Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

Introdução

O curador da Bienal de Arquitetura de Veneza de 2014, Rem Koolhaas, propôs que os pavilhões nacionais usem o tema “Absorvendo a modernidade: 1914-2014”.

O Brasil é um dos países que absorveu os princípios da arquitetura moderna da maneira mais interessante. Pode-se dizer, inclusive, que a arquitetura moderna contribuiu para o fortalecimento da identidade nacional brasileira.

Muitos países construíram, ao longo dos séculos, arquiteturas nacionais que foram vistas como “típicas”, com elementos que podem ser reconhecidos até mesmo por pessoas de outros países. Esses elementos, no entanto, se tornaram folclóricos e muitas vezes são usados como uma caricatura de um “estilo” (colunas gregas, pagodes chineses, cúpulas russas etc.).

No caso do Brasil, apesar de séculos de rica herança arquitetônica, o que se conhece como arquitetura brasileira não é a arquitetura do passado, e sim a arquitetura moderna.

O Pavilhão Brasileiro traduz para o público internacional a complexidade e a variedade da arquitetura brasileira. Além de desenvolver uma maneira particular de lidar com a modernidade e preservar vínculos com o passado, o Brasil exerceu um papel importante na arquitetura do século 20 e alcançou, em alguns momentos, grande influência internacional.

Diferentemente da maioria dos outros países influentes na arquitetura do século 20, o Brasil foi, de 1914 a 2014, um país em desenvolvimento. A população brasileira cresceu de aproximadamente 20 milhões em 1914 para 200 milhões em 2014. Com imensos desafios socioeconômicos, o desenvolvimento do país foi quase sempre rápido e desequilibrado.

Os críticos internacionais não poderiam aceitar facilmente que a arquitetura de um país periférico merecesse pertencer a um clube que, antes, fora reservado apenas àqueles com uma longa tradição na história da arquitetura. A arquitetura brasileira, quando considerada boa, era caracterizada como não representativa do país real e, quando considerada interessante, como uma anomalia entre os países pobres: sua contribuição não podia ser considerada integrada à corrente dominante (mainstream).

A arquitetura é hoje mais relevante do que nunca por causa de sua centralidade na busca por soluções para problemas urbanos, principalmente a integração de bilhões de pessoas nas cidades (o Brasil é, atualmente, 85% urbano). A população mundial terá de ser predominantemente urbana para ser capaz de encarar desafios como a mudança do clima e as grandes transformações nos padrões insustentáveis de produção e consumo. Hoje, ironicamente, o Brasil se tornou duplamente mainstream, visto que acompanhou de perto o debate arquitetônico internacional e, ao mesmo tempo, está enfrentando os desafios da maioria da população mundial em um mundo globalizado.

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

O Pavilhão Brasileiro (projetado em 1963 por Henrique Mindlin, com Palanti e Marchesin) foi adaptado para formar um corredor que o visitante terá de percorrer, sendo levado, desse modo, a acompanhar uma narrativa dos momentos essenciais da arquitetura brasileira e os projetos mais relevantes do Brasil, divididos em quatro seções:

– Arquitetura tradicional (indígena, colonial, vernácula, eclética);

– Primeiro modernismo brasileiro (1928-1942);

– Autonomia e maturidade (1943-1956): entre os dois livros que revelaram a arquitetura brasileira: Brazil Builds, de Goodwin, e Modern Architecture in Brasil, de Mindlin;

– A modernidade como tradição (1956-2014).

No Pavilhão, os visitantes poderão ver como o modernismo se estabeleceu e criou raízes no Brasil, e como, em menos de vinte anos, os arquitetos brasileiros construíram uma série de edifícios paradigmáticos que se tornaram marcos internacionais. Apesar de reações negativas significativas por parte de críticos internacionais e apesar dos problemas políticos e econômicos que afetaram o desenvolvimento da arquitetura no Brasil, anos de crise e isolamento fortaleceram, em vez de enfraquecer, um sentido de arquitetura nacional. O Brasil está ressurgindo com um contexto arquitetônico vibrante, muito mais consciente de seus desafios sociais, e completamente convencido de que o modernismo já é sua tradição.

O que se pode chamar de “arquitetura tradicional brasileira” antes de 1914?

(I) Construções indígenas

As construções pré-colombiana no Brasil eram de madeira. Os exemplos foram trazidos até nós por comunidades indígenas que preservaram sua cultura até os dias de hoje.

Podem-se observar estruturas muito diferentes e variadas disposição das construções nas tribos. Encontram-se, ainda, estruturas que são provavelmente muito similares àquelas que os colonizadores portugueses descobriram nos anos 1500: o Brasil tem o maior número de povos indígenas isolados (1) no mundo e, atualmente, tem mais de 1.1 milhão de quilômetros quadrados reservados para uma população de cerca de 600 mil indígenas, um território do tamanho da Alemanha, Espanha e Itália reunidas.

A expressão “oca” é usada como um termo genérico para as moradias dos povos indígenas no Brasil. Elas têm estruturas extremamente interessantes e eficazes que podem ter até 30 metros de comprimento e abrigar várias famílias.

As ocas têm uma variedade surpreendente de aberturas para permitir o acesso e a entrada de luz. Todos os membros da comunidade contribuem para sua construção. Elas são construídas muito rapidamente (em uma semana) e duram até 15 anos.

A estrutura é geralmente de madeira e taquara (um bambu nativo) e os telhados são feitos de palha e folhas de palmeira.

(II) A arquitetura colonial portuguesa (1500 a 1808)

Os portugueses chegaram em 1500 e, até o século 18, construíram principalmente fortalezas e igrejas no litoral (começando em Salvador, Bahia, a primeira capital da colônia, na região nordeste, e avançando progressivamente rumo ao Rio de Janeiro, ao sul, que em 1763 se tornou a segunda capital da colônia). No século 18, uma arquitetura barroca muito original e ousada se desenvolveu no interior, em Minas Gerais, a região onde se mineravam ouro e pedras preciosas. Um escultor/arquiteto, Aleijadinho, foi o artista/arquiteto mais importante da época.

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

(III) Arquitetura brasileira após 1808

A arquitetura se transforma no Brasil com a transferência da corte portuguesa e do governo central para o Brasil em 1808: diante da invasão napoleônica, o rei de Portugal mudou a capital do império português de Lisboa para o Rio de Janeiro. O neoclassicismo se tornou a norma, e o barroco se tornou o símbolo de uma era passada. A independência do Brasil (1822) fortaleceu o neoclassicismo e, até o fim do período monárquico no Brasil (2), com a proclamação da República em 1889, a tendência foi seguir a evolução das beaux-arts com alguns exercícios de arquitetura industrial importada.

(IV) Construção vernacular

As habitações de tipo vernacular, que originalmente se baseavam nas tradições dos povoados portugueses, adotaram materiais e técnicas de construção locais. À medida que a urbanização se espalhou no século 19, as construções populares foram adotando interpretações de fachadas ecléticas e neoclássicas.

No século 20, o art nouveau e o art déco foram amplamente usados em habitações da classe média urbana.

