A procura por uma constatação que sintetize toda a trajetória de Lina Bo Bardi nos levará à percepção, em um sentido laudatório, de sua heterodoxia. Ao não tratar arquitetura como disciplina autônoma, viu-a como pertencente a um sistema cultural: as relações com outras atividades não são complementares, mas cerne da operação projetiva, o que a levou a problematizar certos códigos e instrumentos próprios à profissão. Neste momento, chamá-la somente de arquiteta seria um reducionismo que colocaria erroneamente em segundo plano suas incursões pelo design, crítica cultural, cenografia, curadoria, museologia, entre outras. Seu conjunto de atividades não se restringiu a um autorregramento vinculado a um ideal que lhe desse uma coerência explícita e unívoca.

Como em tempos de guerra, da barbárie surgiu o pré-artesanato nordestino

Existe um período em meio aos anos em que a sede do MASP da Avenida Paulista foi projetada e construída, que é fundamental para compreender a singularidade de Lina Bo Bardi: os "Cinco anos entre os 'brancos'" (1). Em virtude de longas suspensões e vários atrasos, passaram-se onze anos (1957-1968) desde o início da concepção do Museu de Arte até a sua inauguração. A solução formal executada e a ideia geral para a distribuição do programa já haviam sido escolhidas nos primeiros anos de projeto. Entretanto, comparando o material relativo ao projeto do MASP anterior à primeira estadia de Bo Bardi na Bahia, entre 1958 e 1964, com alguns textos de apresentação da sede do museu na Paulista e, em especial, os desenhos feitos no final dos anos 60, são evidentes as mudanças da maneira como a arquiteta via, interpretava e defendia seu projeto. Uma análise desatenta dos desenhos técnicos de plantas, cortes e fachadas pode levar ao entendimento de que as modificações de projeto entre o final dos anos 50 e a metade da década seguinte são pequenas, relacionadas unicamente a um natural desenvolvimento para a compatibilização das intenções primeiras de concepção com as condições de execução da obra. Contudo, as imagens pós-Bahia que Lina Bo Bardi apresentava do museu colocavam em segundo plano suas características racionalistas e até brutalistas, para ressaltar as indetermináveis possibilidades de ocupação pelas pessoas, pelo lúdico – vide a representação do belvedere feita em 68. A forma do museu perde o rigor do ideal construtivista nas aquarelas de Lina Bo Bardi e, de certa maneira,  desmancha-se  por meio de seu imaginário.

MASP por Lina Bo Bardi em 1958. Ver canto inferior esquerdo ["Sutis substâncias da arquitetura" de Olivia de Oliveira (Romano Guerra). p.300]

MASP por Lina Bo Bardi em 1968 ["Sutis substâncias da arquitetura" de Olivia de Oliveira (Romano Guerra). p.350-351]

Seria mais simples creditar inteiramente essa mudança de rumo aos anosem que Bo Bardiesteve na Bahia, onde observou, aceitou e assimilou a cultura popular, não a colocando em algum patamar hierarquicamente inferior ao que é erudito. Isso leva a uma inversão no próprio conceito de projeto estruturado numa lógica processual "de cima para baixo": "Acho que o povo deve fazer arquitetura. É importante que o arquiteto comece projetando pela base, e não pela cúpula. Claro que o arquiteto tem que atuar, mas a partir da base, não da cúpula." (2) Talvez seja esse o ponto, proveniente principalmente de uma pesquisa de ordem antropológica, que evidenciará mais claramente a peculiaridade de Lina Bo Bardi no meio arquitetônico brasileiro: distinta da busca, capitaneada por Lúcio Costa, por uma identidade verdadeiramente nacional, através de parâmetros de caráter histórico, e a visualizando como meio a embasar o florescimento da arquitetura moderna no país; e distinta, também, do convencimento, por parte do grupo ligado a Vilanova Artigas, pelo ideário nacional-desenvolvimentista estruturado por posições marxistas, em que o povo era personalizado pela figura do operário, cujo trabalho era explorado pelo capital, e por uma esperança de transformação e progresso calcado na técnica. 

O raciocínio é pertinente: a Bahia é um aspecto importante. Porém, não me parece suficiente atribuir toda essa atípica guinada de uma arquiteta de origem italiana, com livre trânsito na oligarquia paulista de meados do século XX, àqueles cinco anos. Lina Bo Bardi se transformou na Bahia, mas não só por causa da Bahia. É necessário uma exploração da "bagagem" que a arquiteta leva para Salvador e uma ampliação para além dos limites da produção intelectiva local, visando à observação das questões de uma época em que o conceito de cultura estava sendo repensado. A originalidade da postura de Lina Bo Bardi no meio arquitetônico e cultural brasileiro encontra suas bases, diálogos e similitudes em estudos desenvolvidos em outros lugares do mundo e por disciplinas que fogem à arquitetura stricto sensu. 

Uma primeira chave é encontrar precedentes que levaram a sua atenção ao que denominou como pré-artesanato nordestino: "Cada objeto risca o limite do 'nada', da miséria. Esse limite e a contínua e martelada presença do 'útil' e 'necessário' é que constituem o valor desta produção, sua poética das coisas humanas não gratuitas, não criadas pela mera fantasia." (3) O valor desses objetos é originário da observação e do estudo da realidade das pessoas que o faziam: "É a procura desesperada e raivosamente positiva de homens que não queriam ser 'demitidos', que reclamam seu direito à vida. Uma luta de cada instante para não afundar no desespero, uma afirmação de beleza conseguida com o rigor que somente a presença constante duma realidade pode dar." (4)

Há algo nessa sensibilidade para reconhecer as qualidades de peças domésticas pobres, no sentido matérico e tecnológico, que parece ser oriunda da experiência de estar presente na Segunda Guerra Mundial, vivenciando a enorme tragicidade que lhe envolvia e as gigantescas limitações e desilusões que lhe eram impostas. O relato de Lina Bo Bardi que explicita as marcas dos primeiros anos da década de 40 está no seu "Curriculum Literário", que abre o livro onde está compilada a trajetória de toda sua vida: "Em tempo de guerra, um ano corresponde a cinquenta anos, e o julgamento dos homens é o julgamento de pósteros. Entre bombas e metralhadoras, fiz um ponto da situação: importante era sobreviver, de preferência incólume" (5).

No nordeste, Bo Bardi parece perder o deslumbre com o país novo no qual  desembarcou do navio Almirante Jaceguay (1946) avistando o prédio do Ministério da Educação e Saúde e o imaginando como um lugar "onde tudo era possível" (6). Antes mesmo do golpe militar de 64, Lina Bo Bardi parecia desconfiar das terríveis semelhanças da situação política brasileira com o regime fascista que presenciou na Itália. Estando na Bahia, parecia ter encontrado a "trincheira" que lhe parecia mais importante para expor esse conflito velado em pleno campo cultural, como relata neste texto de 1961:

O Brasil está conduzindo, hoje, a batalha da cultura. Nos próximos dez, talvez cinco anos, o país terá traçado os seus esquemas culturais, estará fixado numa linha definitiva: ser um país de cultura autônoma, construída sobre raízes próprias, ou ser um país inautêntico, com uma pseudocultura de esquemas importados e ineficientes. [...] O Brasil, hoje, está dividido em dois: o dos que querem estar a par, dos que olham constantemente para fora, procurando captar as últimas novidades para jogá-las, revestidas de uma apressada camada nacional, no mercado da cultura, e o dos que olham dentro de si e à volta procurando fatigadamente, nas poucas heranças duma terra nova e apaixonadamente amada, as raízes duma cultura ainda informe para construí-la com uma seriedade que não admite sorrisos. (7)

