este posicionamento, a fotografia como traço do real, Krauss transporta sua reflexão para a ordem do índice – das intenções que se escondem por trás da fotografia e que se explicitam na maneira como o traço, a sombra projetada, dimensiona uma determinada representação daquilo que se registra ou, ainda, da forma como a sociedade apreende e utiliza aquele registro, em muitos casos, com intenções completamente opostas às inicialmente determinadas no ato fotográfico. Trata-se da maneira como o fotógrafo – no ato fotográfico – manipula a máquina para conferir ou destacar uma certa narrativa daquilo que está diante da câmara fotográfica. Neste sentido, importa para a leitura de uma fotografia a sua compreensão como uma intenção real – um índice – de acordo com um determinado pensamento – um intelecto – determinado a partir de um objeto real – uma estrutura – um tectônico, neste caso. E é sobre esta intenção que o fotógrafo, operando a máquina, dimensiona os elementos desejáveis daquilo que se apresenta diante câmara e, assim, desenha, escreve, controla a imagem a partir da linguagem fotográfica. Questão que encontra paralelo nas operações determinadas pelo leitor ou crítico da fotografia, que, partindo do objeto, do documento, insere-o como elemento a dar sentido ao seu enunciado. Assim, Krauss, novamente, projeta a reflexão: “A escrita é a transcrição do pensamento, e não apenas do traço de um objeto material” (5). Pode-se, portanto equacionar o que envolve uma fotografia que visa a registrar uma arquitetura ou uma ideia de arquitetura, transpondo a dificuldade apresentada na maioria dos trabalhos críticos de fotografia de arquitetura, em que o debate recai sobre a noção de que a fotografia traria essencialmente informações formais (6).

O que trilha este debate são as práticas intelectuais do conhecimento – a cultura – que se apresentam inerentes às práticas de representação. Importa para a leitura da fotografia de arquitetura a compreensão da inteligência que ilumina a sua prática, que não é própria de um determinado período ou corrente, mas que percorre todo e qualquer registro fotográfico – ou mesmo a leitura do documento fotográfico dentro de uma discurso, de um enunciado. Como aponta Roland Barthes: “a verdade não é a do indivíduo – da coisa –, que permanece irredutível; é a da linguagem” (7). A importância presente na fotografia encontra-se no que ela nos dá a ver: não na irredutibilidade natural do objeto que nos apresenta, mas nos agenciamentos intelectuais proporcionados por ela ou articulados a partir dela. Para tanto, alguns importantes momentos da fotografia de arquitetura podem ser destacados e, assim, melhor apresentar a narrativa delineada pelas quatro fotografias de Arthur Köster.

Referenciais importantes para esta compreensão podem ser encontrados nas primeiras fotografias do século XIX, como os registros feitos por Niépce, Daguerre e Talbot, que traçam a importância da arquitetura como temática privilegiada para estes fotógrafos. As iniciais implicações técnicas da fotografia – pela baixa sensibilidade química dos suportes ou, ainda, o grande peso dos equipamentos fotográficos – impunham uma prática demorada e contrária a grandes deslocamentos, que aconteciam apenas com a inclusão de grandes comitivas voltadas ao transporte dos equipamentos de registros e laboratoriais. A própria necessidade de uma iluminação satisfatória para a sensibilização, fez do sol uma fonte luminosa de grande eficiência, tornando os registros de edificações – pela sua imobilidade e disposição em ambientes abertos – uma temática sugestiva. Mas o interesse pela fotografia de arquitetura não se justifica simplesmente pelas imposições técnicas. Se confrontada com a invenção da câmara escura, no século XV, ou a da câmara lúcida, no início do século XIX, a invenção da fotografia pode ser reconhecida no final de uma linha evolutiva que traça a busca por práticas de representação acuradas da realidade, práticas que pudessem carregar informações ricas e exactas – muitas vezes científicas – e, assim, satisfazer uma necessidade cultural pela produção de imagens técnicas. Nos debates teóricos apresentados pelos próprios inventores da fotografia, ou mesmo por outros críticos e intelectuais contemporâneos, compreende-se melhor a dimensão da busca por um desenho preciso da realidade, uma imagem técnica. Daguerre acreditava que, através do seu invento, qualquer um seria capaz de ‘desenhar’ vistas com uma enorme riqueza de detalhes sem ter qualquer conhecimento de desenho, química ou física. Tratava-se de uma objetivação da escrita, do desenho, a partir de uma máquina. Da mesma forma, Dominique Arago, durante a primeira exposição da máquina fotográfica ao governo francês, exaltou a característica de exactidão proporcionada pelo invento de Daguerre. Segundo ele: “Since the invention follows the laws of geometry, it will be possible to reestablish with the aid of a small number of given factors the exact size of the highest points of the most inaccessible structures” (8).