Nas zonas rurais, as construções informais tradicionais eram principalmente em “pau a pique” (barro e palha), ou “mocambo” (habitações da população de baixa renda baseadas na tradição de construção indígena) e as casas de madeira. Na Amazônia, a edificação em palafitas (habitações sobre estacas) foi amplamente adotada.

No fim do século 19, as favelas se espalharam e evoluíram da estrutura de madeira e paredes com teto de zinco, predominante até os anos 1970, para estruturas de concreto e paredes de tijolos nas últimas décadas.

Grandes assentamentos informais cresceram em todas as grandes cidades, e políticas de remoção foram usadas entre os anos 1950 e os anos 1970. Dos anos 1980 em diante, as novas políticas se concentraram em transformar as favelas em bairros, integrando as comunidades às cidades, legalizando a propriedade e proporcionando infraestrutura. As questões de segurança começaram a ser abordadas de maneira mais eficiente nas últimas décadas, embora os desafios ainda sejam imensos.

“As obras de sabor popular, desfigurando a seu modo as relações modulares dos padrões eruditos, criam, muitas vezes, relações plásticas novas e imprevistas, cheias de espontaneidade e de espírito de invenção, o que eventualmente as colocam em plano artisticamente superior ao das obras muito bem comportadas, dentro das regras do “estilo” e do “bon ton” , mas vazias de seiva criadora e de sentido plástico real”.
Lúcio Costa, 1941

1914

Em torno de 1914 a maior parte do mundo tinha de construir em estilos europeus porque a maior parte do mundo era uma colônia da Europa. Entretanto, países independentes como os Estados Unidos, o Japão, o Brasil ou a Argentina adotaram modelos europeus, já que Paris e Londres pareciam ter todos os exemplos arquitetônicos necessários a uma cidade. Todos queríamos parecer com a Europa!

Ecletismo no Brasil

Em torno de 1914 a maior parte do mundo tinha de construir em estilos europeus porque a maior parte do mundo era uma colônia da Europa. Entretanto, países independentes como os Estados Unidos, o Japão, o Brasil ou a Argentina adotaram modelos europeus, já que Paris e Londres pareciam ter todos os exemplos arquitetônicos necessários a uma cidade. Todos queríamos parecer com a Europa!

A arquitetura da República brasileira (que teve início em 1889) trouxe ao país o gosto pelo estilo eclético, então contemporâneo, relegando o neoclassicismo à condição de símbolo da Monarquia. Os Estados Unidos se tornaram a referência política para a reestruturação do país, uma referência mais lógica para o Brasil do que a Europa, já que aquele também era um país jovem com um território vasto e uma economia em crescimento. Mas, na arquitetura, os modelos europeus continuavam sendo importados, com poucas adaptações.

Pouco a pouco, a busca por uma identidade nacional fortaleceu a celebração do estilo de vida e da estética dos brasileiros nativos, um movimento que começou na segunda metade do século 19, principalmente na literatura e na arte. Investigando suas origens, os intelectuais brasileiros encontraram nos povos indígenas algumas das virtudes que eles consideravam necessárias para o país. Sendo os habitantes originais da terra, antes da colonização europeia que trouxe a exploração e a escravidão, os povos indígenas haviam se tornado símbolos românticos do território já no século 19. Elementos decorativos da arte pré-colombiana são introduzidos na arquitetura, uma tendência que se acentuará nos anos 1920 e, mais tarde, caracterizará o art déco brasileiro.

O crescimento significativo da população brasileira e o grande número de imigrantes de lugares tão variados quanto a Alemanha, a Itália e o Japão trouxeram novas influências. A partir dos anos 1920, a busca pelo “legitimamente” brasileiro não podia deixar de considerar os povos indígenas, a população de origem africana e os imigrantes mais recentes da Europa e da Ásia, entre outros. A disseminação das populações urbanas para diferentes regiões do país levou à construção de cidades completamente novas. Planos urbanísticos tradicionais foram executados, como em Belo Horizonte (1895) e Goiânia (1933).

Em busca de um 'estilo' brasileiro: Antropofagia como valor

Ao contrário do México ou do Peru, o Brasil pré-colombiano não teve uma arquitetura sólida, em pedra. Por isso, as referências aos povos nativos só puderam proporcionar elementos decorativos, e não um “estilo arquitetônico”. O art déco foi um movimento que permitiu a incorporação de elementos decorativos dos indígenas, como a cerâmica pré-colombiana da ilha de Marajó, na região amazônica.

Mas os verdadeiros intelectuais modernistas queriam substância, em oposição a estilo. Eles queriam mudar o mundo, enquanto o art déco só podia torná-lo mais elegante.

Os marcos intelectuais do primeiro modernismo brasileiro começaram com a “Semana de Arte Moderna”, em 1922. O passo seguinte foi o Manifesto Pau Brasil, de Oswald de Andrade, em 1924, mesmo ano em que foi lançado o manifesto surrealista de André Breton, quem, como Blaise Cendrars, foi um dos surrealistas europeus que tinham vínculos com intelectuais brasileiros.

Tentando enunciar as características contraditórias, controversas e ambivalentes do Brasil, Oswald de Andrade criou, em 1928, o conceito de antropofagia (canibalismo) como uma definição da capacidade do Brasil para devorar e digerir completamente diferentes culturas e influências (3).

“Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”, afirmou Oswald de Andrade em seu Manifesto Antropofágico. Mas a antropofagia deve ser vista, segundo Haroldo de Campos, como “o pensamento da devoração crítica do legado cultural universal, elaborado não a partir da perspectiva submissa e reconciliada do ‘bom selvagem’, mas segundo o ponto de vista desabusado do ‘mau selvagem’”.

Ou ainda, como afirma Paulo Herkenhoff, “um país antropofágico, no sentido da absorção, e não mais no sentido de devorar os recursos”, como ocorrera no período colonial.

Mas apesar dos avanços nas artes e na literatura, a arquitetura não esteve no centro do primeiro movimento modernista no Brasil. A arquitetura neocolonial ganhou terreno como a referência mais “legítima” no Brasil, apesar de ter sido “importada” de Portugal. Os primeiros prédios modernos no Brasil foram as casas construídas por Gregori Warchavchik, nascido em Odessa e formado em Roma, que emigrou para o Brasil em 1923. Ele havia visto o nascimento da arquitetura moderna na Europa e conseguiu convencer alguns clientes a construir casas em São Paulo e no Rio, que tiveram importante impacto sobre os intelectuais brasileiros no final dos anos 1920. Lúcio Costa, que era um bem-sucedido arquiteto eclético e neocolonial, decide adotar os ideais do modernismo em 1930, enquanto projetava a Casa Fontes. Ele apresentou dois projetos a seus clientes, que escolheram o neocolonial, que se revelou uma belíssima casa. No entanto, o projeto recusado teria sido uma 'Casa Tugendhat' brasileira caso tivesse sido construído, como previsto, em 1930.

O início do modernismo no Brasil

A Revolução de 1930 trouxe nova liderança política ao Brasil que procurou romper com a sociedade agrária tradicional, estimulando políticas industriais e modernizando a administração governamental. O novo contexto estimulou ideias modernistas.

