Theo van Doesburg, Análise Arquitetônica, 1923 [Wikimedia commons]

Sentido - a arte artística

Na primeira proclamação da Bauhaus em 1919, estava escrito: Os arquitetos, os pintores e os escultores devem reconhecer o caráter compósito do edifício como uma entidade unitária. E mais adiante: juntos concebemos e criamos o novo edifício do futuro, que reunirá arquitetura, escultura e pintura numa única unidade (1). É a mais contundente verbalização sobre o tema da integração das artes no panorama da arquitetura moderna do entre - guerras.

Na verdade, a citação acima reflete uma realidade que se estava concretizando desde o começo do século XX. Mesmo se tendo presente que a relação entre as artes sempre tenha existido, a partir das vanguardas artísticas e suas novas concepções nesse universo, as fronteiras entre as disciplinas começaram a ser diluídas e as relações interdisciplinares se converteram em essenciais e predominantes.

As vanguardas estiveram permeadas pelo ideal de união das artes como forma de resgatar uma totalidade formal. O renascimento da sociedade seria possível através da união de meios e de potenciais artísticos. No século XX o diálogo entre arquitetura e arte aparece de maneira especialmente forte e se dá através de modelos e ideais em comum – a lógica da máquina, o espaço-tempo, a rejeição do artesanato em favor de um antinaturalismo geométrico, o pensamento lógico como suporte absoluto da forma.

Na fase inicial do De Stijl, aparece essa ênfase na idéia de colaboração entre arquitetura e pintura. Van Doesburg acreditava que a arquitetura, pelo mero feito de existir no espaço tridimensional real e não virtual, teria um papel privilegiado no alcance da unidade da vida e da arte. O ideal, compartido entre as vanguardas, de um observador não separado do que se observava, que de alguma maneira é a tradução da oposição do conceito de representação na arte em geral, era já algo imanente na arquitetura.

Nessa via, vários artistas de vanguarda vão estender suas concepções ao campo da arquitetura, entendendo essa disciplina como importante meio de exploração das novas concepções espaciais. O próprio Van Doesburg com suas Contraconstruções de 1924, uma composição reduzida a planos de cores flutuantes e intersecantes, que permite que o espaço flua entre eles; Malevich com o Arjitekton, esculturas prismáticas e quase arquitetônicas; El Lissitzky com o Proun, que explora o terreno comum da arquitetura, escultura e pintura.

Kasimir Malevich, Arjitekton Alpha, 1920 [Wikimedia commons]

El Lissitzk, Proun, 1925 [Wikimedia commons]

O século XX está repleto de exemplos que, demonstrando como os conceitos artísticos podem se constituir como meios ativos de intervenção em concepções arquitetônicas, sugerem a importância e eficácia da integração ou diálogo entre arte e arquitetura. Le Corbusier talvez seja o exemplo mais contundente: sua arquitetura a partir dos anos vinte reflete os descobrimentos formais e plásticos ocorridos em sua atividade como pintor na ordenação dos espaços. Alan Colquhoun destaca a influência cubista em sua obra ao se referir à Casa Citrohan, de 1920 - esse prisma abstrato, com muros homogêneos e desmaterializados: os muros perdem sua memória tectônica, exatamente igual que o cubismo na pintura, ao fragmentar-se perde sua memória narrativa. Como no cubismo, a arquitetura já não reitera a história: se torna reflexiva (2).

O que está bastante claro é que o tema da inter-relação da arte e arquitetura nas vanguardas não é tratado, na quase totalidade de suas manifestações, como uma composição entre os diversos campos da arte ou como um diálogo de “obras de arte” que seguem os mesmos princípios – o próprio conceito de obra de arte é posto em questão - mas simplesmente como uma única “dimensão artística” que investiga novos princípios de construção da forma e do espaço.

A arte moderna é um resultado de transformações já propostas por volta de 1870 com o impressionismo. As três dimensões ilusórias da geometria euclidiana cedem lugar à expressão colorida do espaço e ao espaço bidimensional. A matriz renascentista, caracterizada pela perspectiva, dá lugar a uma nova possibilidade estética não mais apoiada na morfologia naturalista e cada vez mais auto-referenciada. Tal redução da obra à arte pura, liberada de qualquer componente cotidiano que dificulte a experiência estética, supunha o abandono da mimese como procedimento habitual da arte e a adoção da concepção como momento essencial da construção de uma forma livre da aparência natural e, em troca, consistente, dotada de finalidade interna.

Em 1924, na obra La Deshumanización del Arte, Ortega y Gasset dá as claves para o entendimento da arte moderna. Através da idéia de “arte artística”, explica que, ao se abandonar a idéia de representação o que passa a dominar em uma obra de arte são os elementos puramente estéticos.