Se a reprodução precisa do real surge como uma das questões fundamentais no debate inicial da fotografia, ao confrontá-la com o desenvolvimento e a importância das técnicas de representação do desenho de arquitetura, torna-se possível compreender o desenvolvimento desta técnica dentro de uma singularidade cultural que visava a projetar o leitor – observador – para dentro da bidimensionalidade do suporte, ou seja, proporcionar uma compreensão da realidade a partir do desenho – técnico – projetado. Neste caso, pode-se citar a utilização de representações que emulam noções de espacialidade como a da perspectiva linear, composições axiométricas, estereométricas e, ainda, os desenhos de planta, corte e fachada, muitas vezes empregados com sombreamentos a 45º, facilitando a leitura métrica dos elementos arquitetônicos. Assim, compreendem-se estas técnicas de representação como intenções imagéticas, que se traduzem como idealizações de um modo de conceber o mundo ou um desejo de dimensioná-lo racionalmente – naturalizá-lo. Neste sentido, o homem vitruviano de Leonardo Da Vinci, destaca-se como figura emblemática e referencial desta objetivação do espaço de experiência do corpo. Ou seja: trata-se da racionalização do mundo, da natureza, a partir de uma medida – a do corpo – reconhecível e apreensível culturalmente. É desta forma que a perspectiva é entendida como maneira de controle do espaço e, por isso, uma maneira eminentemente moderna de conceber o mundo. Por este mesmo motivo é que alguns elementos como escadas e instrumentos de trabalho, mas principalmente o homem, pensado como escala ‘dimensível’, foram e ainda são importantes para a fotografia de arquitetura – principalmente aquela com objetivos documentais –, na medida em que servem como referências metricamente comparáveis a outros elementos da arquitetura. Um importante recurso incorporado por alguns fotógrafos do século XIX para indicar relações métricas, de escala, foi a utilização de elementos de medida conhecida como varões e tubos metálicos. Charles Marville, em 1860, utilizou extensamente este recurso durante os registros que realizou da ‘Fontaine des Innocents’, em Paris (9). Tratamento que faz compreender que a fotografia, como forma de representação particular da arquitetura, depende de uma determinada prática de registro, um olhar técnico, operativo. Neste sentido é que a fotografia causou uma verdadeira revolução nos estudos patrimoniais, acabando por impulsionar-lhes, já que, muitas vezes, este olhar técnico estava voltado para a manutenção de atributos físicos das estruturas arquitetônicas.

O surgimento dos movimentos preservacionistas, poucos anos antes da invenção da fotografia, aponta para uma busca do reconhecimento do valor de certos bens materiais eleitos para representarem a especificidade de uma determinada cultura. Trata-se fundamentalmente da construção de uma rede simbólica – um mapa, a partir dos bens tombados – que pudesse resguardar uma determinada identidade social – uma memória cultural e coletiva, viva. Paralelamente, é preciso pensar no desenvolvimento da sociedade industrial e o consequente crescimento dos centros urbanos, o que, necessariamente, aponta para uma pressão econômica sobre a cidade, o que faz com que uma das alternativas para a manutenção e sobrevivência de certas edificações seja a sua preservação – o tombamento. Neste sentido, a fotografia adquiria um papel fundamental pelo seu reconhecimento como instrumento científico capaz de ler – desenhar – com acuidade os pormenores de qualquer edificação, compreensão inicialmente atendida por John Ruskin.