A arte popular nordestina é a "cultura ainda informe" que Lina Bo Bardi encontra para ser a fundação de um recomeço autêntico que não encontrou espaço na Itália do pós-guerra devido aos reempossados "fantasmas passados" (8). Porém, voltemos a nos centrar na compreensão do valor encontrado pela arquiteta no pré-artesanato nordestino em si, que não esconde a pobreza da experiência da qual é resultante. Para além disso, há uma confissão: de ser pobre, da escassez, das incertezas, da extração da preponderância da estética em prol do "direito ao feio" (9). Com uma enorme capacidade de renúncia, as pessoas produzem coisas novas, essencialmente suas, que são o mínimo necessário a lhes garantir a vida em meio às ruínas que envolvem suas próprias existências. Como naqueles anos em que buscava sobreviver em meio à guerra na Europa, Bo Bardi viu a admissão da barbárie por aquela "Civilização do Nordeste" (10). A barbárie, fruto de uma dimensão trágica, na procura da sobrevivência, porém, não é de todo constituída por uma negatividade. Nessa consideração, aproxima-se à percepção de Walter Benjamin no texto "Experiência e Pobreza", de 1933, expondo a dimensão existencial imposta por uma grande guerra: "Barbárie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um conceito novo e positivo de barbárie. Pois o que resulta para o bárbaro dessa pobreza de experiência? Ela o impele a partir para a frente, a começar de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda" (11). Lina Bo Bardi enxerga o valor do pré-artesanato nordestino por ser oriundo do ato criativo com poucos meios, ou melhor, do que é estritamente vital.

A crise da "ciência européia", a crise do idealismo

Para compreender os reflexos e as possibilidades abertas a partir dessa postura adotada por Lina Bo Bardi no campo cultural brasileiro, é fundamental explorar mais o que o momento da Grande Guerra representa para aqueles que a presentificaram e para a humanidade estabelecida sobre valores, prioritariamente, eurocêntricos.

Giulio Carlo Argan, no livro Arte Moderna, inicia a abordagem sobre a arte produzida no pós-Segunda Guerra Mundial através de argumentos criados por Edmund Husserl anos antes desse importante momento histórico:

'A exclusividade com que a visão global do mundo do homem moderno, na segunda metade do século XIX, aceitou ser determinada pelas ciências positivas e com que se deixou cegar pela prosperity delas derivada, significou um afastamento dos problemas que são decisivos para uma humanidade autêntica. As meras ciências de fatos criam meros homens de fato... Na miséria da nossa vida – ouve-se dizer –, esta ciência não tem nada a dizer. Ela exclui de princípio exatamente aqueles problemas que são prementes para o homem, o qual, em nossos tempos atormentados, sente-se nas mãos do destino; os problemas do sentido ou do não-sentido da existência humana em sua totalidade'. Assim, poucos anos antes da Segunda Guerra, Husserl considerava inevitável a crise 'das ciências europeias', isto é, do sistema cultural fundado na racionalidade e, naturalmente, na consciência de seus limites e na complementaridade natural da imaginação ou fantasia (ou seja, a arte) em relação à lógica (a ciência). (12)

A bomba atômica, os tanques, os aviões de batalha, as armas, as substâncias químicas para câmaras de gás foram frutos legítimos do mais alto empenho técnico. Escancarou-se que o resultado da ciência e de toda a lógica de pensamento pautada pela razão foi a barbárie, vista pela morte de milhões de pessoas. As verdades pelas quais a Humanidade, fundada sob os cânones da Filosofia da Grécia Antiga e desenvolvida segundo a Racionalidade Iluminista, se assenta foram postas em xeque, pois essa ilimitada crença depositada na razão e na técnica nos fez negligenciar "a constante ameaça de se cair em unilateralidades e em contentamentos precipitados, que se vingam em contradições subsequentes" (13): duas Grandes Guerras Mundiais. Os parâmetros que determinavam a clareza da busca pela verdade universal foram desacreditados pela sua dissolução na opacidade das subjetividades pessoais. Assim, as certezas eternas e indesviáveis, que encaminhariam ao progresso social e comum a todos, não eram mais passíveis de aceitação plena e irrestrita. "A Crise da Humanidade Europeia e a Filosofia" de Husserl indicou – e, de certa maneira, antecipou a crise do existencialismo pós-guerras – como a racionalidade unilateral que sustenta este mundo de ideário oriundo nas civilizações europeias é ingênua: "Nesta ingenuidade, inevitável no começo, estão, portanto, mergulhadas todas as ciências cujos começos já na Antiguidade se tinham desenvolvido" (14). Não havia mais firmeza em qualquer pensamento ou lógica pautada de acordo com a objetividade, a racionalidade ou o idealismo.

Observar a crise pelo aspecto do resultado imoral e trágico do desenvolvimento tecnológico é atentar a um lado da situação. Há um outro, que problematiza mais precisamente a postura daqueles vários modernistas que defenderam essa via racionalista no começo do século XX. Husserl mostra que a objetividade embutida nessa lógica leva à negligência a partir de dois aspectos. No primeiro, o método científico de um racionalista tende a atentar somente ao que é objetivo, considerando perfeitamente compreensível descurar daquilo que é subjetivo, vendo-o como uma exceção desprezível. Logo, não há a compreensão de toda a complexidade do que está sendo estudado. Já no segundo ponto, o autor relata: "Todos os bem-queridos discursos sobre o espírito de comunidade, a vontade do povo, sobre ideais, sobre objetivos políticos das nações e coisas semelhantes são romantismo e mitologia, provindos da transposição analógica de conceitos que só têm um sentido próprio na esfera pessoal individual" (15). Ou seja, a objetividade apresentada como proposição exemplar tende a ser subjetiva e válida somente no plano da compreensão e do conhecimento pessoais: "este objetivismo ou esta apreensão psicofísica do mundo é, apesar da sua aparente compreensibilidade, uma unilateralidade ingênua." (16)

Este último aspecto é categórico para compreender a insatisfação com as propostas feitas pelos artistas e arquitetos pertencentes às vanguardas modernistas da primeira metade do século XX que optaram pela via do elogio ao funcionalismo (17). Seus manifestos e teorias foram determinados por um raciocínio que submetia o campo ligado à criatividade e à imaginação a esses ideais positivistas: tudo se resolveria por meio da forma funcional.

"A rigorosa racionalidade das formas arquitetônicas, entendidas como deduções lógicas (efeitos) a partir de exigências objetivas (causas)" (18). A frase que sintetiza um dos aspectos da arquitetura moderna da época contém os fatores fundamentais para explicar igualmente os quadros cubistas de Pablo Picasso e de Georges Braque, ou o construtivismo russo de Malevich e Tatlin, ou o neoplasticismo de Piet Mondrian e de Theo van Doesburg, ou algum objeto de um designer da Bauhaus, ou a lógica que levou Le Corbusier (19) ao Modulor, aos seus cinco pontos de arquitetura, a concepção casa como máquina e as suas Villes Radieuses. Várias dessas pesquisas de índole reformista – amparadas na crença de que a forma redimiria a humanidade de seus problemas – são apresentadas como um "acerto de rota" da razão após a Primeira Guerra, e se mostram incapazes perante a Segunda Guerra, os regimes totalitários nazi-facistas e o fortalecimento das relações econômicas capitalistas.