Esse fato, apesar de abrir a possibilidade sem precedentes de uma aproximação mais integral entre os diversos campos artísticos que dialogam sob esse único tema da arte, a estrutura formal, como o próprio autor explica, tem, como conseqüências sociológicas o estabelecimento de uma distância muito grande entre a arte e as “pessoas comuns”. A arte passa a ser assimilada apenas por uns poucos iniciados. A união de arte e vida, como as vanguardas ambicionavam, ou a idéia do fenômeno artístico como manifestação normal da vida, como Lucio Costa (3) mais tarde anunciava - são impossíveis de se concretizar por sua contradição original. Essa ocupação com o humano da obra é, em princípio, incompatível com a estrita fruição estética, deixa claro Gasset; o objeto artístico só é artístico na medida em que não é real, insiste o autor (4).

A inclusão de elementos “não artísticos” no “fenômeno artístico” vai se constituir como uma tentativa de resgatar, por parte dos arquitetos, a conexão entre arte e vida em períodos posteriores da arquitetura moderna.

Sentido – a integração de obras de arte

O tema “síntese das artes” retomado já nos anos 30, mas com maior repercussão nos anos do 2º pós-guerra, agrega ao ponto de vista das vanguardas a idéia de convivência de “obras de arte”. Isso significa que, somado à abordagem da essência única da arte moderna, aparece a idéia de que obras de arte devem estar presentes no espaço da arquitetura e da cidade em uma relação de mútua interferência.

Para Le Corbusier a presença de manifestações artísticas, principalmente os murais sobre grandes superfícies, qualificaria a arquitetura colaborando para a ênfase de determinados elementos e para a estruturação dos espaços:

É o lugar tal como o foco de uma parábola ou uma elipse, como o ponto exato onde se interceptam os diferentes planos que compõem a paisagem arquitetônica. Lugares porta-vozes, porta-palavras, alto-falantes. Entra aqui o escultor, se vale a pena sustentar o teu discurso. (...) Explosão da parede antes de mais nada: há paredes incômodas, impostas – ou tetos ou solos – por razões intempestivas, alheias à disciplina arquitetural Essa dinamitação recompõe em ordem as coisas da arquitetura (5)

Há uma via, mais ou menos paralela à das vanguardas, que começa a construir esse olhar já no final do século XIX. As discussões que se processam em torno do contraponto entre forma e função e por conseqüência, do questionamento da necessidade do ornamento, pode ser traduzida já como uma reflexão sobre a relação entre as diversos modos de manifestações da arte.

O Art Nouveau surge dentro desse contexto e deixa como legado uma resposta à síntese da arquitetura e arte decorativa. O ornamento, ao invés de obedecer simplesmente à forma do objeto, começa a fundir-se com ele insuflando-lhe uma nova vida. Alan Colquhoun aponta os dois efeitos provocados por esse feito: primeiro, o objeto passa a ser concebido mais como uma entidade orgânica única do que como uma agrupação de distintas partes como se dava na tradição clássica; no segundo, o ornamento já não se concebia como esse “rechear o espaço”, senão como parte de um dialogo entre dois valores positivos: o ornamento e o espaço vazio, o ornamento e a arquitetura (6).  Assim, de certa maneira, o Art Nouveau é um exemplo de concepção de arquitetura que incorpora em sua estrutura manifestações artísticas. O De Stijl, mais tarde, também vai propor um espaço interior em que se dê a fusão da estrutura, do ornamento/pintura e do mobiliário em uma nova unidade, seguindo assim a orientação do Art Nouveau de diluição da diferença entre o fundo - a arquitetura - e a figura - o ornamento aplicado.

Vilmus Huszár, Atelier em Haia, 1921 [Wikimedia commons]

A arquitetura moderna em seu desdobramento retoma esse tema – apesar da abordagem da operacionalização dessa integração ser bastante generalista. Apesar das especificações em seu já citado texto de 1936, Le Corbusier nos anos 50 se refere à síntese entre a arquitetura e outras “artes maiores”, a pintura mural e a escultura, simplesmente como um recurso para recuperar a expressão e o significado perdido pela linguagem demasiado abstrata que estaria adquirindo a arquitetura moderna. No Congresso Internacional de Artistas, organizado pela Unesco em Veneza, em 1952, Lúcio Costa na comunicação O Arquiteto e a Sociedade Contemporânea destaca que o trabalho conjunto de profissionais atuantes em diferentes esferas artísticas deveria acontecer muito mais como inter-relação do que como síntese, ficando assim preservada a dimensão específica de cada fazer artístico. O arquiteto ainda questiona, nessa mesma oportunidade, a atuação de alguns pintores que usariam a arquitetura apenas como cenário para suas obras, sem maior atenção para uma postura de integração. Acentua a necessidade de que a obra do pintor e do escultor deve integrar-se ao conjunto da composição arquitetural como um dos seus elementos constitutivos, ainda que mantenham autonomia e caráter próprio. Ainda aponta como fator essencial pensar a arquitetura na sua dimensão plástica (7), reforçando a convicção herdada das vanguardas da essência estética da arquitetura.