Já no ano de 1849, Ruskin passa a trabalhar com o daguerreótipo juntamente com o desenho, em sua pesquisa para o The Stones of Venice, publicado em 1851. Em 1845, Ruskin mostrava-se interessado na possibilidade de utilizar a fotografia como instrumento de trabalho e pesquisa. Como nos apresenta Burns, Ruskin relata a aquisição de alguns daguerreótipos das edificações que estudava em Veneza e comenta a potencialidade deste instrumento como meio de leitura dos mínimos detalhes arquitetônicos. Segundo ele: “certainly Daguerreotypes taken by this vivid sunlight are a glorious things. It is very nearly the same thing as carrying off the palace itself – every chip of stone & stain is there – and of course, there is no mistake about proportions” (10). Assim, Ruskin acreditava no uso da fotografia como meio técnico de ampliar a percepção dos detalhes executados ou existentes numa arquitetura, o que tornou a própria execução da arquitetura uma atividade mais minuciosa e detalhista, onde tudo deve ser melhor acabado. No entanto, o encantamento inicial de Ruskin dá lugar à decepção, três anos após o início de seus trabalhos com daguerreótipos. Decepção que está ligada a uma mudança fundamental na compreensão da máquina fotográfica, apresentando a sua verdadeira natureza.

A compreensão inicial de Ruskin, frente à fotografia como meio capaz de reproduzir um duplo do real, dá lugar ao entendimento de que esta máquina carrega uma série de problemáticas ou ‘defeitos’ – aberrações – inerentes ao seu funcionamento. Fato este que faz com que o entendimento inicial da fotografia como meio de registro acurado seja substituído pelo da imprecisão, que pode ser vislumbrado tanto no que se refere à diferenciação das luzes refletidas – lidos a partir das variações de cinza do suporte – como na própria transcrição das medidas reais dos objetos sobre o suporte sensível. Por este motivo, ao contrário da compreensão inicial, a fotografia passa a ser entendida a partir de suas limitações – de seus problemas –, para que, assim, se possa entender qual a realidade que envolve o documento e a que o fotógrafo deu a ver. Trata-se, finalmente, de um modo particular de ver o objeto retratado sob uma série de efeitos ou defeitos – estes inerentes a qualquer máquina. Ou seja: o que se equaciona é a mudança de plano, no reconhecimento da fotografia, que toma os ‘defeitos’ de formação da imagem como potencialidades que projetam uma forma de refletir, criticar ou escrever uma cena ou um dado objeto. Assim, Ruskin compreende este meio de documentação como instrumento de importante funcionalidade no registro de edificações pela sua qualidade e aproximação com o real. Porém, dadas as limitações técnicas da fotografia como meio de apresentar um duplo do real, considera a necessidade de uma documentação paralela por meio do desenho, já que, ao contrário da fotografia que carrega limitações e problemáticas visuais, este é necessariamente uma realização direta do intelecto daquele que traça a linha sobre o papel, o que torna o desenho uma concepção a partir de escolhas potencialmente controláveis por aquele que o realiza, manipula o instrumento.

No entanto, a verdadeira questão para Ruskin trata de uma outra dimensão da fotografia, a da ascensão do papel mercantilista e consequente desvalorização dos trabalhos manuais, que, para ele, guardariam o verdadeiro valor da produção artística. Na perspectiva de Ruskin, a possibilidade de ‘desenho’ da edificação e dos detalhes, através de uma mecanização da produção – a reprodutibilidade técnica –, desvaloriza as técnicas de representação, como o desenho ou a pintura e, consequentemente, o homem e a sua capacidade intelectual de trabalho. Leitura que muito se aproxima da compreensão de Walter Benjamin, que é talvez quem tenha mais bem compreendido, em seu tempo, a dimensão da fotografia como elemento moderno em sua acepção de produto de uma cultura capitalista. Outro destaque dado por Benjamin – dialogando com a crítica de Ruskin – é o papel que a fotografia exerce ao dimensionar um mercado de circulação de imagens gerado pela rápida produção e reprodução fotográfica, impulsionada pelas viagens documentais e suas consequentes publicações. Citando Luis Figuier, escreve: “Mal se conheciam os procedimentos práticos da fotografia sobre papel, e já um enxame de operadores se aventurava por toda parte, para nos trazer vistas de monumentos, de edifícios, de ruínas, vistas tomadas de todas as terras do mundo conhecido” (11). A importância da fotografia para a cultura, nesta perspectiva, reside na circulação de imagens como objetos de consumo e, consequentemente, de ‘poder’, por meio dos quais se traçavam e determinavam valores culturais. Trata-se de um efeito social gerado pela circulação e reprodução de imagens e informações e também de uma mudança na estrutura cultural. Em Roma, a venda de ‘vistas’ fotográficas, principalmente para turistas, tornou-se uma das primeiras atividades dos fotógrafos italianos, o que aponta para o vínculo da atividade do fotógrafo com um mercado de consumo de imagens. Neste sentido, entende-se a mudança de foco no tratamento discursivo da fotografia, que passa de uma compreensão de co-natureza do real para a de objeto de valor inserido num circuito – econômico e industrial – de informações, que passa pelo dimensionamento de uma rede de poder e que irá influenciar decisivamente os valores culturais modernos.

