Apresentação

Os tombamentos do Teatro Oficina são um caso singular. O bem tombado pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico (Condephaat), em 1982, pouco corresponde ao que foi tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan), em 2010, mas ambos continuam válidos.

Em ambos os processos, o detonador, que levou José Celso Martinez Correa (diretor do grupo Oficina) a solicitar o tombamento, foram os conflitos entre os interesses do Oficina e os do Grupo Empresarial Silvio Santos, proprietário dos terrenos em torno do teatro.

O primeiro conflito ocorreu em 1980. O Grupo Silvio Santos pretendia comprar o edifício do teatro para demoli-lo. Para impedir que isso acontecesse, José Celso entra com um pedido tombamento no Condephaat e, em 1982, o edifício é tombado como bem histórico.

O segundo começou em 1997, quando o Grupo Silvio Santos decide construir um shopping-center ao redor do teatro, o que impediria a realização do teatro-estádio que o Oficina desejava ver implantado no mesmo local. Como forma de resistência, o Oficina solicita que sua sede seja tombada a nível federal, pelo Iphan. Deseja, dessa vez, que o imóvel seja tombado como um bem artístico, o que resulta na determinação de restrições à ocupação do seu entorno. Depois de um longo processo, o tombamento é aprovado pelo Iphan em 2010.

Essas disputas ressoam na produção artística do grupo, principalmente a partir de 1997, durante o processo de tombamento no Iphan. Nas palavras de José Celso:

Cada peça que eu fazia tinha uma referência a isso, houve mudanças no teatro – praticamente, a musa inspiradora desse novo teatro foi o Silvio Santos. Ele praticamente me deu um link muito grande com a realidade. Um grupo de cultura como o nosso, de repente, ter um antagonista do porte dele, você está dialogando socialmente com uma coisa muito forte (1).

Os cinco espetáculos que compõem a série Os Sertões, baseada no livro de Euclides da Cunha, acontecidos entre 2002 e 2006, são os que melhor registram esse processo. Nessas montagens, projeções de imagens, cenas e personagens são criados em alusão ao conflito com o Grupo Silvio Santos. Os espetáculos são dedicados à luta para que o teatro não seja “massacrado por um Shopping Center” (2) e a que seja possível criar, no lugar do shopping, “o Teatro de Estádio, abraçado por Oficinas de Florestas” (3). Mas o conflito também é benéfico para o Oficina, José Celso diz:

Se não fosse essa luta com este homem na selva das cidades, o Oficina não passaria talvez de um teatro alienado numa caixa preta. Não teria sido levado a ter seu trabalho tão ancorado no tempo e ao mesmo tempo tão praticamente implicado na transmutação deste tempo (4).

A influência do contexto urbano sobre a linguagem teatral do Oficina inicia-se em 1969, com a montagem de Na Selva das Cidades (5). Esse processo, porém, foi interrompido em 1974. José Celso, após ter sido preso e torturado pela repressão política, se exila.

Exibição do Teatro Oficina
Fotos divulgação [Arquivo Teatro Oficina]

No Condephaat, o resgate de uma linguagem teatral

O grupo Oficina retoma a sua sede, em 1978, com a volta de José Celso ao Brasil. Procura dar nova vida ao lugar; subloca o espaço cênico para grupos iniciantes de teatro, organiza seu acervo de documentos, promove shows de música e reuniões para publicação de jornal, ciranda, capoeira. O grupo se abre para a vida do bairro, como um espaço cultural (6).

Em novembro de 1980, o Oficina recebe um ofício do proprietário do edifício comunicando-lhe que o empresário Silvio Santos estava interessado em comprar o teatro. Por ser locatário, o Oficina tinha a opção preferencial de compra, mas não possuía dinheiro. Para reverter a situação, os membros do Oficina iniciam uma série de ações para garantir sua permanência naquele local. Realizam shows para conquistar público. Divulgam um documento intitulado Carta aos Banqueiros, pedindo apoio financeiro. Recebem apoio nos jornais (7).

Para impedir a demolição do imóvel, José Celso redige uma carta para o Condephaat solicitando o tombamento do imóvel. Nesse documento ele ressalta a importância da produção acontecida naquele local, desde 1961, quando o grupo assumiu aquele edifício. Observa também que o prédio “conserva elementos arquitetônicos característicos dos tradicionais casarões do bairro Bexiga” e que sua preservação é importante para conter as demolições que proliferam no Bexiga, “descaracterizando-o no seu sentido histórico e cultural” (8).

Esse pedido de tombamento é indeferido pelo Condephaat (9). José Celso tenta uma segunda vez; em 12 de julho de 1981 ele redige uma nova petição com uma redação surpreendente, pouco convencional para os padrões de um processo jurídico.

José Celso extrapola o simples objetivo legal e detalha os planos artísticos do grupo. Registra que, naquele momento, pretendiam realizar uma encenação de O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade, incorporando elementos de Bacantes (Eurípedes) e de Os Sertões (Euclides da Cunha). José Celso imagina um espetáculo multimídia, capaz de circular pelo país, “com a integração de TV, VT e cinema, às artes cênicas diretas: teatro dança, circo, música (...)”. O edifício teatral seria como um “estaleiro” onde o “teleteatro popular seria montado” e partiria em temporadas itinerantes, “deixando essa estação USYNA – 420 m2 – como um estúdio de TV – chão, parte coberta, parte aberta para o céu de São Paulo (...)” (10).