O Congresso Internacional de Críticos de Arte, ocorrido em Brasília em 1959 às vésperas da inauguração da nova capital com o tema “A cidade nova – síntese das artes” é uma oportunidade importante como fórum de discussão desses assuntos.

Entre os vários críticos e arquitetos presentes no congresso, Alberto Sartoris trata do assunto apontando o centro cívico como emblema e núcleo vital da cidade nova onde estariam localizados os monumentos e os edifícios públicos. Mas esses monumentos e edifícios públicos não teriam finalidade decorativa, pois nascem de necessidades precisas e dão caráter ao ambiente. André Bloc destaca como exemplo de síntese das artes em território latinoamericano, a Cidade Universitária de Caracas, do arquiteto Carlos Raúl Villanueva, que recorreu à colaboração de artistas como Fernand Leger e Henri Laurens. Bloc ainda comenta que sob o título de síntese das artes, Le Corbusier propõe a policromia arquitetural, certas composições murais e mesmo o emprego de relevos de cimento armado (8).

Em síntese, a pergunta que está colocada nesse momento é a seguinte: em que medida a união da arquitetura com a pintura e a escultura poderia preencher a lacuna existente entre a cultura e a sociedade? A tentativa de humanização de uma arte concebida e nascida sob pressupostos de cisão com a realidade está por traz de toda essa discussão da síntese das artes. É a dimensão deshumanizada da arte, que por sua vez permitiu a integração de princípios artísticos e assim a própria gênese da arquitetura moderna, que se tenta desradicalizar, combater, fazer retroceder.

Implicações - o caso brasileiro

É possível utilizar como referência conceitual para uma análise do tema na arquitetura brasileira, os dois sentidos de síntese das artes expostos acima. E mais, se poderia dizer que no Brasil há uma simultaneidade dessas duas abordagens. Os arquitetos brasileiros sempre indicaram a dimensão plástica e artística como fator essencial da arquitetura mesmo aquela de cunho funcionalista. Mas também, desde muito cedo, essa obra se caracterizou pelo trabalho integrado de pintores, escultores, arquitetos e paisagistas que, através da inclusão da cultura local, buscaram a satisfação humanista em uma arte constituído como “manifestação normal da vida”.

Como é sabido, a partir do projeto do Ministério de Educação e Saúde no Rio de Janeiro, começa um processo intenso de colaboração entre artistas e arquitetos. Mário Pedrosa, em escrito de anos posteriores vai comentar a proliferação da pintura mural: (...) Portinari, Di Cavalcanti, Clóvis Graciano, entre outros, monopolizam as paredes disponíveis de São Paulo (9).

Cândido Portinari e Di Cavalcanti são dois artistas que estão entre os maiores colaboradores da arquitetura. Portinari, pintor com influência da arte moderna do começo do século XX, essencialmente expressionista mas admirador da arte renascentista, o que explica em parte o fato do uso de uma representação perspectiva do espaço em algumas de suas obras. Mas a modernidade está presente em uma pintura que se afasta do conceito de representação, que embora figurativa, não se utiliza de uma definição formal da experiência da realidade, mas do espaço como ornamento (10), onde o fundo se separa e se mostra independente da figura. Di Cavalcanti viaja à Europa em 1923. Conhece Picasso, Léger, Matisse, Eric Satie, Jean Cocteau e outros intelectuais franceses. Retorna ao Brasil em 1926 e desenvolve uma pintura muito expressiva e sensual, principalmente através do trabalho com a cor, onde o gesto tem protagonismo fundamental e o espaço pouca profundidade.

O que se pode observar quando essa arte começa a interagir com a arquitetura é uma congruência em relação à pesquisa de estruturação da forma e do espaço com os arquitetos autores dos projetos.

Na passagem do produto desses artistas da pintura de cavalete ao mural de arquitetura em geral se dá a manutenção da figuração como princípio artístico. Mas há uma adaptação à nova matéria. A mudança do meio provoca uma mudança na expressão. Focillon chama a atenção sobre o destino ou vocação formal da matéria: as matérias da arte não são intercambiáveis, isto é, a forma, passando de uma matéria para a outra, sofre uma transformação (11).  