Marx, ao tratar dos modos de produção capitalista – especificamente em relação às máquinas e a indústria moderna – aponta para a dimensão dos objetos resultantes da produção industrial. Segundo ele: “Somente depois do desenvolvimento ulterior da ciência mecânica e de se acumularem muitas experiências práticas é que a forma passa a ser determinada inteiramente pelos princípios mecânicos, emancipando-se inteiramente da antiga forma tradicional do instrumento que se transformou em máquina” (12). A compreensão das novas técnicas de produção e dos novos instrumentos de trabalho da sociedade moderna compõe um novo estado da cultura. O que está em jogo, segundo Marx, é a diferenciação entre ferramenta e máquina, debate que podemos traçar em paralelo às problemáticas sociais apontadas por Ruskin. Se antes o trabalho tinha como parâmetro exclusivo o homem como agente inerente na determinação de um objeto, com a industrialização, o homem passa a ser uma peça do jogo, já que as máquinas possuem funcionamentos que são independentes das ações exclusivas do homem, por serem programáveis.

Com a determinação da máquina, novas formas de compreensão do espaço urbano tomam o lugar da razão métrica – corpórea – antes apresentada pelos registros documentais da fotografia do século XIX. Quando Benjamin trata do ferro em seu livro Passagens, compreende-se claramente a revolução que se equacionava na arquitetura com o domínio desta tecnologia, o que se entende simultaneamente com o domínio do concreto armado, onde se lê: pedra estruturada – armada – com ferro. Benjamin escreve: “O ferro possui uma resistência quarenta vezes maior que a da pedra e dez vezes maior que a da madeira; seu peso específico, contudo, é apenas quatro vezes maior que o da pedra e oito vezes maior que o da madeira. Um corpo de ferro possui, portanto, em comparação a um igual volume de pedra, com uma massa quatro vezes maior, uma capacidade de carga quarenta vezes maior” (13). A partir da compreensão da produção de novas tecnologias de construção civil – neste caso específico a do ferro – e, assim, da sobreposição desta revolução ‘particular’ da arquitetura à fotografia do início do século XX, pode-se compreender a produção das imagens de vanguarda modernista na arquitetura.

Se antes um vão entre dois apoios – pilares, colunas – era vencido com uma determinada viga de pedra ou madeira, com a possibilidade apresentada pelo ferro e, consequentemente, o concreto armado, a carga estrutural suportada permitiu que um vão adquirisse uma dimensão maior do que a anterior – pela imposição de suas propriedades mecânicas. Se a resistência do ferro é quarenta vezes maior do que a da pedra, a possibilidade de expansão vertical da arquitetura torna-se uma realidade. A incorporação do ferro passa a dimensionar uma outra arquitetura, possível pelo desenvolvimento de uma mecanização da produção. Ou seja, o que se equaciona com o ganho de novas técnicas de construção é a projeção de novas formas de conceber – pensar – a arquitetura, novas formas de dimensionar o espaço. Neste sentido, o ‘desenho’ fotográfico documental do século XIX não mais se aplica com o mesmo objetivo, pois a forma de pensar a arquitetura não mais se justifica na relação métrica ou na composição de ‘relevo’ – de ornamentos, no desenho co-natural. Desta maneira, compreende-se como a racionalização da produção industrial e o uso de novos materiais acabam determinando uma nova forma de conceber e dimensionar a arquitetura. É preciso entender o papel da fotografia em relação a essa mudança de estrutura sócio-cultural e em que medida este meio técnico age como forma de intervir e dimensionar uma leitura desta nova realidade, principalmente quanto às suas consequentes influências através da fotografia de arquitetura.

Frente à dimensão industrial da cultura moderna, a fotografia, como meio de expressão artística, torna-se um equipamento de fundamental importância para a difusão desta transformação e, consequentemente, uma arma poderosa como meio de persuasão em favor da cidade, da arquitetura moderna. Se a Bauhaus for colocada como referencial de produção, pode-se compreender melhor a relação da fotografia com a arquitetura frente a um pensamento comum. Neste sentido, o professor da Bauhaus, László Moholy-Nagy é a figura-chave para a compreensão desta relação entre a fotografia e a arquitetura.