Argan sintetiza tal situação utilizando como exemplo a obra de Mondrian: "A definição última, irredutível, de extrema lucidez, da arte como forma, e da forma como racionalidade absoluta, fora dada por Mondrian, cuja clareza cognitiva deveria refletir-se e refratar-se em todos os produtos do agir humano, tornar-se o signo da racionalidade fundamental da existência. Mas aquilo de que, agora, havia largos motivos para se duvidar, dado o rumo tomado pelas coisas, era a racionalidade fundamental da sociedade: a "virtude" racional já havia perdido a batalha contra o "furor" dos regimes totalitários, das políticas de força. Para que continuar a contrapor a utopia da razão ao brutal realismo do poder?" (20). O sistema pensado por Mondrian é um modelo projetivo que se apresenta como matriz exemplar a uma variabilidade de circunstâncias, ou seja, acreditava-se que poderia ser realizado em situações resultantes de diferentes causas ou variáveis. É uma ideia de arte direcionada pela pura expressão plástica e liberta de qualquer morfologia de origem natural, assim realizando a autonomia da visualidade. Com uma visão muito impositiva de seu papel, essas vanguardas acreditavam que podiam pautar a vida pela estética, ou, mais especificamente, por um padrão estético por elas definido.

Pelo argumento de Husserl, as propostas das vanguardas modernistas são ingênuas por se apresentarem como novos fundamentos dentro de uma visão determinística do progresso técnico universal, quando são, na realidade, resultados de uma construção intelectual rica, porém subjetiva, e, por consequência, restrita. Assim, acreditar na forma como fator de esclarecimento da consciência, como foi feito por essas vanguardas, não era mais possível. A partir da metade de 1945, torna-se muito clara que a crise da "ciência europeia", através do questionamento ao racionalismo, é a crise do idealismo, a qual, no campo das artes visuais e da arquitetura, apresenta-se principalmente como a crise da forma.

A percepção da pobreza da experiência não só aconteceu com Bo Bardi na Bahia

Em meio à Segunda Guerra, ainda na Itália, Lina Bo Bardi defende abertamente o caminho "da objetividade e da racionalidade" (21) para a sobrevivência. Nos primeiros anos no Brasil, a arquiteta intentava recuperar criticamente alguns temas importantes desenvolvidos pelas vanguardas racionalistas do início do século, fazendo projetos que seguiam a linha das obras da época agrupadas sob a categorização International Style – por exemplo, há semelhanças entre a Casa de Vidro (1951) e as Case Study Houses de Charles e Ray Eames. Porém, nesses mesmos anos, parece haver uma reavaliação silenciosa de Bo Bardi orientada segundo uma reflexão sobre as "crises" que havia presenciado na Itália e que começava a antever no Brasil. Alguns de seus projetos parecem antecipar as mudanças no discurso: o lançamento de várias hipóteses em que a "caixa suspensa" do MASP seria envolvida com vegetais, a organicidade completa da casa do Chame-Chame (1958), e a casa Valéria Cirell (1958), que é uma caixa coberta de pedrinhas, cacos e com uma "saia" como telhado de sapê.

Este capítulo teve início com o pré-artesanato nordestino, buscando compreender seu valor através da dimensão da barbárie da guerra tão viva na mentalidade de Bo Bardi. Continuou retomando como o momento da Segunda Guerra Mundial apresenta as contradições do elogio à técnica e os problemas na manutenção de um pensamento – filosofia – baseado fundamentalmente na racionalidade e, mais especificamente para as artes visuais e para a arquitetura, no ideal de forma. E, em síntese, Lina Bo Bardi reconhece a arte popular nordestina como resultante de uma maneira de raciocínio não mediada pelo ideal de forma (22).

O que dois últimos parágrafos introduzem é que esse raciocínio não-idealista passa a se refletir na prática projetual da arquiteta ao longo de sua trajetória. O mais importante é entender de que maneira isso ocorre. Como já foi visto, os "Cinco anos entre os 'brancos'" são um período chave para essa compreensão. Mantendo a linha na qual se buscou precedentes vividos por Lina Bo Bardi, geograficamente externos à Bahia com seus "indícios" culturais, agora, faz-se importante buscar correlações contemporâneas a essa atípica trajetória – singular, caso seja balizada unicamente pelo contexto cultural nacional – percorrida por Bo Bardi, examinando algumas similitudes esclarecedoras com certos fenômenos artísticos que também se desenrolavam nesse terceiro quarto de século, em especial a Arte Povera na Itália.

Por que fazer a conexão entre Arte Povera e Lina Bo Bardi? A intenção não é dizer que havia uma influência mútua, pois dificilmente são encontrados dados biográficos que justificam tal tese. Também serve apenas como introdução apresentar o fato de terem participado do mesmo meio cultural (revistas, galerias, editoras) em Milão, apesar de haver alguns anos de diferença entre a saída da arquiteta da Itália e o aparecimento dos artistas poveri. Guilherme Wisnik também já indicou essa ponte através "da proximidade com o universo criativo do neo-realismo cinematográfico [por Bo Bardi], e das questões que levariam ao surgimento posterior da Arte Povera" (23). Porém, é necessário ter atenção, pois caso nos apropriemos de discussões artísticas da época com semelhanças a assuntos abordados por Lina Bo Bardi em sua obra, é possível que nos desviemos por pontos específicos que também foram levantados pelos minimalistas ou outros artistas americanos, e tal trajeto tende a resultar em grandes distorções no momento que a análise comparativa entre as obras for ampliada. É fundamental um ponto de contato mais específico. A argumentação introdutória para Lina Bo Bardi, retratando a dimensão da guerra vivenciada e a consequente reflexão que permeia a crise da "ciência europeia", é igualmente válida como contexto e bases intelectuais para o surgimento da Arte Povera como acontecimento artístico. Se várias questões que se apresentarão a seguir são comuns à arquiteta no Brasil e a esse acontecimento artístico na Itália, é porque têm como precedentes a vivência da mesma situação histórica.

Arte Povera é o nome utilizado pelo crítico e curador italiano Germano Celant para a seleção de algumas obras e artistas com características semelhantes em exposições e livros organizados a partir de 1967. Por não ter surgido da reunião de alguns artistas, mas de um grupo escolhido por um curador, lidar com a Arte Povera tem peculiaridades, como atentou Renata da Silva Moura em sua dissertação de mestrado: "Não a encaramos como um movimento, pois não se encaixa neste conceito tão relacionado à arte moderna: não apresenta um grupo fixo e nem um manifesto." (24) Tal fato é elucidativo para estabelecer uma grande diferença entre a chamada Arte Povera e as vanguardas artísticas, especialmente aquelas do começo do século XX.

Por consequência à maneira como a origem se deu, as obras desse conjunto de artistas têm, concomitantemente, semelhanças e diferenças, já que essa reunião era feita criteriosamente, mas com muita liberdade devido à falta de qualquer tipo de norma que os unisse como movimento bem definido – aliás, o que os reunia é exatamente a não submissão a qualquer parâmetro idealista. Os textos que havia nos catálogos eram feitos por Celant e sempre para a ocasião de apresentação do conjunto de obras, ou seja, eram escritos a posteriori com relação à criação das obras artísticas. Daniel Soutif fez uma abordagem inicial sobre os poveri da seguinte maneira: "família povera: vários indivíduos convivendo no mesmo espaço e sob o mesmo nome, preservando suas diferenças, ainda que apresentem características comuns." (25) Assim, a própria concepção do grupo poveri facilita a aproximação com certos aspectos da obra de Lina Bo Bardi, por sua abertura para assimilar o que é contraditório, subjetivo, complexo, a partir de matérias e meios simples (pobres): "Não se trata de um acontecimento restritivo, mas, ao contrário, de uma experiência de diversidades, um jogo de contradições, uma situação dialética na qual o contínuo fazer de coisas diferentes possibilitou sempre um reinício, num processo que não cessa" (26).