Os artistas fazem uma adaptação de sua linguagem pictórica para os painéis. Nestes, principalmente os de azulejos ou pastilhas, o espaço profundo em perspectiva não aparece de maneira tão clara. Em tais “matérias” o destaque figura-fundo é dificultado. Assim, intencionalmente ou não, a composição se dá de maneira “mais moderna”, onde o fundo é dinamizado juntamente com a figura e a construção do espaço se dá com a sobreposição de planos.

Emiliano Di Cavalcanti, Mosaico do Hotel Jaraguá, São Paulo
Foto André Deak, Creative Commons

A coincidência de princípios formais entre essa arte e o lugar onde se insere também pode ser observada na criação de padrões, a partir de um motivo figurativo ou abstrato, que, se a princípio é próprio do ornamento aplicado, aqui se manifesta como uma leitura de uma arquitetura que se caracteriza por uma idéia de padronização e repetição. É uma adaptação à matéria, mas também um diálogo, próprio da arte moderna, com o “fundo”, neste caso, arquitetônico.

Cândido Portinari, Painel de Azulejos do Ministério de Educação e Saúde, Rio de Janeiro
Foto Vagner Carvalheiro, Creative Commons

Roberto Burle Marx, Painel de Azulejos do Edifício Prudência, São Paulo
Foto Célia Castro Gonsales

A arte age então, em prol de uma arquitetura essencialmente moderna - porque isenta e artística, capaz de ser simples e imediatamente percebida. Mario Pedrosa menciona Alfred North Whitehead para apresentar esse tema que diz respeito a questões sensitivas e estéticas:

Olhamos e vemos, nos explica o filósofo, diante de nós uma forma colorida, e dizemos: é uma cadeira. Mas o que vimos foi apenas uma simples forma colorida. E talvez um “artista” não “saltasse” tão facilmente, assim, à noção de cadeira. Por que? Porque poderia ter parado na mera contemplação de uma bela cor e de uma bela forma (12).

O próprio Pedrosa reforça a idéia destacando que para essa contemplação desinteressada da arte, para senti-la agindo sobre nós, como massa, linha, cor, espaço é preciso alto treino.

Mas como já havia indicado Ortega y Gasset, para a maioria das pessoas, o prazer estético não é uma atitude espiritual diversa em essência da que habitualmente adota no resto da sua vida (13). E por outro lado, como explicava Lucio Costa, a arte embora na sua essência seja “isenta”, na sua origem é “interessada” (14), tem uma conexão com a realidade não artística, depende de fatores que lhe são alheios como o meio físico e social, a época, o programa, etc.

A própria obra dos dois artistas citados já haviam nascido em um contexto de “humanização”. Portinari como pintor de vanguarda, ao mesmo tempo em que atenta para o essencialmente artístico, declara: estou com os que acham que não há arte neutra. Mesmo sem nenhuma intenção do pintor, o quadro indica sempre um sentido social.  Como Portinari, Di, que nos anos 20 havia ingressado no Partido Comunista, mostrando já, de modo muito contundente, a presença de uma consciência social, mergulha na procura de uma arte genuinamente brasileira através de uma temática nacional: é sempre o mais exato pintor das coisas nacionais, disse o escritor Mário de Andrade. 

Por outro lado, Lúcio Costa indica o papel das obras de arte na composição das obras da arquitetura – confirmando a importância da síntese das artes no segundo sentido aqui exposto:

Ora, o revestimento de azulejos no pavimento térreo e o sentido fluido adotado na composição dos grandes painéis tem a função muito clara de amortecer a densidade das paredes a fim de tirar-lhes qualquer impressão de suporte, pois o bloco superior não se apóia nelas mas nas colunas. Sendo o azulejo um dos elementos tradicionais da arquitetura portuguesa, que era nossa, pareceu-nos oportuno renovar-lhe a aplicação (15).

O arquiteto brasileiro nessa explicação segue os passos de Le Corbusier que fala – em citação exposta anteriormente - da função dinamitizadora ou de porta voz da arte contida no espaço da arquitetura.

Mas dentro do referencial conceitual que estamos trabalhando aqui, o papel das obras de arte – e aqui estamos nos referindo essencialmente aos murais – é maior que esse exposto pelos dois arquitetos. É essencialmente humanizador, comunicador. No trabalho dos artistas brasileiros aparecem especificidades relacionadas ao suporte arquitetônico: uma delas é a ênfase na representação programática. É como se ao dialogarem com uma arte “originalmente funcional” como a arquitetura, que em sua correção e decoro, deve externar seu conteúdo programático, os artistas se empenhassem em reforçar esse feito.