A nomeação de Lúcio Costa para a Escola de Belas Artes em 1930, embora de curta duração, foi um indicador de que os modernistas estavam ganhando terreno. Um novo ministro da Educação, Gustavo Capanema, que se sentia muito à vontade entre intelectuais, apoiou a construção do primeiro edifício público modernista no Brasil, em 1936. Le Corbusier – já reconhecido no mundo inteiro como o pensador mais influente em arquitetura, apesar de ter poucas obras em grande escala executadas – foi convocado ao Rio de Janeiro como consultor de um jovem grupo de arquitetos liderado por Lúcio Costa. O modernismo passou, assim, a ter o apoio oficial do governo federal.

A apreciação e a restauração do patrimônio arquitetônico brasileiro dos séculos anteriores foi parte do programa modernista. Como afirmou Lúcio Costa, no Brasil, ao contrário do que acontece na maioria dos países, os poucos que se esforçaram para abrir o país para a modernidade foram os mesmos que foram às zonas rurais em busca de suas raízes e tradições.

Como outras figuras proeminentes do modernismo brasileiro, como Mário de Andrade (1893-1945) e Gilberto Freyre (1900-1987), Lúcio Costa dedicou grande esforço e atenção ao estudo da herança cultural do país. Ele exerceu um importante papel na criação e consolidação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), desde sua fundação em 1937, até se aposentar em 1972.

Suas visões sobre a intervenção em sítios históricos foram cruciais, tais como a construção do Grande Hotel de Oscar Niemeyer em Ouro Preto (em Minas Gerais), em 1940, um exemplo excepcional de contextualismo. O que importava para Costa não era imitar construções antigas, mas enfatizar o caráter temporal da intervenção sendo realizada, como uma forma de reverência do presente em relação ao passado (4).

Os anos heróicos: 1936-1942

Ministério da Educação e Saúde

Este foi o primeiro edifício alto de vidro no mundo. Pode-se dizer que é o edifício mais importante do Brasil, já que foi a primeira construção no país a influenciar a arquitetura internacional. Demonstrou que um país periférico podia mudar o rumo da arquitetura moderna. Suas inovações incluem a grande cortina de vidro revelando a estrutura, os pilotis elevados que transformam o piso térreo em um espaço público, e um jardim suspenso tropical abstrato, projetado por Burle Marx.

O interior é uma sequência de espaços sofisticados que reúnem alguns dos melhores artistas brasileiros dos anos 1930, entre os quais Cândido Portinari. Os móveis incluem cadeiras com estrutura de aço tubular inspiradas na cadeira Barcelona e muitas peças originais.

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

A cortina de vidro revela, à noite, a uniformidade da iluminação original preservada, que proporciona uma unidade excepcional à fachada. A maioria dos escritórios não eram separados por paredes até o teto, o que permitia a circulação do ar. A fachada norte tem brise-soleis horizontais que podem ser ajustados individualmente.

“O Ministério é (...) um marco histórico e simbólico. Histórico porque foi nele que se aplicou, pela primeira vez em escala monumental, (...) a fachada totalmente envidraçada (...); as experiências anteriores haviam sido todas em edifícios de menor porte. Quando, com a sua estrutura já adiantada, fui [a Nova York] com Oscar Niemeyer (...) não havia [em Nova York em 1939] nenhum edifício (...) com essas fachadas (...) agora chamadas curtain walls (...). E simbólico, porque, num país ainda social e tecnologicamente subdesenvolvido, [o Ministério] foi construído com otimismo e fé no futuro, por arquitetos moços e inexperientes, enquanto o mundo se empenhava na autoflagelação”.
Lúcio Costa, 1975

O Ministério não foi um exemplo isolado no país. Enquanto estava sendo construído (1936-1943), obras importantes mostraram que a arquitetura modernista foi apoiada por outros clientes além do governo federal: instituições como a Associação Brasileira de Imprensa (ABI), prefeituras e empresas privadas começaram a contratar arquitetos modernistas.

“Opinião unânime, a contribuição mais original e significativa do ponto de vista técnico dos arquitetos brasileiros, é a proteção contra o calor. É normal que seja num país de clima tropical e subtropical que apareçam as soluções mais audaciosas e eficazes para este problema (...) Le Corbusier foi um promotor; foi ele quem (...) concebera os primeiros brise-soleil móveis orientáveis. Coube aos jovens arquitetos brasileiros utilizá-los na prática, mas (...) demonstraram invenção e leveza pessoal notáveis. Foi deles que veio toda essa variedade de sistemas brise soleil (...) adotados e adaptados em todo o mundo (..) não somente protegem do calor mas ainda podem permitir captar a brisa”.
Mario Pedrosa, 1953

1943 a 1956: autonomia e maturidade

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
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A exposição e publicação do livro Brazil Builds pelo Museu de Arte Moderna de Nova York em 1943 foi um momento decisivo para o reconhecimento internacional do movimento moderno do Brasil. Mas também foi essencial para o fortalecimento dos modernistas do país. Projetos ambiciosos se seguiram, e uma década depois de Pampulha (1942) uma série de marcos foram construídos, confirmando que se havia formado toda uma geração de arquitetos talentosos. O surgimento de um grupo tão influente de arquitetos em um país periférico gerou, no início, entusiasmo internacional, seguido de perplexidade e, a partir de 1954, duras críticas.

L'Architecture d'Aujourd'hui publicou uma edição sobre o Brasil em 1947 e novamente em 1952, e projetos individuais no Brasil foram amplamente divulgados na Europa e nos Estados Unidos. Em 1949, Philip Johnson foi curador da exposição “De Le Corbusier a Niemeyer”, no Museu de Arte Moderna de Nova York.

De acordo com Lúcio Costa, “o milagre da moderna arquitetura brasileira – fenômeno que se estendeu, na sua fase inicial, da vinda de Le Corbusier, em 1936, ao pós-guerra – se constituiu, no dizer de Walter Gropius, numa surpresa para o mundo profissional renascido do pesadelo, tal como o foi a obra de Alvar Aalto, na Finlândia”.

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
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O segundo marco foi a criação, em 1951, de uma série de grandes Exposições Internacionais de Arquitetura organizadas como parte da Bienal de São Paulo, que trouxeram ao país muitos dos arquitetos mais influentes da época, como Alvar Aalto, Mies van der Rohe, José Luis Sert, Marcel Breuer, Kenzo Tange, Max Bill e Philip Johnson. Além de uma série de prêmios para projetos individuais, foi criado pelo empresário Francisco Matarazzo um importante prêmio de arquitetura, o Grande Prêmio Internacional de Arquitetura, que, de acordo com Siegfried Giedion (5), “será comparado em sua dignidade, e também provavelmente por sua recompensa financeira, a um prêmio Nobel” (6). O prêmio bianual foi outorgado a Le Corbusier em 1951 e a Gropius em 1953 (7). Mas, de 1955 a 1961, o prêmio principal foi concedido a faculdades de arquitetura, e não a arquitetos individuais pelo conjunto da obra.