A revisão do valor do objeto

Os poveri fundamentam sua obra a partir da formulação de um problema sobre a estrutura econômico-social na qual estavam incorporados: por que fazer um objeto num lugar submetido a relações capitalistas, ou seja, onde qualquer coisa confeccionada se converte em mercadoria a ser comercializada e, posteriormente, destruída para dar espaço a outra compra? Esse ciclo de "fazer para destruir", próprio da sociedade de consumo, não é o mesmo sistema organizado da guerra? Parte da crise da época é fruto da percepção da degeneração resultante do vínculo entre a filosofia racionalista e o desenvolvimento do capitalismo na modernidade: qualquer técnica organizada, linguagem estruturada ou ideologia concebida são vistas como culpadas pela difícil situação da humanidade, tendo sido utilizadas como instrumentos de poder. O que foi idealizado parece ter se virado contra o próprio modelo de excelência desejado.

Parte do valor percebido por Lina Bo Bardi no pré-artesanato nordestino se dá também pelo fato de se constituírem como objetos à margem de todo o sistema de consumo. É um fazer ligado à necessidade de sobrevivência. Não é um objeto que será vendido para a obtenção de lucro, expansão de bens, cuja utilidade não é necessariamente fundamental, o que levaria ao seu desprendimento do que é, de fato, real. A arquiteta ítalo-brasileira e os artistas poveri veem um mundo convertido em um lugar composto por coisas que não pertencem à verdadeira realidade ligada estritamente ao que é vital. O pré-artesanato nordestino restitui ao mundo algo de sua espessura.

Há um outro efeito resultante dessa linha de raciocínio que é mais claramente verificável nas obras da Arte Povera. A lógica em questão impede que o trabalho artístico se transforme numa ação mecânica e largamente reproduzível, própria à noção de produtividade do capitalismo moderno, numa recusa à maneira pela qual a técnica é culturalmente ordenada e difundida. Ou como Renata da Silva Moura afirma: "No mundo contemporâneo, sistematizado e padronizado, os artistas poveri apostam na singularidade dos seus atos" (27). Com isso, reafirma-se o preceito de que a cada problema observado far-se-á necessária uma solução específica.

Trata-se de uma outra entrada para o problema do conceito de estandardização, tão próximo à concepção de desenho industrial originada principalmente na vanguarda da Bauhaus, que via seus objetos, pensados sob a luz do utilitário (o que é precisamente necessário) ao ser moderno, serem desviados ao se tornarem puras mercadorias. A crise do design foi uma questão recorrente nas falas e textos de Lina Bo Bardi: "A arte não é tão inocente: a grande tentativa de fazer do desenho industrial a força regeneradora de toda a sociedade faliu e transformou-se na mais estarrecedora denúncia da perversidade do sistema" (28).

A problematização do objeto convertido em mercadoria também direciona a outra consequência imediata: a relativização do estatuto da obra de arte. É interessante fazer uma análise dos exemplos de obras de artistas poveri e de como essa questão se insere no modo de concepção deles.

Torção, de Giovanni Anselmo, constitui-se basicamente de um pedaço de tecido torcido pendurado na parede e sustentando, com um nó em sua outra extremidade, uma barra de ferro. O questionamento do estatuto de objeto especial é claro ao ver que esta instalação de Anselmo não é constituída somente por materiais de uso tradicional da arte e cujos encontros são feitos de maneira pouco usual. Há algo a mais. Existe um constante risco de desfazimento daquele frágil equilíbrio. A obra perde seu caráter de permanência. Não há nada nela de eterno. Para a pessoa em contato com aquela obra, ela existe daquela maneira somente em um instante no determinado lugar onde foi instalada, já que o próprio tempo se encarrega de desfazer lenta e continuamente a tensão que constitui a obra. A estrutura artística, composta por três elementos unidos por uma tensão, se dissolve pelo desequilíbrio que o tempo impõe vagarosamente. Há algo nisso muito próprio à vida: nada se eterniza, pois, independentemente de acontecer em um curto ou longo período, tudo se desfaz, tudo tem seu fim, tudo desaparece. Esse é o ponto da argumentação que funciona especificamente como reação ao contexto estabelecido: ao apresentá-lo como algo perene, ressaltando que sua força e, por consequência, seu valor desfazem-se com o tempo, não é possível convertê-lo em mercadoria de acordo com os padrões impostos pelo mercado das artes visuais. 

Uma dedução semelhante poderia ser feita a partir de obras como a intervenção de Jannis Kounellis, ao situar doze cavalos no interior de uma galeria. Ou quando o mesmo Giovanni Anselmo agencia uma pedra de granito e uma alface ao envolvê-las num fio de cobre: estranho encontro que se desestabiliza e se desfaz conforme o natural apodrecimento do vegetal. É igualmente interessante ver essa crítica a certas convenções culturais para a avaliação de um objeto como arte a partir dos Quadros-espelho, de Michelangelo Pistoletto. Essas peças eram constituídas basicamente por uma lâmina de aço reflexiva e, colada sobre ela, a reprodução fotográfica de uma pessoa ou um objeto. Objetivamente, propunha-se o encontro, a sobreposição e o contraste entre a imagem em constante movimento do ambiente que circunda aquela obra e a imagem grudada por Pistoletto naquele "espelho". Com isso, faz-se um quadro composto por duas imagens: uma reflexiva e outra produzida pelo artista. Ao se posicionar frente a esta obra para a ver, indeliberadamente, o espectador também se insere no quadro. Um trecho escrito pelo crítico Luigi Carluccio e reproduzido na dissertação de Silva Moura descreve bem a experiência proporcionada ao espectador: "Movendo a pintura – se é possível chamá-la de pintura no sentido tradicional – tudo se move e se modifica. Se o espectador se move, novamente tudo move e muda" (29). A citação nos indica que o observador torna-se parte transformadora do quadro, tanto pelo seu deslocamento espacial, que modifica a posição do indivíduo na imagem, quanto pelo diferente ponto de vista do espectador, proporcionando-lhe diferente ângulo do lugar ali refletido. Desse modo, a obra nunca se conclui, porque não se captura nenhum instante. Tirar uma fotografia dela não levará ao seu registro fiel. Quaisquer técnicas de reprodutibilidade nunca apreenderão todas as dimensões proporcionadas pela obra. A imagem provida é sempre temporária pela absorvibilidade da vida que a circunda e passa a lhe pertencer interna e dinamicamente. O resultado é sempre instantâneo: a obra não se submete a uma lógica cronológica, já que ali não há noção de passado ou de futuro, somente um agora contínuo. É explicitando o presente que o tempo passa o elemento constitutivo fundamental para o funcionamento da obra, o que nos leva a uma conclusão trazida por Renata da Silva Moura: "Na verdade, espectador torna-se uma palavra imprópria; poderíamos falar participante ou ator. Essa posição dinâmica que a experiência da obra demanda, destrói a clássica figura de um espectador privilegiado com um ponto de vista único e fixo" (30). A mistura do apreendedor com o que é apreendido representa a perda de hierarquia entre as partes. Com isso, a relação entre portador e objeto não se dá mais através de valores diferenciados por meio de parâmetros capitalistas.

