A participação do paisagista Roberto Burle Marx na configuração da paisagem de Brasília ocorreu com certo atraso em relação à atuação dos arquitetos Lucio Costa e Oscar Niemeyer, e só começou efetivamente a partir de 1965 (1). Segundo comentou o arquiteto Fernando Tábora, sócio de Burle Marx na época,

"O trabalho não começou na época de Juscelino, pois eles deram mais importância à construção imediata da cidade e os jardins foram deixados para depois. Nós inclusive fomos chamados a ir ao escritório de Oscar Niemeyer antes do concurso. Ele nos ensinou, a mim e ao Burle, os projetos que estava elaborando para o Palácio da Alvorada. Ele já sabia que seria o arquiteto, sendo íntimo de Juscelino." (2)

Em um primeiro momento, observou Tábora, “participamos do planejamento de uma série de espaços definidos pelo Plano Piloto; um deles era o Jardim Zoobotânico. Também trabalhamos em áreas do setor bancário e íamos desenhar todos os jardins dos Ministérios, mas isso não ocorreu (...)”. (3)

O encargo do Jardim Zoobotânico foi, segundo ele,

“uma coisa tão louca como a forma de realização do concurso. Foi apenas um desenho, nós trabalhávamos dia e noite para fazer uma apresentação, uma coisa totalmente formalista que teve, no entanto, uma grande acolhida pela crítica internacional de arquitetura, que viu na proposta um novo caminho de Burle Marx.” (4)

Com relação a essa forma particular de trabalhar, Tábora pontuou:

“Para mim, o mais importante teria sido planejar as áreas verdes e não desenhar projetos isolados sem conhecer os respectivos programas relacionados à população futura” (5)

Perspectiva do Jardim Zoobotânico de Brasília [Bardi, 1964]

Esse projeto sem programa ou usuário definido, associa-se à ideia de vocação fundacional de Brasília, ou seja, da cidade que surge diretamente de um projeto sem povo, apenas com uma cruz e uma data de nascimento (6). Nas palavras de Lucio Costa, “Brasília nasceu do gesto primário de quem assinala um lugar ou dele se apropria: dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz” (7). Anos depois, ao visitar Brasília, Lucio Costa comentaria a respeito:

"Eu caí na realidade e uma das realidades que me surpreenderam foi a estação rodoviária ao entardecer. Sempre disse que esta plataforma era o traço de união da metrópole, a capital com as cidades satélites, improvisadas, da periferia. (...) Então eu senti este movimento, esta vida intensa dos verdadeiros habitantes de Brasília, esta massa que vive fora e converge para a cidade. (...) Eles se apropriaram daquilo que não havia sido concebido para eles. Foi uma Bastilha (...) Eu vi que Brasília tem raízes brasileiras, reais, não é uma flor de estufa como poderia ter sido (...) está funcionando e vai funcionar cada vez mais." (8)

A própria amplidão do território para instalar Brasília coloca os seus autores perante uma dimensão espacial do porte de um “descobrimento do Brasil”. Para Silva (9), “a configuração do cerrado, profundamente plana, cria a ilusão de um horizonte que só pode ter em seus limites o mar”. Lucio Costa reitera o exposto quando comenta:

“Encontrei-me no altiplano, aquele horizonte sem limite, excessivamente amplo. É fora de escala – como um oceano com imensas nuvens movendo-se sobre ele. Colocando a cidade no meio, nós poderíamos estar criando uma paisagem. No Brasil o que faz a paisagem são as massas arquitetônicas, pois a maior parte do país é deserta.” (10)

Vista do Eixo Monumental a partir do norte, com o Palácio do Planalto e o Congresso Nacional, à esquerda e a Esplanada dos Ministérios, à direita, c. 1958
Foto Marcel Gautherot [Acervo Instituto Moreira Salles]

Alain Corbin (11) observa que, do ponto de vista etimológico, há uma evidência, uma raiz comum entre ‘país’ e ‘paisagem’. A paisagem, nesse sentido, seria uma espécie de aposta muito forte de identidade para os grupos e identidades coletivas. No Brasil, para Cândido (12), “a ideia de pátria vinculava-se estreitamente à de natureza, e em parte extraía dela sua justificativa. A grandiosidade do país seria uma espécie de desdobramento natural da exuberância atribuída à natureza”. As visões desalentadas dependiam da mesma ordem das associações, como se a debilidade ou a desorganização das instituições constituíssem um paradoxo inconcebível frente às grandiosas condições naturais. "Na América tudo é grande, só o homem é pequeno".