O terceiro marco é o “Report from Brazil” publicado pela Architecture Review (outubro de 1954), que reuniu artigos de uma série de arquitetos e críticos que estiveram na Segunda Exposição Internacional de Arquitetura (1953) em São Paulo. Como afirma Jorge Francisco Liernur, “o flerte com a arquitetura ‘vitalista’ latino-americana durou o tempo necessário à expiação europeia por ter causado a perda de vinte milhões de vidas. Com o otimismo anterior agora restabelecido, instaurou-se um tribunal atípico na prestigiosa sede da Architectural Review em 1954 para ‘julgar’ (objetivamente, é claro) a arquitetura brasileira. A ‘força da naturalidade’ foi transformada em ‘anarquia da selva’, o ‘impulso da juventude’ em ‘impulsos infantis’, o ‘mistério do mito’ em ‘sensualidade exacerbada’.

Ernesto Rogers e Max Bill exerceram confiantemente seu papel como guardiões da ‘verdadeira’ legalidade moderna e, daquele momento em diante, os acusados foram expulsos dos círculos civilizados” (8).

O quarto marco foi a publicação de Modern Architecture in Brazil, de Henrique Mindlin (Reinhold, NY, 1956), também publicado no mesmo ano na França e na Alemanha, que mostrava a maturidade e a variedade da arquitetura brasileira. Na introdução, Siegfried Giedion tenta manter seu entusiasmo pela arquitetura brasileira, mas não consegue esconder sua perplexidade. De acordo com ele, “é muito importante que nossa civilização não se desenvolva a partir de um único centro, e que trabalhos criativos surjam de repente de países que, no passado, continuavam sendo provincianos, como a Finlândia e o Brasil. Como esses países, que por tanto tempo estiveram nas margens da civilização, alcançaram um nível tão elevado de arquitetura? (...) A prodigiosa arquitetura brasileira cresce como uma planta tropical. (...) Há algo irracional no desenvolvimento da arquitetura brasileira. (...) O Brasil está encontrando sua própria expressão arquitetônica de maneira surpreendentemente rápida”.

“posso ressaltar o fato de que os brasileiros desenvolveram uma arquitetura moderna com caráter próprio e que é grande o número de arquitetos genuinamente capacitados a responder aos desafios. Não creio que se trate de uma moda passageira, mas sim de um vigoroso movimento”.
Walter Gropius, 1954

“O “fenômeno” da arquitetura moderna tem hoje no Brasil, mais do que em em qualquer outro país, dimensões imponentes (...). A presença de Le Corbusier marcou uma época, assim como, no Cinquecento, a chegada de Sebastiano Serlio à França ou, no Seiscento, o retorno de Inigo Jones à Inglaterra com os textos de Palladio e Scamozzi; e tenha-se em conta que, também neste caso, formas que haviam nascido de uma genuina busca de estilo deram lugar , talvez mais do que em seus países de origem, ao amplo desenvolvimento da arquitetura civil a uma profunda reforma nos costumes, com resultados sociais positivos”.
Giulio Carlo Argan, 1954

“Le Corbusier, afirma [Max] Bill, ensinou o valor das formas livres. Sua arquitetura (...) vale- se dessas formas em alguns componentes – uma chaminé, uma marquise, uma mesa, uma parede (...). É o escultor que fala após o engenheiro, e fala como poeta, isto é, com severa moderação. (...) Os brasileiros, no entanto, não sabem se conter: utilizam os baixos relevos de Hans Arp e os transformam, sem a mínima noção de escala, em volumes arquitetônicos. Vejam a casa que Oscar Niemeyer construiu recentemente para si na Gávea (...). Uma análise psicológica não seria difícil: a arquitetura brasileira é a arquitetura da evasão . Em um país imenso, sem valores permanentes ou estabilidade econômica, a arquitetura reflete, na fluidez figurativa e na busca histérica de perfis licenciosamente novos, um estado de incerteza”.
Bruno Zevi, 1954

“o prodígio da arquitetura brasileira floresce como uma planta tropical (...) . Contrastando com os Estados Unidos , com sua sequência de grandes precursores desde 1880 (...) o Brasil está encontrando sua própria expressão arquitetônica com uma rapidez surpreendente. Sem dúvida, a visita de Le Corbusier em 1936 foi a centelha que incitou talentos a encontrar seu próprio meio de expressão. Mas Le Corbusier havia visitado muitos outros países sem que nada resultasse”.
Siegfried Giedion, 1956

“O flerte com a arquitetura ‘vitalista’ latino-americana durou o tempo necessário à expiação europeia por ter causado a perda de vinte milhões de vidas. Com o otimismo anterior agora restabelecido, instaurou-se um tribunal atípico na prestigiosa sede da Architectural Review em 1954 para ‘julgar’ (objetivamente, é claro) a arquitetura brasileira. A ‘força da naturalidade’ foi transformada em ‘anarquia da selva’, o ‘impulso da juventude’ em ‘impulsos infantis’, o ‘mistério do mito’ em ‘sensualidade exacerbada’. Ernesto Rogers e Max Bill exerceram confiantemente seu papel como guardiões da ‘verdadeira’ legalidade moderna e, daquele momento em diante, os acusados foram expulsos dos círculos civilizados”.
Jorge Francisco Liernur, 1992

Rumo à modernidade como tradição: 1956-2014

Depois do período heroico (1936 a 1945) e da conquista de autonomia e maturidade (1945 a 1956), apresentamos a evolução da arquitetura brasileira entre 1956 e 2014 por tipos de edificação. Os exemplos apresentados estão longe de ser exaustivos e, inevitavelmente, alguns nomes e trabalhos importantes não são mostrados. O principal objetivo é apresentar uma evolução que confirme que a modernidade se tornou uma tradição na arquitetura brasileira.

Embora não exista um caminho único pelo qual a arquitetura de qualidade tenha evoluído, a maioria dos elementos da arquitetura contemporânea podem ser associados com a produção brasileira do período de 1936 a 1956, cujos edifícios e projetos paradigmáticos se tornaram, bem ou mal, uma espécie de Vignola nacional.

A escolha dos anos 1956-2014 obviamente abrange momentos muito distintos de intensa evolução socioeconômica no país, o que afetou muitíssimo a arquitetura do Brasil. Grandes acontecimentos políticos também tiveram impacto direto na arquitetura, como a decisão política de construir Brasília em 1956 e a interrupção da democracia entre 1964 e 1985.

1956-1964

Com a organização de um concurso nacional para o plano piloto da nova capital, em 1957, e a revelação dos edifícios surpreendentes de Niemeyer em Brasília entre 1957 e 1960, a arquitetura brasileira parecia irrefreável.

A crítica internacional ficou perplexa diante do novo impulso e entusiasmo de um país cuja população parecia dar aos arquitetos, segundo o crítico Lauro Cavalcanti, “o reconhecimento simbólico e a autoridade para diagnosticar o presente e indicar caminhos a seguir”. O arquiteto Vilanova Artigas, em 1955, afirmou que “o povo brasileiro abre um crédito de confiança aos seus arquitetos. É nesse clima de simpatia e apoio popular que [nós, arquitetos] temos encontrado o maior incentivo ao nosso trabalho de criação”.