Moholy-Nagy é conhecido como um dos fotógrafos modernos de maior notoriedade, não só pelas suas teorias mas, principalmente, pela sua contribuição imagética como fotógrafo. Dentro da Bauhaus, Nagy realizou modificações importantes para a constituição de um corpus crítico de produção, tratando os protótipos das oficinas em relação direta com a maneira como estes passariam a ser industrializados, racionalizando a sua produção – inserindo-a dentro de um circuito cultural de mecanização da produção. Para isso era preciso determinar uma nova concepção espacial, subordinada à ideia de conivência intelectual com as novas formas de produção. Segundo Moholy-Nagy: “we have an enlargement and sublimation of our appreciation of space, the comprehension of a new spatial culture” (14).

Projetando a cultura sobre uma nova idealização espacial, Nagy passou a produzir registros da cidade que não mais se caracterizavam como objetivos, mas que tratavam de pensar esta nova espacialidade estabelecida pela produção industrial. Buscava-se uma autonomia formal pela negação da importância do referente, mas que ainda assim tomava as formas dos objetos reais como fontes de inspiração, ou o mesmo referente físico para a determinação de suas composições. Buscava-se, portanto, uma visualidade, que viesse a caracterizar aquele momento cultural e que fez de seus registros importantes referências para a arquitetura pelos seus ideais estéticos, mas, principalmente, intelectuais quanto a uma maneira de pensá-la. Neste sentido, Nagy foi um dos grandes responsáveis pela utilização da worm’s view e do bird’s–eye view, tratamentos formais da fotografia que muitas vezes são relacionados com o desenvolvimento de câmaras mais leves – como a 35mm – ou de lentes mais luminosas, mas que se referem a uma forma moderna de se construir a espacialidade, em oposição à perspectiva linear, esta com o observador no centro da tomada. Deve-se compreender que este enquadramento ao construir uma imagem em que as linhas verticais e paralelas de uma construção encontram-se convergentes (15) e, ainda, ao negar um embasamento determinado por uma calçada ou pelo próprio terreno – no sentido de estabelecer um entendimento de estaticidade, gravidade, da edificação –, sem a referência estática de sua base, dialoga com uma nova urbanidade, a do arranha-céu. Para tanto, é preciso ter como referencial a estrutura compositiva das ordens clássicas – base, fuste e capitel – como elemento-síntese da concepção de arquitetura. Ao negar uma base e sua estrutura gravitacional, alguns fotógrafos modernos negavam a forma tradicional de se compreender a arquitetura e de representá-la. Desta maneira, esta nova espacialidade, que a fotografia moderna constrói, deve ser compreendida frente à clivagem – cultural e tecnológica – entre ferramenta e máquina, apresentada por Marx, em que a ordem da relação dimensional a partir do homem dá lugar a uma relação referenciada na máquina. Compreende-se, portanto, esta dimensão da fotografia moderna em relação a uma cultura também comungada pelo arquitetos, gerando diversas associações entre estes profissionais.

O arquiteto Walter Groius e o fotógrafo Lux Feininger, Le Corbusier e Lucien Hervé, Frank Lloyd Wright e Henry Fuermann, foram algumas destas associações entre arquitetos e fotógrafos que ocorreram na primeira metade do século XX. A presença destas relações revela um pensamento comum entre estas duas profissões, mas também revela uma estrutura de difusão da imagem da arquitetura que não envolve somente um conhecimento do fotógrafo, mas uma rede de circulação de imagens a partir da qual o discurso se projeta: as revistas de arquitetura que tiveram um grande desenvolvimento na primeira metade do século XX, em decorrência do desenvolvimento das técnicas de impressão. Como escreve Pare: “In the 1920s and 1930s architectural photography became a commercial enterprise. The photographer began to function entirely as the instrument of the architect, his photograph a gloss on the architect’s vision of the structure rather than an interpretative vision” (16).