Crianças nos arredores de escola local em superquadra, 1960
Foto Peter Scheier [Acervo Instituto Moreira Salles]

Essa ideia do Brasil como um país privilegiado esteve presente em projeções que atuaram na fisionomia de sua conquista e colonização. Assim, a transfiguração da fauna e da flora pelos atos do homem surge como um meio de mascarar a realidade através de imagens de ênfase que ensinavam o país como um paraíso terrestre predestinado a um futuro esplêndido. Esse estado de euforia foi herdado pelos intelectuais, que o transformaram em instrumento de afirmação ideológica (13).

Diz Juscelino:

"Nesta planície central, nesta solidão que em breve se transformará em cérebro das altas decisões, dirijo a vista uma vez mais para o futuro de meu país e vislumbro este amanhecer com fé inquebrantável e uma confiança sem limites em seu grande destino." (14)

Tais representações produzidas sobre Brasília, além da vontade de adesão ao progresso e à modernidade, simbolicamente a associam a um lugar de felicidade, segurança e prosperidade. Schama (15) observa que "ao estarmos sempre cobrindo lugares antigos com os adubos da modernidade é difícil discernir os mitos em sua essência".

A escolha de Dom Bosco para patrono de Brasília faz alusão direta a tal mito. A visão utópica de uma terra de felicidade alia-se à retomada da ideia do Brasil como um projeto que se realizaria no futuro, como algo que estava ainda para ocorrer.

Estudantes da Universidade de Brasília, c. 1962
Foto Marcel Gautherot [Acervo Instituto Moreira Salles]

A "consciência amena do atraso"

Como em outros países da América Latina, a modernidade no Brasil foi marcada por um duplo movimento: olhar para o futuro e para o passado. Esta configuração foi também marcada pelo esforço de garantir sua atualidade com respeito aos avanços do “mundo desenvolvido” e de definir sua especificidade, o que afirmava sua diferença com relação à Europa (16).

Nessa convergência para a brasilidade, uma das linhas que dirigiram o pensamento dos modernistas brasileiros foi a do intelectual que surge como um orientador, um agente de mudança que deveria propor soluções para os problemas do país (17). Segundo Lucio Costa, "Brasília foi concebida e construída com decisão e crença num Brasil diferente e um mundo melhor. Sua arquitetura e seu urbanismo expressam esta confiança" (18).

Quando indagado sobre as origens de Brasília, Juscelino corrobora essa ideia:

“A resposta é simples: como todas as grandes iniciativas, surgiu de um quase nada. A ideia de interiorização era antiga, remontando à época da inconfidência mineira (…) coube a mim levar a cabo a tarefa audaz (…) abarcando temas do mais alto interesse como o valor geopolítico da empresa, a revolução na arquitetura, as razões do Planalto, a transbrasiliana, ou a rodovia nacional, ou seja, a Belém-Brasília, a profecia de São João Bosco e outros itens.” (19)

Moradores da Sacolândia, nos arredores de Brasília, c. 1959
Foto Marcel Gautherot [Acervo Instituto Moreira Salles]

Tal atitude se insere plenamente num período que Antonio Cândido denomina como da "consciência amena do atraso", que situa entre 1888 e 1960 (20),e se caracteriza pela busca de soluções harmônicas para a mudança e melhoria do país (21). Nas palavras de Burle Marx:

“Estamos em um país onde se vê de um lado o homem da idade da pedra, e de outro o do século XX: passamos do carro de boi ao automóvel e ao avião sem as transições da tradição europeia (...) Há a necessidade de buscar uma linguagem própria que reflita todas nossas ânsias de uma vida melhor, mais equilibrada, e na qual se logre a concreção e a síntese do sentimento de contemporaneidade que confere à arte a validade de contribuição no processo da cultura universal: essa é a tarefa do artista brasileiro.” (22)

Para Guerra (23), essa brasilidade virtual deveria ser, em muitos aspectos, conquistada e materializada com o trabalho sincero de homens cultos, com o olhar sempre voltado para os princípios herdados da tradição. Tradição concebida como resultante da interação entre o homem e o meio físico natural, e portadora, portanto, da alma profunda de um povo. São convicções de raízes românticas que tiveram forte presença na cultura brasileira a partir da segunda metade do XIX e das quais o modernismo não escapou. A síntese buscada por Roberto Burle Marx entre a brasilidade da flora e a construção da forma moderna, por exemplo, é análoga à integração entre tradição colonial e arquitetura moderna.