1964-1985

Em 1964, menos de quatro anos após a inauguração do projeto urbano modernista mais ambicioso do século 20, um golpe militar mergulhou o Brasil em vinte anos de regime totalitário. Com o isolamento cultural do país, a arquitetura brasileira sofreu duas consequências principais. Primeiro, as melhores revistas de arquitetura internacionais evitaram divulgar novos projetos no Brasil. Todo um período criativo de arquitetura, com trabalhos importantes de Niemeyer, Lina Bo Bardi, Paulo Mendes da Rocha, Lelé e muitos outros, foi praticamente ignorado pela imprensa internacional especializada.

A outra consequência foi que a arquitetura brasileira se tornou cada vez mais autorreferente. De maneira irônica, uma cultura modernista que se baseava em uma interpretação “antropofágica” de diferentes influências foi destituída de um intercâmbio natural e fluido com o que estava acontecendo no resto do mundo. O isolamento, de alguma forma, “protegeu” a arquitetura brasileira da curiosidade internacional e de debates como o pós-modernismo, que foram pouco influentes e estiveram restritos à arquitetura comercial de segunda categoria, já que o modernismo brasileiro não havia rejeitado a arquitetura e os materiais tradicionais.

Mas os edifícios do fim dos anos 1960 aos anos 1980 foram menos alegres e irreverentes do que os dos anos 1950 e início dos anos 1960. Os brutalistas de São Paulo desenvolveram uma arquitetura introvertida (evitando ver o que estava acontecendo no país?), em sua maioria privada, que contrastava nitidamente com a arquitetura dos anos 1950, patrocinada pelos governos locais e pelo governo federal. Até mesmo Niemeyer, no anos 1970, parecia mais sensível a fatores de engenharia do que à forma.

A arquitetura brasileira começou a ser analisada quase exclusivamente do ponto de vista antropológico e sociológico. Somente os contextos político e social eram usados para explicar sua evolução. Os arquitetos se tornaram cada vez mais isolados e perderam o prestígio que costumavam ter na sociedade brasileira antes dos anos autocráticos. O país vivia uma fase política que não via a arquitetura como um indicador de sucesso. O orgulho nacional era alimentado pela ampla difusão de imagens de grandes projetos de engenharia (pontes, rodovias, represas...), que ocuparam o lugar da arquitetura enquanto obras patrocinadas pelo governo.

1985-1994

O Brasil retornou plenamente à democracia, mas a imagem do país estava associada com inflação alta, crescimento econômico lento, desmatamento da Amazônia e desigualdades sociais. A arquitetura foi fortemente afetada pela instabilidade econômica, e a nova legislação – que obriga o governo federal a favorecer projetos em função do menor custo – eliminou a tendência tradicional do governo brasileiro de construir boa arquitetura. Quando Oscar Niemeyer recebeu o prêmio Pritzker em 1988, muitos se surpreenderam de que ele ainda estivesse vivo, já que suas obras após 1964 quase não foram divulgadas. Seus projetos para o Museu de Arte Contemporânea de Niterói (1991) mostrou o quanto o vocabulário do modernismo brasileiro continuava válido. A arquitetura brasileira, pouco a pouco, retornou às publicações internacionais.

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

1994-2014

À medida que o país se torna capaz de lidar com seus muitos problemas, com instituições políticas estáveis, crescimento econômico, inflação baixa, baixa taxa de natalidade, baixo índice de desmatamento, e melhor distribuição de renda, a arquitetura brasileira é reavaliada internacionalmente e mostra nova vitalidade com uma série de novos arquitetos talentosos. As referências ao modernismo heroico é muito clara, mas com importantes elementos e influências dos brutalistas de São Paulo. O prêmio Pritzker de 2006 a Paulo Mendes ajudou a dissipar a percepção generalizada internacionalmente de que a arquitetura do Brasil era a arquitetura de Niemeyer.

As obras do período 1956-2014 são apresentadas por tipos de edificação:

– casas

– edifícios comerciais / hotéis / escritórios/ apartamentos

– preservação / restauração

– governo / universidade / hospitais / teatros

– museus / igrejas

– pavilhões / embaixadas e paineis específicos para arte e paisagismo na arquitetura e urbanismo.

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

Arte e paisagismo na arquitetura brasileira

Paisagismo

Desde os primórdios da arquitetura moderna brasileira, o paisagismo teve dimensão importante. Roberto Burle Marx, que teve formação de pintor, se tornou figura central no Brasil e um dos paisagistas mais influentes do século 20. Seu profundo conhecimento da flora tropical e seu talento artístico foram capazes de complementar a arquitetura de maneira notável: muitas vezes, seus jardins são superiores à arquitetura que circundam.

Em edifícios oficiais, como os jardins suspensos do Ministério da Educação e Saúde (1936) ou o Setor Militar Urbano de Brasília (1970), jardins particulares como o da residência da família Olivio Gomes (1951), ou parques em grande escala como o Aterro do Flamengo (1961) e a orla de Copacabana (1970), os projetos de Burle Marx são reconhecíveis e, ao mesmo tempo, surpreendentemente diferentes.

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

Arte

A começar pelo projeto do Ministério da Educação e Saúde (1936), importantes artistas brasileiros contribuíram de forma significativa para a qualidade da arquitetura do país. A tradição está associada com a arquitetura barroca no Brasil, principalmente pela presença constante, nos séculos 17 e 18, de azulejos decorativos importados de Portugal. Os azulejos azuis e brancos de Portinari estão diretamente associados com essa tradição.

Outras formas de arte, como os mosaicos de Paulo Werneck, também foram muito usadas. Niemeyer, por outro lado, colocava frequentemente grandes esculturas de artistas como Alfredo Ceschiatti e Bruno Giorgi em frente às suas obras. Esculturas encomendadas especificamente para a arquitetura às vezes se tornavam intrínsecas a um projeto, como o Meteoro de Giorgi, no Palácio Itamaraty de Brasília.

Espaços interiores também eram enriquecidos com obras de arte realizadas para o local. Mas provavelmente nenhuma obra integrou-se em um espaço arquitetônico de maneira mais convincente e espetacular do que a de Tomie Ohtake no hall de entrada do Auditório do Ibirapuera (2004), de Niemeyer (na época, tanto Tomie quanto Niemeyer tinham mais de 90 anos de idade).

De todos os artistas brasileiros, um teve sua obra diretamente vinculada à arquitetura: Athos Bulcão, que usava os materiais mais variados, incluindo azulejos, mármore, madeira, concreto e vitrais. Durante décadas, ele deu um caráter especial a obras de Niemeyer e de Lelé. Seu relevo para a fachada do Teatro Nacional em Brasília (projetado por Niemeyer), por exemplo, é mais famoso do que o edifício em si.