No século XX, o circuito de disseminação e construção ideológica sobre a fotografia assumia grandes proporções. Como apresentado por Beatriz Colomina: “The main mechanism by which this is accomplished is the ‘culture industry’, the vehicles of which are mass media, cinema, radio, publicity, and periodical publications” (17). Ao colocar esta compreensão a partir da indústria cultural em paralelo com a criação de revistas de arquitetura, o entendimento da importância da parceria entre fotógrafo e arquiteto torna-se mais preciso. As principais revistas de arquitetura, publicadas nos Estados Unidos, Inglaterra, França e Itália, foram criadas num intervalo de menos de 30 anos e todas elas sobrevivem até hoje (18). Neste intervalo de trinta anos, ao mesmo tempo que se equacionava o surgimento destas revistas especializadas, a arquitetura atravessava um momento de grande mudança intelectual e produtiva.

Deste modo, as revistas passavam a assumir papel importante na disseminação das imagens das vanguardas de arquitetura para toda a comunidade de arquitetos e, ainda, ampliavam seus horizontes ao atingir outras classes sociais. O caso da relação entre o arquiteto Richard Neutra e o fotógrafo Julius Shulman tornou-se paradigmático quanto a esta questão, principalmente no que se refere à divulgação da casa Kaufmann. Como nos aponta Simon Niedenthal: “The original impact of the Kaufmann house photographs must be considered as the result of carefully orchestrated publishing event” (19). Esta orquestração de eventos, segundo Niedenthal, envolve não só a divulgação destas fotografias em importantes revistas especializadas em arquitetura, mas também outras de grande circulação semanal como a Times. Por este motivo, entende-se o papel destes periódicos que, além de informativos para o grande público, constroem uma reputação das obras e também dos arquitetos através de textos e fotografias como forma de convencimento quanto à boa qualidade da arquitetura em debate. Neste caso, a fotografia de Julius Shulman – um dos mais cultuados fotógrafos de arquitetura moderna – trabalha perfeitamente como meio de representar imageticamente uma ideia que se encontra para além das intenções diretas visuais da fotografia – em relação às qualidades físicas da arquitetura –, e que dialogam com uma intenção sobre uma cultura, uma determinação de valor. Para Niedenthanl: “Shulman’s photograph of the Kaufmann house can be read, then, not just as a document containing a certain amount of formal information of the house with a superadded stylistic gloss, but as a construction that mirrors some of the architect’s tastes and habits, as well as the larger process by which images of architecture are produced and meaning is ascribed” (20). Neste sentido, a fotografia de arquitetura deve ser necessariamente entendida através do papel que exerce dentro de uma rede na qual está inserida, pelo papel que desempenha frente a um dado enunciado, e não simplesmente pela compreensão formal ou técnica que se dispõe visualmente pelo documento – em sua superfície –, questão amplamente debatida por Beatriz Colomina.

Seja a fotografia tomada frente aos arquitetos ligados ao estudo e formação do patrimônio histórico, seja por arquitetos vinculados às vanguardas modernistas ou diante da produção contemporânea, a fotografia de arquitetura, antes de apresentar imagens que possuem qualidades técnicas ou métricas da arquitetura, deve ser compreendida dentro de um domínio de construção de um dado enunciado. É, na verdade, uma intenção que invariavelmente está ligada a uma dada sociedade ou grupo social. O que está em jogo com a fotografia de arquitetura, para além de sua superficialidade – do plano sensível que carrega a imagem –, é o circuito de poder e consumo que envolve a difusão de uma determinada arquitetura, uma determinada cultura e, por isso, faz da construção fotográfica uma construção social. Construção que envolve arquitetos, fotógrafos, meios de divulgação de massa e assim modos de determinação de valores. Ou seja, lugares onde o discurso e o enunciado se equacionam. Determinação que passa tanto pelo que se refere à construção formal – pensada como função de representação co-natural – como pela construção de intenções e valores por detrás da imagem.

A partir destes diferentes momentos da fotografia de arquitetura pode-se compreender melhor o que está em jogo com a narrativa apresentada pelas quatro fotografias de Arthur Köster. Para além de apresentarem esta espécie de travelling, estes quatro documentos parecem evidenciar a própria natureza desta temática fotográfica: a arquitetura. Se pensada como linguagem cinematográfica, as modificações de quadro e, principalmente, as modificações operadas na máquina fotográfica não poderiam nunca ser realizadas, já que se trata de operações particulares deste meio; questão que se evidencia, principalmente, na báscula, no movimento do fole da câmara fotográfica, além de outras potencialidades ausentes numa câmara destinada ao registro cinematográfico. E, finalmente, a presença destas fotografias numa publicação especializada em arquitetura aponta para um possível debate quanto ao papel da fotografia como meio privilegiado a ser empreendido em publicações como forma de apresentar conceitos vinculados ao projeto. Portanto, o que se evidencia na apresentação destas fotografias de Köster, é o próprio debate da fotografia de arquitetura: a sua natureza. Este meio privilegiado para se debater, desenhar e escrever a arquitetura.

notas

NE
Artigo originalmente publicado na revista Nada, Lisboa, n. 13, jun. 2009.