Em Brasília, como em outras obras modernas, há, além disso, a ideia de se realizar um pacto com a natureza e a cidade:

“No contato direto deste triângulo [Praça dos Três Poderes] com a vegetação em meu espírito romântico, imaginava que haveria um sentido: o cerrado representaria o povo, a massa de gente sofrida que estaria ali junto ao poder da democracia que lhe é oferecida. Essa ideia foi logo destruída, sem querer, pelas máquinas de terraplenagem (...). Quando me dei conta, já o tinham destruído completamente, revirado a terra ao redor da Praça dos Três Poderes. O cerrado, uma vez destruído não se recupera mais.” (24)

Essa destruição da vegetação autóctone para implementar a cidade nos remete à tradição dos assentamentos no país:

“Para viver no meio da floresta, os habitantes da floresta necessariamente a derrubam (...) abrem uma clareira ampla de terra compactada, larga o suficiente para evitar o risco de quedas de árvores e formar uma terra de ninguém onde insetos nocivos e répteis predadores podem ser vistos e eliminados.” (25)

Trabalhadores no cerrado; ao fundo, o Congresso Nacional em construção, c. 1958
Foto Marcel Gautherot [Acervo Instituto Moreira Salles]

Ao propor a preservação das plantas que conformam a paisagem de Brasília, Burle Marx quer evocar a necessidade de unir cultura e natureza (26). O efeito gerado pela justaposição da arquitetura com o elemento natural, buscando a valorização recíproca das duas entidades em jogo, já foi sugestivamente ilustrado por Le Corbusier, através da paisagem do Rio de Janeiro:

“Desenhei os morros e, entre eles, a futura autoestrada e o grande cinturão arquitetônico que a suporta; e vossos picos, vosso Pão de Açúcar, vosso Corcovado (...) ficaram exaltados por esta impecável horizontal. Os barcos que passavam – magníficos imóveis do tempo moderno – encontram lá, suspensos no espaço acima da cidade, uma resposta, um eco, uma réplica. Todo o lugar se punha a falar sobre a água. A terra, o ar, falava de arquitetura. Este discurso era um poema de geometria humana de imensa fantasia natural. O olho via algo, duas coisas: a natureza e o produto do trabalho do homem. A cidade anunciava-se por uma linha, a qual só ela é capaz de contar com o capricho veemente dos montes: a horizontal.” (27)

Lucio Costa também quer que sua arquitetura se articule com a paisagem, que dialogue com ela, participando igualmente de todo o espetáculo. Para ele, como para Le Corbusier, não se tratava de sair da cidade para restabelecer o desejado contato com a natureza. Ao idealizar o projeto de um espaço urbano compacto e construído em altura, Le Corbusier faz frente às tentativas de dispersar a cidade através da desurbanização ou descentralização; propõe, assim, a densificação da cidade para não destruí-la. E, para ele, o cenário antiurbano é a cidade disposta sobre a paisagem como sobre um grande parque.

Essa prescrição do jardim ou do parque para "curar as aflições da vida moderna", conforme observa Simon Schama (28), "designa a grama como remanescente de um velho sonho idílico, ainda que seus pastores de cabras tenham sido substituídos por tanques de pesticidas e implementos mecânicos".

Tomando o aspecto mais imediato da paisagem gerada pelo urbanismo moderno em seus primórdios, poderíamos, como alguns críticos, alertar para a ‘gravidade’ de se adotar o culto à natureza em sua forma mais romântica.

Embora, inicialmente, as questões sobre a configuração das áreas verdes nas cidades modernas evoluam mais lentamente que aquelas relativas às questões residenciais e viárias, o âmbito que a arquitetura e o urbanismo modernos propõem é tão contundente que não se danifica por um aparente descuido com as sutilezas do desenho de espaços livres da cidade. É precisamente ao estabelecer uma relação arquitetônica com a paisagem – que não é idílica nem romântica –, articulando os elementos sob princípios modernos de espacialidade, na qual o espaço ordenado pelo homem apropria-se visual e fisicamente do espaço construído pela natureza, que se constrói uma nova forma da paisagem urbana. Nesse sentido, a cidade moderna se instalaria como um artefato, uma peça acabada sobre a paisagem natural, ordenando-a. A paisagem gerada não pode, portanto, ser entendida como um ente separado, dissociado ou residual, mas como um elemento a relacionar para a construção formal da cidade. O relato de Fernando Tábora nos mostra que, em seus inícios em Brasília, tampouco foram pensados os detalhes para suas áreas verdes:

“Quando acompanhei o Burle na assinatura do contrato, disse que era necessário fazer um plano das áreas verdes, programá-las todas, fazer um estudo da exequibilidade do programa para saber quanto custariam as obras. Mas, naquele momento em Brasília, não se dava importância a estas coisas. Os arquitetos estavam acima de tudo e o desenho das construções predominava logicamente sobre a arquitetura paisagista. Lucio Costa tinha uma cultura superior à maior parte dos arquitetos, o que lhe permitia ter uma visão mais ampla, de conjunto. Os outros projetos do Concurso, se analisados detalhadamente, permitem concluir que era impossível implementá-los.” (29)

Para Lucio Costa, no entanto, "a paisagem, a vegetação nativa do cerrado, é o jardim mais belo, e gostaria de tê-lo preservado" (30). Tal visão é compartilhada com Burle Marx, que flerta com o aparente caos da natureza e, entretanto, não se propõe a dissolver seu ego artístico no processo natural ou em produzir uma marca mínima e fugaz na paisagem.

Ordem e natureza em Burle Marx

No caso de Burle Marx, pode-se falar do jardim como a construção de uma “natureza outra”. Retornar à natureza não implica para ele copiá-la. Isso lhe serve de argumento para evocar a natureza enquanto organismo controlado por leis e à necessidade de uma atitude empática, que incorpore a lógica do que chamamos ‘natureza’ para a construção do espaço que de certo modo substituiria esta própria natureza. Assim, ao supor leis sob a aparente desordem da natureza, não é submetido ao dogmatismo. Como disse Le Corbusier (31): "Se dizemos com segurança que a natureza é geométrica não é porque nós o tenhamos visto, mas porque nós o reconhecemos." Por sua vez, essa mesma geometria é, para ele, "a continuação da natureza (no plano intelectual) e sua antítese (no plano estético)".

Jardins do Palácio dos Arcos (Palácio do Itamaraty)
Foto Marcel Gautherot [Acervo Instituto Moreira Salles]

O jardim em Burle Marx apresenta-se assim, como um complemento à natureza pela arte, um refúgio de ordem frente ao seu aparente caos. Ele confessou seu medo de ser absorvido pela força telúrica no Brasil (32). Isso parece normal diante da contundência da natureza na qual se insere. Esse "terror” provocado pelo ambiente hostil seria uma constante na vida do colonizador, gerando uma sensação de perene estranhamento e não pertinência, que se materializou em um modo peculiar de se distribuir sobre o território. A princípio, a casa brasileira não foi uma morada, mas uma espécie de trincheira (33). Esse argumento se enlaça com a concepção de Graça Aranha que, em seu romance Canaã (1981), assim descreve a floresta tropical e sua percepção:

"(...) buscando emparelhar-se com as similares e desenham a linha de uma ordem ideal; quando outras lhes saem ao encontro, interrompendo a simetria, entre elas se curvam e derreiam até o chão a farta e sombria coma (...) Se por entre as folhas secas amontoadas no solo se escapa um réptil, então o ligeiro farfalhar delas corta a doce combinação de silêncio; há no ar um deslocamento fugaz como um relâmpago, pelos nervos de todo mato perpassa um arrepio, e os viajantes que caminham cheios de solidão augusta, voltam-se inquietos, sentindo no corpo o frio elétrico do pavor...” (34)

A este mundo natural imponente e à geofagia, Burle Marx se opõe com a busca de um método para inicialmente “humanizar” e mais tarde fazer arte a partir da própria natureza. Nesse sentido, como observa Guerra (35), sua produção, como a de Lucio Costa,

“alimenta um desejo de harmonia e correspondência entre a natureza tropical e o homem que busca aninhar-se no seu seio. O medo, o terror, necessita ser acalmado, e caberia à cultura, e em especial à arte, o trabalho necessário para este fim.”

Dessa forma, a obra paisagística de Burle Marx evidencia uma tensão histórica. Ele acreditava que era insuficiente seguir baseando a construção formal do jardim na legalidade genérica dada pela tradição clássica ou pela natureza. Ele também acreditava que podia aportar algo novo. E, à maneira de um pintor de naturezas-mortas que quisesse pintar diferente, deve ter se perguntado muitas vezes: de que modo pinto outra coisa que não seja natureza?