Di Cavalcanti, Mosaico do Teatro da Cultura Artística, São Paulo
Foto Célia Castro Gonsales

Cândido Portinari, Painel de azulejos da Igreja São Francisco de Assis, Pampulha, Belo Horizonte
Foto Célia Castro Gonsales

Também o tema do lugar – presente, como já foi destacado, na pintura – é aqui trazido pelos artistas de modo a reforçar a representação desse aspecto tão caro à arquitetura brasileira. Com essa atitude caracterizadora, arte e arquitetura alcançam um status de obra mais social, no sentido de uma comunicação mais direta entre obra - artística - e público.

Cândido Portinari, Painel Tiradentes, Salão de Atos, Memorial da América Latina, São Paulo
Foto André Deak, Creative Commons

Desse modo, uma arquitetura com estrutura formal consistente, baseada em princípios modernos assim como a arte com a qual dialoga, permite ao habitante o acesso à complexidade espacial e expõe toda a mobilidade da forma, sua aptidão para criar uma diversidade de figuras. É assim que a pintura e a arquitetura brasileiras integradas trabalham com a realidade como conteúdo.

notas

NE
Este texto se constitui como um desdobramento do artigo publicado no 8º Docomomo Brasil, 2009, Rio de Janeiro. Cidade Moderna e Contemporânea: Síntese e Paradoxo das Artes. Rio de Janeiro : Prourb, 2009, com o título Síntese das artes: sentido, implicações e abrangência.

1
GROPIUS, Walter. “Programm des Staatkuchen Bauhauses in Weimar, 1919”. Apud BENÉVOLO, Leonardo, História da arquitetura moderna. São Paulo, Perspectiva, 1976, p. 404.

2
COLQUHOUN, Alan. La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p. 143.

3
COSTA, Lúcio. ANAIS do Congresso Internacional Extraordinário de Críticos de Arte. Brasília - São Paulo – Rio de Janeiro, 17 a 25 de setembro de 1959.

4
ORTEGA Y GASSET, Jose. A desumanização da arte. São Paulo, Cortez, 2008, p. 27.

5
Le Corbusier, “Arquitetura e Belas Artes”, 1936, publicado na Revista do Patrimônio Histórico Nacional, Rio de Janeiro, n. 19 em 1984. Apud ANELLI, Renato; GUERRA, Abilio; KON, Nelson. Rino Levi: arquitetura e cidade. São Paulo, Romano Guerra Editora, 2001, p. 137-138.

6
COLQUHOUN, Alan. Op. cit., p. 16-17.

7
Lúcio Costa, “O Arquiteto e a Sociedade Contemporânea”, 1952. In COSTA, Lúcio. Sobre Arquitetura. 2 ed.  Porto Alegre, UniRitter Ed., 2007, p. 268-275.

8
FERNANDES, Fernanda. Arquitetura no Brasil no segundo pós-guerra – a síntese das artes.  Disponível em http://www.docomomo.org.br/seminario%206%20pdfs/Fernanda%20Fernandes.pdf. Acesso em 22 jun. 2009, 19:33:00.

9
PEDROSA, Mario. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo, Perspectiva, 198, p.53.

10
Henri Focillon explica que o espaço se manifesta como ornamento na pintura quando o objeto que nele se forma se separa dele e tende a se bastar. V. FOCILLON, Henri. Vida das formas. Rio de Janeiro, Zahar Editores S.A, 1983, p. 57.

11
FOCILLON, Henri. Op. cit., p. 72.

12
Pedrosa se refere ao pensamento de WHITEHEAD exposto em sua obra Symbolism, Its meaning and effect de 1927.  PEDROSA, Mario. Op. cit., p. 278.

13
ORTEGA Y GASSET, Jose. Op. cit., p. 26

14
Lúcio Costa em “Considerações sobre arte contemporânea”, 1952, destaca a diferença entre essência e origem na obra de arte. V. in COSTA, Lúcio, op. cit., p. 216.

15
COSTA, Lúcio. “Desencontro”,1953. Apud COSTA, Lucio. Registro de uma vivencia. São Paulo, Empresa da Artes, 1995, p. 202.

sobre a autora

Célia Castro Gonsales é Arquiteta e Urbanista formada pela Universidade Federal de Pelotas, com Doutorado pela Universidade Politécnica de Cataluña.  Atualmente é professora Adjunta na Faculdade da Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Pelotas.