1
LUGON, Olivier. Séries, Sequências e Pranchas – Contato. In: ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana. O olho fotográfico – Marcel Gautherot e seu tempo. São Paulo, Faap, 2007, p. 305.

2
A câmara de fole, também conhecida como câmara de grande formato, é o instrumento técnico por excelência no que diz respeito ao registro de arquitetura. Muitos dos recursos técnicos inscritos nesta máquina são capazes de determinar uma visualidade que dialoga com o tectônico, com a arquitetura.

3
KRAUSS, Rosalind. O fotográfico. Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

4
Idéia inicialmente defendida por Roland Barthes, que debate a inevitabilidade do real diante da câmera fotográfica como elemento inerente – co-natural – ao registro fotográfico, ao contrário da pintura que pode ser realizada a partir da imaginação, do intelecto, daquele que coloca a tinta sobre a tela ou suporte. BARTHES, Roland (1980). A câmara clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p.114-116.

5
KRAUSS, Rosalind. Op. cit. p. 32.

6
Crítica apontada – dentro do campo da fotografia de arquitetura – no trabalho de Beatriz Colomina, seis anos após a publicação dos trabalhos de Dubois e Krauss. DUBOIS, Philippe (1990). O ato fotográfico. Campinas, Papirus, 1993; COLOMINA, Beatriz. Privacy and Public: Modern Architecture as mass media. New York: The MIT Press, 1996.

7
BARTHES, Roland. Op. cit. p.153.

8
ARAGO, Dominique Fraçoise. Report. In: TRACHTENBERG, Alan. Classic Essays on Photography. Nova York, Leet´s Island Books, 1980, p.17.

9
As fotografias em questão foram realizadas antes da desmontagem e deslocamento da fonte, durante os trabalhos de re-urbanização de Paris. ROBINSON, Cervin; HERSCHMAN, Joel. Architecture Transformed. Nova York, The MIT Press, 1987, p. 35-37.

10
BURNS, Karen. Topographies of Tourism: ‘Documentary’ Photography and ‘The Stones of Venice’. Assemblage, n. 32, abr. 1997, p. 24.

11
BENJAMIN, Walter. Passagens. São Paulo, Imprensa Oficial, 2007, p. 724.

12
MARX, Karl. O Capital. Volume 1. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968, p. 430-31, nota 99.

13
BENJAMIN, Walter. Op. cit., p. 195.

14
ELWALL, Robert. Building with light: the international history of architectural photography. Londres/Nova York, Riba/Merrell, 2004, p.121.

15
Trata-se de uma relação geométrica em que duas linhas paralelas, ao serem observadas de um ponto próximo a uma de suas extremidades, passam a ser compreendidas como convergentes.

16
PARE, Richard. Photography and Architecture: 1839-1939. Canada, Canadian Center for Architecture, 1982, p. 24.

17
COLOMINA, Beatriz. Le Corbusier and Photography. In: Assemblage, n. 4, out. 1987, p. 11-12.

18
Trata-se das seguintes revistas: The Arquitectural Review, criada em 1896 – mesmo ano de publicação do também inglês Arquitectural Jornal; a americana Architectural Record, em meados de 1910; a italiana Casabella de 1928 e a francesa L’Architecture d’Aujourd’hui da meados da década 1930.

19
NIEDENTHAL, Simon. ‘Glamourized Houses’: Neutra, Photography, and the Kaufmann House. In: Journal of Architectural Education, Vol. 47, n. 2, nov. 1993, p.101.

20
Idem, ibidem, p. 111.

sobre o autor

Eduardo Costa é arquiteto urbanista e mestre em história pela Universidade Estadual de Campinas. Este texto é baseado em um dos capítulos de seu mestrado – Brazil Builds e a construção de um moderno, na arquitetura brasileira – financiado pela Fapesp. Agradeço a Pedro Peixoto pela revisão deste texto e sugestões.

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