Urbanismo

As cidades brasileiras inevitavelmente refletiram o crescimento populacional e o êxodo rural de um país em desenvolvimento. A maioria dos países desenvolvidos viu sua população crescer entre 10 e 30% após a Segunda Guerra Mundial ainda que, nos Estados Unidos a população tenha quase dobrado após 1945. Mas a população do Brasil multiplicou-se por quatro desde 1945, passando de 45 milhões para 200 milhões de habitantes.

“Acreditava, como ainda acredito, que sem uma justa distribuição da riqueza – capaz de atingir a todos os setores da população – o objetivo básico da arquitetura, ou seja o seu lastro social, estaria sacrificado, e a nossa atuação de arquitetos relegada apenas a atender os caprichos das classes abastadas”.
Oscar Niemeyer, 1958

Urbanismo antes de Brasília

Em 1927, o urbanista francês Alfred Agache começou a desenvolver um plano urbanístico em estilo beaux-arts para o Rio de Janeiro, divulgado em 1930. Algumas de suas ideias de avenidas largas com perspectivas longas foram realizadas.

O Ministério da Educação e Saúde (1936) foi uma experiência interessante de implementar um conceito urbanístico modernista em uma estrutura urbana tradicional que seguiu o projeto de Agache.

Le Corbusier revelou sua primeira proposta urbanística radical para o Rio de Janeiro em 1929 e revisou seu projeto em 1936. Ele teve forte influência sobre o conjunto residencial Pedregulho, de Reidy.

Pampulha (1942) é um grande projeto em Belo Horizonte (Minas Gerais), onde o jovem prefeito Juscelino Kubitscheck queria criar um bairro de classe média-alta em volta de um lago artificial. Niemeyer foi convocado para projetar os edifícios principais (uma igreja, um clube, um cassino, uma 'casa do baile') e Burle Marx fez o projeto paisagístico. Essa experiência se mostrou particularmente importante para arquitetura do país, já que Kubitschek, mais tarde, se tornou o presidente do Brasil e decidiu construir Brasília.

A primeira intervenção urbana de Lúcio Costa a ser executada foi o Parque Guinle (1947), onde ele instalou uma série de edifícios de apartamento luxuosos no jardim do Palácio Guinle, a residência da família mais rica do Rio. Os edifícios de seis andares com pilotis foram bem-sucedidos e apreciados pelos moradores e Costa usou fórmula similar nas superquadras de Brasília.

Em setembro de 1946, a capa e 22 páginas da revista Progressive Architecture – Pencil Points foram dedicadas ao projeto de José Luis Sert e Paul Lester Wiener (9) para a Cidade dos Motores, a ser construída perto de um importante projeto industrial em Xerém, no Rio de Janeiro. O projeto, muito fiel à Carta de Atenas do CIAM, nunca foi construído.

Em 1947, Oscar Niemeyer projetou um plano similar para o Centro Técnico Aeroespacial (CTA), em São José dos Campos, São Paulo. Embora não totalmente realizado por Niemeyer, o CTA foi um importante projeto urbanístico modernista no Brasil, entre Pampulha (1942) e Brasília (1956).

Em 1951, Niemeyer começou a projetar o parque do Ibirapuera, inaugurado em 1954. O maior parque público de São Paulo abriga uma série de edifícios, entre os quais ummuseu, um grande pavilhão de exposições (onde acontece a Bienal de São Paulo) e um teatro, todos conectados pela imensa marquise que, embora controversa, se tornou um lugar de encontro e um cartão-postal da cidade.

Brasília

O concurso nacional para o plano piloto da nova capital do Brasil teve Lúcio Costa como vencedor. De todos os concorrentes, ele teve a apresentação mais breve, que incluía apenas alguns esboços. Em seu texto, afirmava estar convencido de que sua ideia era simples e boa e que: “se a sugestão é válida, estes dados [que estou fornecendo], conquanto sumários na sua aparência, já serão suficientes, pois revelarão que, apesar da espontaneidade original, ela foi, depois, intensamente pensada e resolvida; se não o é, a exclusão [deste projeto pelo júri] se fará mais facilmente, e não terei perdido o meu tempo nem tomado o tempo de ninguém.” Como o júri observou, o projeto de Costa era o único a ser concebido como uma capital, e não apenas como uma cidade.

Dois dos projetos que competiram com o de Costa são apresentados aqui.

Brasília foi recebida com entusiasmo pela imprensa e pelo público, tornando-se capa de livros e revistas em todo o mundo. Mas as críticas nas revistas especializadas foram extremamente céticas. Construir a cidade modernista mais ambiciosa do mundo em um país em desenvolvimento parecia demais. Brasília foi interpretada por muitos como um mero reflexo dos princípios da Carta de Atenas, e estes já estavam sendo questionados dentro do próprio CIAM. Mas Brasília era profundamente brasileira, e de todos os intelectuais que a visitaram em seus primeiros anos (incluindo Simone de Beauvoir e Adolfo Bioy Casares), a interpretação mais apropriada foi a de uma grande escritora brasileira, Clarice Lispector.

Nos anos 1960, as rodovias, as ruas, alguns edifícios de apartamento e a maioria dos edifícios monumentais estavam prontos, mas a cidade ainda era um enorme canteiro de obras quando ocorreu o golpe militar em 1964. Criticar Brasília se tornou lugar-comum durante o regime militar (de 1964 a 1985), apesar do rápido crescimento da cidade. Para os militares, Costa e Niemeyer eram esquerdistas que projetaram uma cidade comunista, mas, ao mesmo tempo, era politicamente útil para o novo regime estar longe das cidades maiores. Na antiga capital, Rio, uns poucos manifestantes podiam tumultuar a cidade inteira. Em Brasília, um protesto só seria notado se reunisse dezenas de milhares de pessoas.

Niemeyer deixou o Brasil por um período e foi morar na França por razões políticas, mas a maior parte de seus principais projetos continuou sendo construída em Brasília, inclusive o Setor Militar. O projeto para o Aeroporto de Brasília foi sua maior derrota.

A imprensa internacional também recebeu Brasília como a demonstração derradeira do fracasso do urbanismo modernista em centenas de artigos em livros e revistas. No entanto, de acordo com Edmund Bacon, em 1975, “tão atacada pelos críticos, muitos dos quais nunca a visitaram, Brasília continua sendo, na arquitetura contemporânea, o exemplo mais significativo de uma cidade projetada como um todo. E, de fato, seria estúpido se os arquitetos não tirassem proveito da lição que ela oferece” (10).

Pouco a pouco, depois que a crítica pós-moderna diminuiu, vem acontecendo uma “redescoberta” da cidade. Brasília já não é uma cidade contemporânea; é uma cidade modernista. Já pode ser considerada como outras cidades 'históricas' planejadas, como Pienza, Bath ou Nancy. Mas como afirmou brilhantemente The Economist em 1999, “Brasília é ao mesmo tempo a glória e o túmulo do ideal modernista” (11).