A importância fundamental de Roberto Burle Marx reside nesse fato: ele, por sua dedicação continuada ao projeto, acabou contribuindo para a extensão da forma moderna a âmbitos nos quais a presença da natureza poderia supor uma barreira insuperável à ação de uma ordenação abstrata. Seu jardim não se subordina à arquitetura, ao lugar, à tradição, mas sua identidade existe em equilíbrio com eles; utilizando-os, alia-os e os transforma.

Nesse sentido, outro aspecto a destacar da produção de Burle Marx é mencionado no livro Picturing Tropical Nature. Nele, Stepan (36) dedica um capítulo especial ao paisagista, destacando que, em um contexto histórico e geográfico específico, seus jardins e paisagens sugerem novas possibilidades e alternativas para a dialética da natureza e da cultura carregada historicamente com a designação de “tropical”. Ao colocar essa natureza “tropical” no cenário de um jardim artificial para então manipulá-la, incorporando, por exemplo, plantas do sertão, do cerrado, das florestas tropicais da Amazônia, das matas do Sudeste ou das áreas temperadas do Brasil, Burle Marx formaria uma espécie de comentário visual sobre a heterogeneidade da natureza nos trópicos, sugerindo que a construção da natureza tropical enquanto “selva” nos dá uma ideia muito reduzida das possibilidades do “tropical”. Desse modo, é como se seus jardins oferecessem um vocabulário visual ou uma gramática dos trópicos muito mais ampla que aquela oferecida pela ideia histórica de “selva tropical” (Stepan, 2001 (37).

Além disso, assinala (38), ao longo de sua produção, Burle Marx não dependeu só das plantas brasileiras, mas também incorporou com entusiasmo as plantas europeias, asiáticas há muito tempo estabelecidas nos trópicos. Essa forma de aproximação mix-and-match ao desenho do jardim recupera uma longa história de intercâmbio e adaptação internacional de plantas, que é parte da história do mundo moderno.

Visualmente, o resultado de seus jardins é o oposto do que vimos nas densas florestas tropicais. É como se Burle Marx estivesse criando deliberadamente as verdadeiras "plantas sociais" (amplas manchas de plantas idênticas) que Humboldt descreveu como sendo típicas de paisagens domesticadas da Europa em contraste com as plantas "não sociais" encontradas nas paisagens da selva tropical não civilizada (caracterizada por amplas áreas de inúmeras plantas diferentes), fazendo assim uma engenhosa referência aos significados simbólicos e construídos sobre o "tropical" (39).

A Burle Marx, como podemos deduzir, não lhe cabe dúvida de que o jardim é um fenômeno de criação, baseado em um sistema de ordem. Caso contrário, poderia confundir-se com a natureza que, ocasionalmente, pode produzir formas que parecem ter uma intenção artística. A ordem dos seus jardins pode ser mais ou menos aparente, pode ser conceptual e estabelecer-se por meio de uma variedade de mecanismos de índole diversa: ritmo, repetição, dualidade, uso de planos predominantes, analogias. Coerência interna, adequação ao sistema virtual e claridade expressiva não são mais que sinônimos de autenticidade, conceito que na modernidade poderia substituir o de beleza, como bem o explica Le Corbusier, relacionando diretamente, ordem e beleza:

“o trabalho moderno só é agradável de contemplar quando um encadeamento feliz coloca em ordem todos os fatores, em benefício da sensibilidade (...) É belo, não, quando as coisas estão organizadas seguindo uma deferência à ordem?" (40)

notas

NA
Este artigo é um desdobramento de estudos desenvolvidos para minha tese de doutorado e a ideia de desenvolvê-lo surgiu a partir de uma conferência apresentada no CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona), durante o seminário Brasília 1956 > 2006, organizado por Rediala - Investigaciones Arquitectónicas para Latinoamérica e Fundació Universidad Politécnica de Cataluña, realizado entre 8 e 10 de novembro de 2006, em Barcelona.

1
Entre os projetos que Roberto Burle Marx realizou a partir da metade da década de 1960 destacam-se: Palácio do Itamaraty - Ministério de Relações Exteriores e anexo: (1965) – jardins, terraços, tapeçarias; Santuário Dom Bosco (1969) – jardins; Ministério da Justiça: (1970) – jardins e esculturas; Ministério da Agricultura: (1970) – jardins; Ministério do Exército; (1970) – jardins e esculturas em concreto aparente; Embaixada Imperial do Irã (1971) – jardins; Palácio do Planalto (1972) – painel pintado; Palácio do Desenvolvimento (1972) – jardins; Tribunal de Contas da União (1972) – jardins; BNDES (1972) – jardins para edifício sede; Parque Recreativo Rogerio Pithon Serejo Farias (1976) – restaurante e ripado; Teatro Nacional (1976); Jardins das Embaixadas: Alemanha (1968); Irã (1970); Bélgica (1970); Estados Unidos (1975).