Michelangelo Pistoletto, From One to Many, 2010
Foto Constance Mensch [Philadelphia Museum of Art]

A figura de Bertold Brecht facilitará a ponte entre esse caminho apresentado pelos poveri e a maneira como Bo Bardi lida com a mesma questão. Seu teatro trabalha no mesmo campo anti-hierarquizante que esses artistas e a arquiteta: "O abismo que separa os atores do público, como os mortos são separados dos vivos, o abismo que, quando silencioso, no drama, provoca emoções sublimes e, quando sonoro, na ópera, provoca a êxtase, esse abismo que de todos os elementos do palco conserva mais indelevelmente os vestígios de sua origem sagrada perdeu sua função" (31). As aproximações entre obra e observador ou palco e público representam a mesma intenção. Está em questão a quebra do estatuto da obra de arte que a desvincula do espaço mundano que a circunda e, também, a destituição da simbologia dedicada a aqueles tablados destinados a representações como "tábuas que representam o mundo" (32), em outros termos, espaços mágicos externos à realidade. Contudo, esse movimento aproximativo é mais contundente pelo viés do deslocamento do observador/público. Os quadros-espelhos de Pistoletto, o teatro épico de Brecht e os painéis-cavaletes de vidro da pinacoteca do MASP de Lina Bo Bardi (serão comentados em seguida) têm em comum a maneira de tratar o espectador não mais como uma figura passiva. Porque, para existirem, as obras apresentadas precisam ser "acionadas" por quem observa. Faz-se uma concepção didática em que é fundamental o interesse do observador, pois o que lhe é demonstrado motiva ao pensamento. O público se converterá em fórum e a crítica será pertencente a todos, não só a alguns especialistas, pois "as suas obras são um estímulo para ordenar, movimentar e não para adequar-se a uma ordem preestabelecida" (33). É um choque contra a concepção capitalista de diversão ou satisfação pela obtenção de um objeto, observação de um obra de arte ou presenciamento em uma encenação teatral, quando o esforço de compreensão intelectual é totalmente pautado por estímulos externos como opiniões públicas ou induções de ordem propagandística. Demanda-se uma reflexão crítica e uma ação daquele que assiste, vê e obtém.

Como já foi antecipado, o movimento, que Brecht havia feito em sua concepção teatral e que a Arte Povera contemporaneamente fazia na criação de obras de arte, era semelhante ao de Lina Bo Bardi com o projeto museográfico do MASP (34). Seu posicionamento converge com os autores anteriores na reflexão e concepção do modo de apresentação de uma obra de arte dentro de um museu. Para o visitante, Bo Bardi não pensou em um projeto de pinacoteca cômoda. Sua configuração expositiva direcionava a um choque de épocas e estilos distintos entre as obras que habitavam o mesmo espaço utilizado pelos sujeitos que ali visitavam: ou seja, as peças estavam destacadas das paredes e posicionadas em painéis-cavaletes de vidro dispostos no meio do salão. É nesse encontro das diferenças entre as obras que a arquiteta vislumbrava um método didático para formar pessoas capazes de elaborar um senso crítico próprio e extrair ideias, provenientes dessa análise, para o próprio cotidiano. Bo Bardi buscava que o espectador formasse um pensamento próprio a partir da interiorização das peças expostas, e que isso desse base para uma reação intelectual e cultural.

Assim, o ponto principal da pinacoteca do Museu de Arte de São Paulo era que as obras constituintes do rico acervo da instituição não fossem vistas como relíquias produzidas em épocas e lugares distantes, o que as levaria à total dissociação da realidade. Bo Bardi, ao pretender dessacralizar o museu, aspirava retirar das obras de arte ali apresentadas o que denominava como "aura", para que o visitante não se visse oprimido por não ser um conhecedor do que fosse ali exposto. Questionava o estatuto de obra de arte que designa a certos objetos um caráter tão especial, distanciando automaticamente a peça da realidade e não permitindo tornar-se exemplar para o cotidiano. Daí sua estratégia verbalmente apresentada de expor as obras de arte do acervo na condição de trabalho, trazendo as peças para coabitar o meio da sala com as pessoas, sem que houvesse qualquer aparato – da ordem do design ou da arquitetura – que levasse a um afastamento e a uma relação hierárquica entre obra e espectador, entre o objeto e aquele que o apreende.

No conjunto dessas questões que analisam e problematizam as relações entre pessoa e objeto, Lina Bo Bardi e os artistas poveri, tendo sido antecedidos por Bertold Brecht, intentam colocar em crise certos processos lógicos assumidos como senso comum. Não se limitam a um debate reflexivo. Trabalham por meio de potentes atitudes correspondentes a um modo de pensar específico a cada pessoa (ou grupo) e a cada situação, sempre de maneira reativa à absorção de pontos originados no pensamento racionalista e desviados por mecanismos capitalistas que os converteu numa fantasia negativa desprendida da realidade. Há um grande desconforto com relação ao mundo tal qual ele é institucionalizado e se propõe, com base em uma postura crítica, que sejam feitas intervenções nesse mundo. Luciano Fabro explica esse modo de se posicionar da seguinte maneira: "Pode-se pensar que nessa atitude esteja implícita uma espécie de desilusão com as relações entre os sentidos e as coisas, desilusão que, no fundo, faz parte de nossa civilização" (35). Essa visão negativa da humanidade é igualmente compartilhada por Lina Bo Bardi, pois seus atos/reações "tecnologicamente pobres" (36) são, principalmente, respostas à padronização das experiências num mundo "tecnologicamente rico" (37).

Procura pela restituição da experiência humana

Quando observam e interpretam que o mundo foi convertido numa fantasia negativa, as obras dos poveri e os projetos da arquiteta ítalo-brasileira tentam restituir nele algo próprio à experiência humana, a vivência. Portanto, um ponto central de suas posições – comuns ao serem críticas e ativas, mas distintas pelas peculiaridades dos indivíduos agentes e das situações – é que se refuta qualquer separação entre arte/arquitetura e vida, superando igualmente a dicotomia entre cultura e natureza.

Trabalhos como a Torção, de Giovanni Anselmo, ou o Pavimento, ou o Buco, ambos de Luciano Fabro, ou o Diafragma8, de Giulio Paolini, nos levam a uma redescoberta dos eventos cotidianos usualmente ignorados, mas que ocorrem natural e continuamente, sem nunca serem suprimidos. Assim, repotencializa-se o que existe por essa aproximação aos acontecimentos ordinários próprios ao viver.

O In Cubo, de Luciano Fabro, é também digno de atenção. Composto por um cubo de madeira revestida de branco em cinco de seus lados, sendo suprimida a face inferior deste hexaedro para permitir a entrada da pessoa dentro da peça – indicação dada no título No Cubo. Não se constitui em um objeto de contemplação, mas em algo a se adentrar. É uma obra que só existe a partir da vivência do participante quando situado no interior dela. Uma espécie de protótipo das potencialidades arquitetônicas. A experiência promovida é de tamanha simplicidade e, ao mesmo tempo, potência, que induz a reações e sensações internas à pessoa que vivencia aquilo. Incita-se a se ter consciência do que se está vivendo. Coloca-se em dúvida a existência do espaço antes da presença do corpo com que se relacionará e, ao mesmo tempo, deixa-se claro que o nosso corpo não somente existe e se posiciona no espaço: o corpo é o espaço. Esta concepção é consonante com a maneira como Lina Bo Bardi compreende do que se constitui a arquitetura:

até que o homem não entre no edifício, não suba os degraus, não possua o espaço numa ‘aventura humana’ que se desenvolve no tempo, a arquitetura não existe, é frio esquema não humanizado. O homem o cria com o seu movimento, com os seus sentimentos. Uma arquitetura é criada, ‘inventada de novo’ por cada homem que nela anda, percorre o espaço, sobe uma escada, se debruça sobre uma balaustrada, levanta a cabeça para olhar, abrir, fechar uma porta, sentar e se levantar é um tomar contato íntimo e ao mesmo tempo criar ‘formas’ no espaço, expressar sentimento. (38)

O estar atento que forma o lugar é o mesmo que Fabro defende em sua obra In Cubo:

A experiência não é apenas ver, mas sentir, tocar, ser capaz de reconstituir etc. A experiência é precisamente este tomar posse. (...) Não é uma questão de forma, não é questão de cor. Repito, a experiência eu não a faço com o quadro, com o espelho, com a estrutura; eu a faço vivendo, olhando as coisas, tomando posse. Quando você está vivo, tudo lhe interessa. Eu falava de entrar em estado de atenção. (39)

As duas citações acima explicitam as semelhanças entre os pensamentos dos poveri e de Lina Bo Bardi. A noção de obra de arte ou edificação arquitetônica pensadas por um autor passa a ser relativizada pela compreensão de que a apreensão do objeto pelo sujeito é um ato eminentemente criativo, pois "o objeto não tem, por si só, uma carga, ele só adquire uma carga quando intervém o sujeito" (40). Seja um lugar ou uma coisa, estes só existem no momento da experiência humana.