“[Brasília] não é mais um sonho ou uma utopia, nem a Cidade de Amanhã ou a ficção científica de ontem. Brasília não virou uma Distopia, ou uma maravilhosa ruína. Não é um testemunho horroroso do espaço abstrato. É uma cidade com alma, coração, carne e osso, além dos inevitáveis paradoxos e insuperáveis contradições”
Hugo Segawa, 2010

Superquadras

A maioria dos fotógrafos de Brasília se concentra em áreas monumentais espetaculares da cidade, enquanto suas lições do planejamento urbano propriamente dito são subestimadas. O sucesso das superquadras após décadas de uso (e abuso) é um dos aspectos mais interessantes da cidade planejada. É por isso que as estamos apresentando sob nova luz, levando em consideração que são particularmente funcionais e extremamente populares entre seus habitantes. As árvores crescidas deram às superquadras o aspecto do desenho original de Lúcio Costa. Lojas, escolas, centros comunitários e clubes foram adulterados com frequência, mas o conceito urbano sobreviveu à má arquitetura.

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

As superquadras permitem o uso mínimo da terreno para fins privados. Graças ao clima, as pessoas vão caminhando para muitas de suas atividades cotidianas e usam os grandes jardins. Os pilotis dos edifícios residenciais criaram espaços comunitários que são muito úteis quando chove. O 'mapa Nolli' de Brasília é um exercício que pretende mostrar que graças à sua concepção original, os edifícios residenciais ocupam muito pouco terreno. Entre árvores e pilotis, os pedestres têm visão quase ilimitada.

“O conceito de Unidade de Vizinhança (...) de Clarence Perry (1929). (...) provavelmente nunca foi mais habilmente articulado e judiciosamente aplicado do que nas superquadras de Brasília(...). O perímetro normativo de cada superquadra é definido não por edifícios, mas por um cinturão de árvores (...). O sucesso da superquadra certamente deriva, em parte, do fato de que todos os blocos residenciais são elevados sobre pilotis, o que ao mesmo tempo articula ritmicamente o espaço e permite uma permeabilidade física e visual sob os prédios por toda a extensão da [super]quadra”.
Kenneth Frampton, 2010

Mapa “Nolli” de Brasília

Dentre os mapas urbanos famosos, o de Giambattista Nolli (1748) é um dos mais interessantes para o urbanismo contemporâneo. Além de sua precisão e clareza na apresentação de ruas e edifícios em Roma, a característica extraordinária do mapa de Nolli é que mostra o interior das igrejas e os cortiles (pátios internos dos palácios) como espaços públicos (e eram, de fato, abertos ao público), mudando completamente a relação entre o que era espaço público e privado na cidade.

Para esta exposição, Christopher Ryan Duffel, da Universidade Rice, sob a supervisão do professor Fares el-Dahdah, um dos maiores especialistas em modernismo brasileiro,  desenhou “mapas Nolli” do Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro (1936) e, com Amanda Li Chang, de uma Unidade de Habitação (grupo de quatro superquadras) em Brasília (1958).

Este exercício revela o quanto de terreno está disponível para espaço público pelo fato de que os edifícios de apartamentos estão suspensos sobre pilotis (pilares). No nível da rua, quase todo o terreno de uma superquadra é um espaço público. O outro mapa mostra a planta do telhado dos edifícios residenciais e a proporção de terreno que eles ocupariam se não estivessem sobre pilotis.

“Pela singularidade de sua concepção urbanística e da sua expressão arquitetônica, [Brasilia] testemunha a maturidade intelectual do povo que a concebeu, (...) empenhado na construção de um novo Brasil, voltado para o futuro e já senhor do seu destino”.
Lúcio Costa, 1967

“Brasília foi a expressão final de um novo padrão estético nacional, um padrão que podia ser definido como sofisticado sem ser elitista”.
Guilherme Wisnik, “Doomed to Modernity”, 2004

Urbanismo depois de Brasília

Nos anos 1960, o urbanismo “tabula rasa” que foi possível em Brasília passou a ser amplamente criticado. Novas cidades continuaram a ser construídas no Brasil (como Palmas, no Tocantins), mas o único grande projeto urbano modernista importante (embora polêmico) foi a Barra da Tijuca, em uma área então isolada à beira da praia, perto do Rio de Janeiro, que foi projetada sob supervisão de Lúcio Costa.

A maioria dos avanços interessantes no urbanismo estiveram associados com infraestrutura e desafios de mobilidade, com soluções como o Bus Rapid Transit (BRT), criado originalmente em Curitiba, no sul do Brasil, pelo arquiteto e prefeito Jaime Lerner, em 1974.

Governos estaduais desenvolveram projetos como os CIEPs (Centros Integrados de Educação Pública) criados pelo antropólogo Darcy Ribeiro e projetados por Oscar Niemeyer. Essas grandes escolas incluíam três ou mais edifícios pré-fabricados: salas de aula, escritórios administrativos e instalações esportivas. Começando em 1983, mais de 500 CIEPs foram construídos.

Em 1985, João Filgueiras Lima (Lelé) criou em Salvador, Bahia a FAEC (Fábrica de,Equipamentos Comunitários), que produzia componentes pré-moldados em argamassa armada para diferentes programas, de escolas a pontes de pedestres. Leves, as peças eram facilmente transportadas por duas pessoas para infraestrutura e edificações no interior das favelas e de outras áreas pobres de cidades de difícil acesso. Em 1990, ele começou a construir, para o governo federal, escolas que, conceitualmente, eram uma evolução dos CIEPs. Lelé construiu centenas desses CIACs (Centros Integrados da Criança e do Adolescente) por todo o país com a experiência tecnológica da FAEC.

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

A Restauração de bairros históricos de Salvador, nos anos 80, foi uma ambiciosa intervenção municipal só comparável a Pampulha. Lina Bo Bardi (com Marcelo Carvalho Ferraz e Marcelo Suzuki), graças à tecnologia de construção de Lelé, desenvolveu algumas das intervenções mais ousadas e eficazes em edifícios históricos do Pelourinho, em Salvador.

À medida que o Brasil foi se tornando mais urbanizado nos anos 1990 (hoje é mais de  85% urbano), uma série de grandes investimentos permitiu a transformação – e não a remoção – de favelas em comunidades legalizadas, com melhor infraestrutura e padrões mais elevados de segurança, como o projeto Favela-Bairro, de 1996, financiado pelo Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID) no Rio de Janeiro.

Em 2010, o governo federal criou o programa Minha Casa Minha Vida. Um milhão de unidades (casas e apartamentos) para famílias de baixa renda foram construídas no primeiro ano. A segunda fase (2011-2014) deve entregar mais dois milhões de unidades. As intervenções urbanas do programa incluem construções em favelas. Além disso, novos bairros populares estão sendo construídos com resultados mistos, dependendo do transporte público e da infraestrutura local.

Como as pessoas de baixa renda melhoraram significativamente seu padrão de vida nos últimos anos, vêm crescendo ambiciosas intervenções em grande escala em bairros deteriorados de classe baixa e de classe média, como a “Casa Paulista” desenvolvida pela Urbem para a cidade de São Paulo, e os concursos públicos de arquitetura do Renova São Paulo, promovidos pela Prefeitura.