2
OLIVEIRA, Ana Rosa. Tantas vezes paisagem. Entrevistas. Rio de Janeiro: Faperj/DigitalGráfica, 2007.

3
Idem, ibidem.

4
Idem, ibidem.

5
Idem, ibidem.

6
SILVA, Maria Angélica. Cruzando paisagens: Inglaterra, Brasil e memórias da natureza. Anais VII Enepea, Belo Horizonte, 2004.

7
COSTA, Lúcio. Relatório do plano piloto de Brasília. Brasília: GDF,1991.

8
Idem, ibidem.

9
SILVA, Maria Angélica. Cruzando paisagens: Inglaterra, Brasil e memórias da natureza. Anais VII Enepea, Belo Horizonte, 2004.

10
Idem, ibidem.

11
CORBIN, Alain. L’homme dans le paysage. Paris: Textuel, 2001.

12
CÂNDIDO, Antônio. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1987.

13
Idem, ibidem.

14
OLIVEIRA, Juscelino K. Por que construí Brasília. Rio de Janeiro: Bloch, 1970.

15
SCHAMA, Simon. Paisagem e memória. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

16
CÂNDIDO, Antônio. Op. cit.

17
CÂNDIDO, Antônio. Op. cit.

18
COSTA, Lúcio. Op. cit.

19
OLIVEIRA, Juscelino K. Op. cit.

20
Até a década de 1960, segundo Cândido (1987), “a consciência de que no Brasil o desenvolvimento e o subdesenvolvimento não eram dois tempos distintos, mas um mesmo tempo do capitalismo” implicaria o que ele definiu como o momento da “consciência catastrófica do atraso”.

21
CÂNDIDO, Antônio. Op. cit.

22
TABACOW, José (Org.). Roberto Burle Marx. Arte e paisagem. Conferências escolhidas. São Paulo: Nobel, 1987.

23
GUERRA, Abilio. Lucio Costa, Gregori Warchavchik e Roberto Burle Marx: síntese entre arquitetura e natureza tropical. São Paulo, Revista USP, n.53, p. 18-31, março/maio, 2002.

24
COSTA apud SILVA, Maria Angélica, op. cit.

25
DEAN, Warren. A ferro e fogo: a história e a devastação da Mata Atlântica Brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

26
Burle Marx, como Lucio Costa, queria trazer aos habitantes das cidades o conhecimento das riquezas naturais do Brasil, e, ao mesmo tempo, ajudar a perpetuar espécies ameaçadas de extinção. Para ele, numa sociedade predadora e desprovida de recursos, como a brasileira, o espaço coletivo do jardim poderia induzir os indivíduos a querer preservar o que era de todos.

27
MOOS, Stanislaus von. Le Corbusier. Barcelona: Lumen, 1994.

28
SCHAMA, Simon. Op. cit.

29
OLIVEIRA, Ana Rosa. Op. cit.

30
COSTA apud SILVA, Maria Angélica, op. cit.

31
LE CORBUSIER. L’art décoratif d’Aujourdhui. Paris: Arthaud,1980.

32
TABACOW, José (Org.). Op. cit.

33
GUERRA, Abilio. Op. cit.

34
GRAÇA ARANHA apud GUERRA, Abilio. Op. cit.

35
GUERRA, Abilio. Op. cit.

36
STEPAN, Nancy Leys. Picturing tropical nature. Reaktion Books: London, 2001.

37
STEPAN, Nancy Leys. Op. cit.

38
STEPAN, Nancy Leys. Op. cit.

39
STEPAN, Nancy Leys. Op. cit.

40
LE CORBUSIER. El espíritu nuevo en arquitectura. En defensa de la arquitectura. Murcia: Colegio O. de Aparejadores y Arquitectos Técnicos,1993.

referências

Aranha, José Pereira Graça. Canaã. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

Bardi, Pietro Maria. The tropical gardens of Burle Marx. Rio de Janeiro: Colibri,1964.

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sobre a autora

Ana Rosa de Oliveira é paisagista, pesquisadora do Instituto de Pesquisas Jardim Botânico do Rio de Janeiro, e professora do PROURB-Universidade Federal do Rio de Janeiro.