Entre o pensar e o fazer sem a mediação do ideal de forma

Durante o trabalho do artista plástico, a operação de contato e transformação da matéria que constituirá a obra ocorre, ao mesmo tempo, que a percepção e o julgamento, de acordo com um tipo de inteligência interno ao artista, levando à elaboração de modos de intervenção e direcionamento deste procedimento (41). Assim, segundo essa lógica sobre a criação exposta por John Dewey, os processos mentais de observação e imaginação são simultâneos aos processos técnicos e físicos de elaboração do objeto de arte, como dois polos distintos que vão intercambiando estímulos ao longo do procedimento. Dewey expõe como a ênfase em uma dessas instâncias pode levar a desvios durante o fazimento de uma obra: "O obrar, por exemplo, pode ser uma exibição de virtuosismo técnico, e o sofrer um extravasar de sentimentos ou um devaneio" (42). Sem direcionar a extremos, é possível reconhecer, em vários momentos, estilos ou movimentos artísticos quando foi privilegiado um dos dois polos.

Entretanto, na Arte Povera e em Lina Bo Bardi, a relação entre o pensar e fazer parece se dar de outra maneira, o que, em uma primeira análise, aparenta como uma aproximação entre as partes. De fato, não há qualquer ordem hierarquizante, ou seja, não existe qualquer prerrogativa da teoria sobre a prática ou o inverso. O texto de Giovanni Anselmo no livro Arte Povera, de 1969, aborda a ideia de explicitação das partes junto à compreensão do apoio mútuo e direto: "a cada novo modo de pensar ou de ser deve corresponder um modo de agir" (43). O artista prossegue informando como todo o ato criativo é intrinsecamente ligado à vivência: "Para mim é necessário trabalhar desta maneira, porque não sei de outros sistemas para estar vivo na realidade, que nos meus trabalhos, se torna exatamente numa extensão do meu viver, do meu pensar, do meu agir." (44)

Retomando a maneira como os poveri operavam, dispondo para suas obras de quaisquer materiais, sem as censuras ou incentivos originários do mundo tal como ele está sendo racionalmente institucionalizado, é possível, a partir desse viés, fazer uma analogia com o que Lévi-Strauss denomina como comportamento do bricoleur (45), sendo este "o que executa um trabalho usando meios e expedientes que denunciam a ausência de um plano preconcebido e se afastam dos processos e normas adotados pela técnica. Caracteriza-o especialmente o fato de operar com materiais fragmentários já elaborados, ao contrário, por exemplo, do engenheiro que, para dar execução ao seu trabalho, necessita de matéria-prima" (46). A formulação de Lévi-Strauss é muito próxima da argumentação presente na fala anterior de Pistoletto e na concepção do pré-artesanato nordestino, pelas maneiras de escolha e transformação da matéria junto à restrição contida nas limitações do que está em seu campo de vivência: "O bricoleur está apto a executar grande número de tarefas diferentes; mas, diferentemente do engenheiro, ele não subordina cada uma delas à obtenção de matérias-primas e de ferramentas, concebidas e procuradas na medida do seu projeto: seu universo instrumental é fechado e a regra de seu jogo é a de arranjar-se sempre com os meios-limites, isto é, um conjunto, continuamente restrito, de utensílios e de materiais, heteróclitos, [...] com resíduos de construções e de destruições anteriores." (47)

O interessante desse conjunto de ideias do antropólogo francês é a indicação de um contraponto com a própria concepção de projeto – Lévi-Strauss apresenta o engenheiro como figura formuladora deste, mas é igualmente válido, e mais apropriado para este trabalho, utilizar o arquiteto como personagem projetista –, na demonstração da possibilidade da "ausência de plano preconcebido", levando em parte a uma recusa da técnica: "o que se recusa é a técnica organizada, projetual, isto é, a técnica com que a sociedade industrial organiza sua atividade; e o que a ela se contrapõe é uma técnica não-projetual, que insiste em tomar e utilizar coisas ou imagens que fazem parte do contexto social, do ambiente." (48)

Lévi-Strauss não vê a técnica que expõe como primitiva, e sim como "primeira". Nessa radical redefinição do conceito de cultura, conduzida pela antropologia, eliminam-se os pressupostos europeístas que implantavam uma mediação entre o fazer e o pensar. Toda a situação da época, trazida durante este texto, conduz, em um último grau, o problema contido na idealização do ato de antever o fazer. A recusa aos parâmetros racionalistas internalizados no momento de projetação leva ao questionamento de uma verdadeira possibilidade de definição do objeto futuro. Põe-se em dúvida os signos e instrumentos disponíveis para visualização do que se imagina. As noções de obra pronta e estável se perdem. Retorna-se a uma concepção permissiva para que o incidente permaneça e tenha força no interior do ato criativo, a partir do momento que ele esteja próximo. A bricolage não é um ato mediado pelos ideais que a cultura proveniente de dezenas de séculos desta humanidade eurocêntrica impõe. É o raciocínio direto do que é imediato. É o "raciocínio direto da mão".

Nesta última afirmação, a metáfora indica que há algo da ordem da corporeidade nessa busca por um modo de operação distinto. Os exemplos anteriores de obras da Arte Povera, que se estruturam através de processos de transformação como a energia contida na Torção de Anselmo, percebem esse aspecto mais corporal. Porém, é o Teatro Pobre, de Jerzy Grotowski, que trabalha diretamente com a questão. 

"Não educamos um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe alguma coisa: tentamos eliminar a resistência de seu organismo a este processo psíquico. O resultado é a eliminação do lapso de tempo entre impulso interior e reação exterior, de modo que o impulso se torna já uma reação exterior. Impulso e ação são concomitantes: o corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a uma série de impulsos visíveis. Nosso caminho é uma via negativa, não uma coleção de técnicas, e sim erradicação de bloqueios." (49)

Afirmar "eliminação do lapso de tempo entre impulso interior e reação exterior" é o mesmo que indicar a supressão de qualquer mediação que se posicione entre o pensar e o fazer. A medida que não há mais qualquer separação entre esses, o Teatro Pobre enfrenta corporeamente a opacidade do mundo. A ação do corpo no espaço é sempre de caráter contrapositivo – Grotowski faz um jogo que intercala o uso dos termos reação e ação –, num processo mais tátil que óptico.