“Dar morada ao homem - a todos os homens e suas famílias - é o desafio da era tecnológica (...) A chamada “massificação” é uma fatalidade histórica decorrente do fato de já ser tecnicamente possível dar à totalidade das pessoas condições condignas de morar. A moradia do homem comum há de ser o monumento símbolo do nosso tempo, assim como o túmulo, os mosteiros, os castelos e os palácios o foram em outra épocas”
Lúcio Costa, 1995

Conclusão

Exposição nacional no Pavilhão do Brasil na Bienal de Arquitetura de Veneza 2014, curadoria de André Correa do Lago
Foto Silvana Romano Santos

Enquanto, na Europa, o modernismo começou com projetos privados, sociais ou industriais, e levou anos para que fosse adotado para projetos monumentais, a arquitetura do Brasil começou com um projeto monumental e governamental, o Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro. O apoio do governo federal à arquitetura modernista no Brasil levou a uma interpretação muitas vezes citada, apesar de errônea, que identifica tanto o Ministério no Rio quanto o plano urbano e os principais edifícios de Brasília como produtos de regimes autoritários (12). Parafraseando o jornalista norteamericano James Barrett Reston, as pessoas “fazem qualquer coisa pela América Latina, menos ler a seu respeito” (13).

A fase mais formidável da arquitetura modernista brasileira ocorreu durante anos de democracia. Ainda que refletisse o sentimento de uma elite em uma sociedade desigual e em desenvolvimento, é significativa porque a maioria das outras sociedades similares não produziu arquitetura excepcional como o Brasil. O golpe militar ocorreu quando a cultura brasileira estava vivenciando um momento dinâmico e efervescente – uma espécie de República de Weimar, culturalmente brilhante, mas caótica em termos políticos, econômicos e sociais (14). Mesmo tendo em mente o impacto profundamente negativo do regime militar para a cultura brasileira, a reavaliação da arquitetura modernista brasileira não pode desconsiderar o que foi construído durante aqueles anos, pelo menos por uma razão: durante a maior parte do tempo, os arquitetos brasileiros mais importantes continuaram a viver e a construir no Brasil.

Talvez o conceito de Antropofagia de Oswald de Andrade possa nos ajudar a encarar e digerir esses anos difíceis.

Quando a democracia foi restabelecida em 1985, muitos acreditaram que o país poderia dar continuidade ao Brasil idealizado que fora interrompido pelo golpe de 1964. No entanto, uma nova crise econômica, o aumento das desigualdades socioeconômicas e um novo contexto internacional impuseram desafios enormes. Naturalmente, a arquitetura como um fenômeno nacional foi afetada.

É, talvez, cedo demais para saber ao certo, mas daqui a alguns anos possivelmente seremos capazes de dizer se houve uma espécie de renascimento da arquitetura brasileira em meados dos anos 1990, em meio à estabilidade econômica e ao fortalecimento das instituições. O status quase mítico que os anos 1950 e o início dos anos 1960 adquiriram na história brasileira – particularmente no campo da arquitetura – levou às vezes a uma repetição superficial e ao uso indiscriminado de brise-soleils e pilotis, como se o modernismo brasileiro fosse um “estilo”. Mas não se tratava de “estilo”, e hoje muitos arquitetos mostram uma compreensão real da sólida herança das gerações passadas.

A nova arquitetura do Brasil só é contemporânea porque está lidando com as verdadeiras questões urbanas e arquitetônicas diretamente associadas com os desafios dos países emergentes. Não deve se repetir a situação em que os arquitetos lidam brilhantemente com a forma e, ao mesmo tempo, aceitam com resignação a aparente inevitabilidade das desigualdades.

Hoje, as seguintes palavras de Niemeyer, certamente idealistas quando as escreveu em 1958, estão muito mais próximas da realidade:

“Os arquitetos devem ser os elementos ativos no momento que atravessamos, familiarizando-se com os problemas de nossa época e, principalmente unindo-se de modo decisivo àqueles que, trabalhando sinceramente para o progresso de nosso país, nos propõem um programa justo e verdadeiramente baseado nas reivindicações mais essenciais de nosso povo, capaz de garantir à nossa profissão seu caráter humanitário indispensável.”

Não é de admirar que o modernismo tenha se tornado tradição no Brasil.

notas

1
Ou “tribos perdidas”, comunidades que vivem, por escolha (em isolamento voluntário) ou em razão das circunstâncias, sem contato significativo com a civilização globalizada.

2
O Brasil teve dois imperadores: Pedro I (de 1822 a 1831) e Pedro II (de 1831 a 1889).

3
O conceito norteou a exposição da XXIV Bienal de São Paulo, em 1998: “Antropofagia e histórias de canibalismo”, com curadoria do crítico Paulo Herkenhoff.

4
Itaú Cultural

5
Um respeitado crítico de arquitetura que, após a guerra, foi secretário-geral dos Congressos Internacionais da Arquitetura Moderna (CIAM).

6
“Sera approché par sa dignité et aussi peut être dans son montant à un prix Nobel”.

7
Siegfried Giedion afirma, em um texto do Catálogo da Exposição de 1951: “Você pode imaginar a cena (...) se alguém solicitasse a um grande empresário na França, na Suíça ou nos Estados Unidos, uma soma importante de dinheiro para criar um prêmio para a arquitetura?”. O prêmio Pritzker só foi criado em 1979.

8
In Zodiac, 1992.

9
Arquiteto associado de Costa e de Niemeyer para o Pavilhão Brasileiro em Nova York, 1939.

10
Edmund Bacon, Design of Cities, Thames and Hudson, 1975.

11
The Economist, “Dreaming up Brasilia”, dezembro de 1999.

12
O Ministério foi projetado em 1936, sob o governo democrático de Getúlio Vargas (1934-1937), embora tenha sido construído durante os anos autoritários (1937-1945). A decisão de construir Brasília foi tomada pelo presidente Juscelino Kubitschek logo após sua eleição, em 1956, e ele inaugurou a cidade em 1960. Em 1964, quando ocorreu o golpe militar, a maioria dos principais edifícios da cidade já haviam sido construídos ou, no mínimo, projetados.

13
James Barrett Reston, ‘Journalism Roving Eye: A history of American foreign reporting’: “The people of the US will do anything for Latin America, except read about it”.

14
Nos poucos anos entre o fim da década de 1950 e o início da década de 1960, o Brasil foi capaz de criar a bossa nova, o cinema novo, o neo-concretismo e Brasília, bem como uma cena literária e teatral vibrante.

sobre o autor

André Correa do Lago, curador da exposição brasileira da 14ª Bienal de Arquitetura de Veneza, é diplomata e economista formado pela UFRJ, André Corrêa do Lago é também crítico de arquitetura e membro do Comitê de Arquitetura e Design do MoMA (Museum of Modern Art, em Nova Iorque). Autor de Residências do Rio de Janeiro; Estocolmo, Rio, Joanesburgo: o Brasil e as conferências das Nações Unidas sobre Meio Ambiente e Ainda Moderno? – Arquitetura Brasileira Contemporânea, escrito em conjunto com Lauro Cavalcanti, atualmente trabalha em Bruxelas, Bélgica, na Missão do Brasil junto às Comunidades Europeias.