Para reintroduzir Lina Bo Bardi nessa discussão, precisamos perceber que essa leitura leva a encaminhamentos distintos para a arte e para a arquitetura. Apesar de ser uma observação ainda genérica, John Dewey marca um ponto fundamental de distinção entre o trabalho do arquiteto e os demais ofícios artísticos: "O escritor, o compositor, o escultor ou o pintor podem retraçar, durante o processo de produção, a parte previamente feita. Quando esta não se revela satisfatória no padecer, ou na fase perceptiva da experiência, eles podem, em certa medida, principiar tudo novamente. Esse retraçar não é realizado facilmente no caso da arquitetura [...]. Os arquitetos são obrigados a completar sua ideia antes que ocorra a transferência da mesma para um objeto completo de percepção." (50)

Enquanto o "saber fazer" artístico permite que a criação se dê concomitantemente com a manipulação do que é feito, permitindo haver um total controle daquele processo, para a arquitetura, a lógica que estrutura o ofício distingue claramente os momentos do projeto e da execução. Projetar para a arquitetura obriga uma visualização do que se imagina fazer através de instrumentos que demonstram os procedimentos para a sua realização. A separação, de índole hierárquica, entre o pensar (projeto) e a fazer (execução) é vista como um princípio ideal para a arquitetura. A colocação de uma nova relação entre o pensar e o fazer, elaborada após as Grandes Guerras por Grotowski e pelos artistas poveri, se mostra muito mais complicada no campo arquitetônico, pois todo o conceito de projeto está atrelado ao idealismo. A arquitetura tem seu argumento de autoridade – a prerrogativa da teoria sobre o fazer – posto em dúvida.

Interessa em Bo Bardi sua procura por essa aproximação entre os momentos da projetação e da realização, deixando, assim, em evidência suas dúvidas sobre o modelo de elaboração arquitetônica. Sua postura arisca com relação ao projeto executivo expõe sua maneira de atuar, como relata Marcelo Ferraz: "Com croquis em cores, pequenas anotações, discussões com o mestre ou o telhadista, tínhamos, por fim, uma obra pronta e funcionando, sem o maldito pacote do projeto executivo detalhado. Aliás, vale lembrar uma frase de Lina Bo Bardi: o detalhamento pode ser a morte, o fim da liberdade do projeto" (51). O problema do desenho do detalhe é justificado pelo fato de esse ser resultante de um estudo teórico que não se reflete necessariamente na prática. O posicionamento de Lina Bo Bardi aparece de maneira mais explícita na sua contrariedade com relação à distância entre o arquiteto – na figura do especialista – e aqueles que executam a obra: “É um problema urgente que deriva justamente do fim da era artesanal: a cisão entre técnico e operário executor. O arquiteto que projeta um edifício não convive com o pedreiro, o carpinteiro ou o ferreiro” (52). Bo Bardi acredita que o ideal de projeto, no qual a arquitetura se calca, distancia a figura do arquiteto do fazer arquitetônico. Tal afastamento – da realidade –, ampliado pelas estruturas modernas de organização de trabalho, enfraquece o papel do arquiteto como demonstrador do procedimento de realização de uma obra arquitetônica, o "saber fazer". A arquiteta continua demonstrando as razões que justificam sua percepção dessa dicotomia como problemática: “Que expressasse, no sentido moderno, aquilo que foi o artesanato, preparando novas levas, não para futuras utopias, mas para a realidade que existe e que todos conhecem: o arquiteto da prancha que desconhece a realidade da obra, o operário que não sabe “ler” uma prancha, o desenhista de móveis que projeta uma cadeira de madeira com as características de ferro, o tipógrafo que compõe mecanicamente sem conhecer as leis elementares da composição tipográfica e assim por diante. Os primeiros fora da realidade e dentro da teoria. Os outros, amargurados pelo trabalho mecânico de soldar uma peça, apertar uma porca, sem conhecer o fim do próprio trabalho.” (53)

Se Lina Bo Bardi esclarecia sua postura quanto ao projeto e à execução de uma obra arquitetônica por uma justificativa de viés social, utilizando-se de personagens da realidade brasileira da época, ao mesmo tempo, sua análise se pauta em indivíduos e numa crítica aos esquemas de produção e eficiência da sociedade industrial moderna, na incapacidade de o trabalho conjugar a ação técnica e física com uma certa inteligência na observação, no reflexão e no direcionamento dos atos.

Na tentativa de quebra dessa dicotomia, ela se viu obrigada a fazer tanto o movimento de aproximação à obra que estava sendo executada – ao implantar o seu escritório dentro do canteiro –, quanto o da adoção de uma postura reflexiva e que demandava uma inteligência para a busca de soluções para as determinadas questões que se colocavam. É uma estratégia, concomitantemente, conceitual e vivencial. Ou seja, a simples indicação de uma aproximação e mescla entre a operatividade de um escritório de arquitetura e a operatividade de um canteiro de obra é insuficiente. Foi necessário algo que não é da esfera da operação, o esforço intelectual para a busca de um modo de pensar toda a situação, questionando o status quo da lógica da construção na modernidade.

Os principais "vestígios" dessa reflexão no seu modus operandi projetivo podem ser encontrados em seus desenhos, onde a busca pela elaboração e pela apresentação da ideia se sobrepõe a qualquer intuito por algum tipo de virtuosismo técnico. Muito distante das informações contidas nas pranchas de um projeto executivo, Lina Bo Bardi se livra de vários códigos de representação comuns na comunicação entre os participantes do processo para o erguimento de uma edificação. Assim, assume uma lógica pragmática ao utilizar o mínimo de elementos gráficos de que vê necessidade somado a um despojamento, que não indica uma intencionalidade artística em si mas libera a apropriação de certas soluções próprias ao universo das artes visuais. Sua presença constante no canteiro de obras – até mesmo implantando seu escritório nele, como foi no caso da construção do SESC Pompéia – indica a necessidade física que Lina Bo Bardi sentia em se aproximar de onde estavam sendo executadas e concretizadas suas ideias. De maneira simbólica, vale também a lembrança da série de fotografias que Bo Bardi pediu para serem tiradas em meio do prédio em construção do MASP, colocando, lado a lado, uma pessoa que participava daquele processo – desde ela própria, passando pelos engenheiros, desenhistas, operários, serventes, todos sem distinção – com um quadro do acervo do museu, já pendurado ao protótipo dos cavaletes de vidro utilizados na pinacoteca da instituição.

Esse empenho de Lina Bo Bardi contém sua intuição de que a técnica, o racionalismo e o idealismo se desvencilharam da realidade. A crise do idealismo é a crise da própria concepção de projeto e, por consequência, de seus métodos e instrumentos. Bo Bardi se contrapõe diretamente a eles, como vimos, por exemplo, nos "vestígios" citados no parágrafo anterior. Suas propostas são baseadas numa outra maneira de desenho de concepção e de comunicação entre as partes envolvidas numa operação arquitetônica. Assemelha-se ao esforço de Grotowski, ao tornar próximos o pensar e o fazer. Lina Bo Bardi intenta esse deslocamento aproximativo ao subtrair o que os media: a forma. Como já foi apresentado, a barbárie exposta pela Guerra desacreditou a possibilidade de remissão da humanidade pela razão, pela objetividade, pelo geometria, pelo ideal de forma. Bo Bardi percebeu, pois vivenciou isso duas vezes: na Itália e na Bahia. Seus projetos gradativamente foram perdendo a interposição de mediações idealísticas. A geometria deixava de ser a tradutora entre a teoria e a prática. A forma não se posicionava mais entre o fazer e o pensar. Tais quais as transformações na arquitetura de Lina Bo Bardi durante toda sua trajetória, entre 57 e 68, o MASP sofreu um processo de "desformalização".

notas

NA1
Este é o terceiro artigo que compôs o Trabalho de Conclusão de Curso denominado “MASP?”, desenvolvido por Francesco Perrotta-Bosch no final da graduação na Pontifícia Universidade Católica (PUC-Rio) em 2012, orientado por João Masao Kamita. Aqui o texto está publicado ipsis litteris com relação ao apresentado em banca final. 

NA2
Em 2013, encontrei este interesse trecho de depoimento de Lina Bo Bardi (1972) – republicado  no blog Cosmopista – que vai ao encontro de questões apresentadas neste artigo: “Pessoalmente quando eu fiz o projeto do Museu de Arte de São Paulo minha preocupação básica foi a de fazer uma arquitetura feia, uma arquitetura que não fosse uma arquitetura formal, embora tenha ainda, infelizmente, problemas formais. Uma arquitetura ruim e com espaços livres que pudessem ser criados pela coletividade. Assim nasceu o grande belvedere do Museu, com a escadinha pequena. A escadinha não é uma escadaria áulica, mas uma escadinha-tribuna que pode ser transformada em um palanque. A maioria das pessoas acha o Museu ruim; e é mesmo. Eu quis fazer um projeto ruim. Isto é, feio formalmente e arquitetonicamente, mas que fosse um espaço aproveitável, que fosse uma coisa aproveitada pelos Homens.”

1
Denominação dada pela própria arquiteta ao período em que morou na Bahia, em um texto seu de 1967.

2
BO BARDI, Lina. "Arquitetura e tecnologia”. In: RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (Orgs.). Lina por escrito. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p.144.

3
BO BARDI, Lina. "Nordeste". In: RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (Orgs.). Lina por escrito. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p.117.

4
Ibidem,. p.117.

5
BO BARDI, Lina. "Curriculum Literário". In: FERRAZ, Marcelo (Org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993, p.10.

6
Ibidem. p.12.

7
BO BARDI, Lina. "Brennand Cerâmica". In: RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (Orgs.). Lina por escrito. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p.113-114.

8
BO BARDI, Lina. "Curriculum Literário". In: FERRAZ, Marcelo (Org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993, p.12.

9
BO BARDI, Lina. "O ‘belo’ e o direito ao feio. In: FERRAZ, Marcelo (Org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993, p.241.

10
BO BARDI, Lina. "Nordeste". In: RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (Orgs.). Lina por escrito. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p.116.

11
BENJAMIN, Walter. "Experiência e pobreza" ____ Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1995, p.115-116.

12
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992, p.507.

13
HUSSERL, Edmund. A Crise da Humanidade Europeia e a Filosofia. Lisboa: Lusofonia.net, 2006, p.40.

14
Ibidem, p.41.

15
Ibidem, p.44.

16
Ibidem, p.44.

17
Utilizo-me da categoria de artistas que Giulio Carlo Argan apresenta no capítulo seis, "A época do funcionalismo", do livro Arte Moderna, com exceção dos Dadaístas e dos Surrealistas.

18
ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p.264.

19
Vale lembrar como, no pós-guerra, Le Corbusier revisa suas ideias e dá uma guinada em sua postura, deixando de pensar em modelos reprodutíveis a partir de formas puras para projetar edifícios monumentais com soluções mais contextuais e menos mediadas pela geometria. São exemplos a Capela de Notre-Dame-du-Haut, em Ronchamp, e o Convento deLa Tourette (tendo este edifício sido imaginado numa dialética composta pelas diferentes abordagens que Corbusier estuda em sua carreira). 

20
ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p.538.

21
BO BARDI, Lina. "Curriculum Literário". In: FERRAZ, Marcelo (Org.). Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993, p.10.

22
Talvez, outra forma de justificar tal argumento é selecionar as menções antropológicas de Lina, entre as quais faz referências à miscigenação de povos de origens distintas da Humanidade fundada segundo a Filosofia Eurocêntrica (utilizando o argumento de Husserl, que faz classificações culturais não pautadas por limites geográficos).

23
WISNIK, Guilherme. O projeto lúdico-construtivo de Lina Bo Bardi. Texto apresentado no Seminário Desvios de la Deriva. Espanha, 2010. (mimeo)

24
MOURA, Renata da Silva. Uma experiência da arte povera. Dissertação de Mestrado. Rio de Janeiro, Departamento de História da PUC-Rio, 2002, p.11.

25
SOUTIF, Daniel. “La famille pauvre”. Apud MOURA, Renata da Silva. Uma experiência da arte povera. Dissertação de Mestrado. Rio de Janeiro, Departamento de História da PUC-Rio, 2002, p.11.

26
MOURA, Renata da Silva. Op. cit., p.12.

27
Ibidem, p.72.

28
BO BARDI, Lina. "Planejamento ambiental: ‘desenho’ no impasse". In: RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (Orgs.). Lina por escrito. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p.137.

29
CARLACCIO, Luigi. "Spaces of Arte Povera". Apud. MOURA, Renata da Silva. Uma experiência da arte povera. Dissertação de Mestrado. Rio de Janeiro, Departamento de História da PUC-Rio, 2002. p.57.

30
MOURA, Renata da Silva. Op. cit., p.59. 

31
BENJAMIN, Walter. "Que é o teatro épico?Um estudo sobre Brecht" ____ Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1995, p.78.

32
Ibidem, p.79. 

33
FABRO, Luciano. "Discorsi. Carla Lonzi: intervista a Luciano Fabro". In: COTRIM, Cecília; FERREIRA, Glória (Orgs.). Escritos de artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro : Zahar, 2009,  p.147. 

34
Atenua-se o heroismo autoral de Bo Bardi quando são lembradas as enormes semelhanças entre os suportes de vidro para os quadros do MASP e os dispositivos de mesma função do Crown Hall (Chicago, EUA), projetado por Mies van der Rohe, na década de 1950.

35
FABRO, Luciano. Op. cit., p.146.

36
ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p.587.

37
Ibidem, p.587.

38
BO BARDI, Lina. Apud. OLIVEIRA, Olívia de. Lina Bo Bardi: sutis substâncias da arquitetura. São Paulo: Romano Guerra Editora, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006, p.358. 

39
FABRO, Luciano. Op. cit., p.144. 

40
Ibidem, p.147. 

41
DEWEY, John. Experiência e natureza; Lógica: a teoria da investigação; A arte como experiência; Vida e educação; Teoria da vida moral. São Paulo: Abril Cultural, 1990, p.100-101.

42
Ibidem, p.101. 

43
CELANT, Germano. Arte Povera. Milão: Gabriele Mazzotta Editore, 1969, p.109. 

44
Ibidem, p.109.

45
LÉVI-STRAUSS. Claude. O pensamento selvagem. São Paulo: Ed.Nacional, 1976.

46
Ibidem, p.37.

47
Ibidem, p.38.

48
ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., p.558.

49
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1971, p.3.

50
DEWEY, John. Op. cit., p.101.

51
FERRAZ, Marcelo. "Minha experiência com Lina Bo Bardi". Revista AU 40, São Paulo: Editora Pini, 1992.

52
BO BARDI, Lina. "Arte Industrial". In: RUBINO, Silvana; GRINOVER, Marina (Orgs.). Lina por escrito. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p.109.

53
Ibidem, p.109.

sobre o autor

Francesco Perrotta-Bosch é arquiteto e ensaísta. Foi editor assistente do portal Vitruvius entre 2012 e 2014. Vencedor do Prêmio de ensaísmo da revista Serrote em 2013, com o texto "A arquitetura dos intervalos". Coautor do livro Entre: entrevistas com arquitetos (Viana e Mosley, 2012). Pesquisador da X Bienal de Arquitetura de São Paulo, em 2013. Colaborou em projetos com os escritórios de Christian de Portzamparc e SIAA.