De modo inusitado, ele solicita que o tombamento não resulte na obrigatoriedade de se preservar o imóvel tal qual ele se encontra. Em suas palavras:

Não se trata da preservação arquitetônica, mas, ao contrário, da proteção à continuidade e ao crescimento desse bem cultural coletivo que pede agora exatamente uma transformação arquitetônica substancial que permita sua existência contemporânea [grifo do autor]. O projeto do terreirão eletrônico dos arquitetos Suzuki Tupinambá [sic] e Lina Bardi, criado a partir das próprias práticas que os arquitetos, cenógrafos, atores/atuadores organicamente criaram nesses 21 anos, é que neste momento exigem uma revolução arquitetônica; um salto de maioridade (11).

A ideia dos arquitetos Lina Bo Bardi e Marcelo Suzuki, à qual José Celso faz menção, foi registrada de modo preliminar numa pequena maquete de madeira, feita em 1981. Eles propunham a reforma o edifício existente, acrescentando passarelas no espaço cênico e também no exterior do prédio, instalando um teto retrátil, e incorporavam no projeto um casarão residencial vizinho ao teatro. Nos terrenos pertencentes ao Grupo Silvio Santos, no interior da quadra, os arquitetos propunham a construção de uma grande arquibancada descoberta, sendo esse, possivelmente, o primeiro esboço do teatro-estádio desejado por José Celso, cuja origem está na leitura que ele fez de um artigo de Oswald de Andrade, escrito em 1943, intitulado Do teatro que é bom (12).

Nesse artigo, Oswald se opõe ao que denomina “teatro de câmara”, um teatro restrito a um público elitizado, “um minarete de paixões pessoais, uma simples magnésia para dispepsias mentais dos burgueses bem jantados” (13). Oswald está entusiasmado com as novas técnicas industriais, com as “fabulosas transformações da cena russa a fim de levar à massa o espetáculo, a alegria e a ética do espetáculo” (14). Ele vislumbra o surgimento de um novo teatro, conciliando o imaginário futurista com o ideário democrático da Grécia antiga:

Tudo indica o aparelhamento que a era da máquina, com o populismo de Stravinski, as locomotivas de Poulenc, as metralhadoras de Shostakovich na música, a arquitetura monumental de Fernand Leger e a encenação de Meyerhold, propõe aos estádios de nossa época onde há de se tornar realidade o teatro de amanhã, como foi o teatro na Grécia, o teatro para a vontade do povo (15).

Ao término de sua carta, José Celso sugere uma revisão doutrinária do pensamento patrimonialista: “Se Mario de Andrade durante anos foi o guia das linhas dos organismos culturais de São Paulo – Oswald de Andrade pede agora passagem como um Orixá de tempos novos” (16).

Essa segunda tentativa para obter a abertura do processo de tombamento também é indeferida. O presidente do Conselho do Condephaat, Rui Ohtake, pede o arquivamento do processo sem solicitar novo parecer interno. Porém, poucos meses depois, com a alteração da presidência do conselho, surge uma nova oportunidade para as pretensões do Oficina. A alteração foi decorrência da queda de credibilidade do Condephaat perante a imprensa, por causa das demolições de casarões da avenida Paulista, levadas a cabo pelos seus proprietários, da noite para o dia, assim que lhes foi vazada a informação, confidencial, de que o órgão analisava a possibilidade de tombar esses imóveis (17).

Encontro de Zé Celso, Hans Ulrich Obrist e Gilbert and George no Teatro Oficina em 2012 na ocasião do lançamento do livro Entrevistas Vol.6, de Obrist
Foto Frederico Vergueiro

O governador Franco Montoro, recém-eleito em oposição ao governo militar, decide trocar a presidência do conselho do Condephaat. O geógrafo Azis Ab’Saber, ao assumir provisoriamente essa função, convida Flávio Império, junto com outros profissionais, para fazer parte de um grupo de apoio ao conselho do Condephaat (18). Relembrando esse fato Ab’Saber diz:

nós fizemos um arranjo contra os governos daquela época, para cada representante do governo dentro do CONDEPHAAT, nós convidamos um técnico, um artista, um arquiteto, e para diferentes áreas da cultura. Com isso nós pudemos tombar o teatro [Oficina] porque os mais velhos, que eram apenas indicados pelos governantes, não valiam muita coisa culturalmente falando (29).

A convocação de Flávio Império foi estratégica para viabilizar o tombamento do Oficina. Durante o mês de novembro, o pedido de tombamento é desarquivado e Flávio Império redige um parecer que é imediatamente aprovado pelo Conselho. O tombamento se realiza em tempo recorde (20).

O parecer de Império segue a argumentação já estruturada nas solicitações anteriores feitas por José Celso. Na sua primeira parte, Império destaca os aspectos históricos e materiais que justificam o tombamento. Esclarece que a renovação da linguagem teatral brasileira não aconteceu nos edifícios tradicionais de teatro, mas sim em casarões e oficinas, localizados na periferia da região central da cidade, marcados por singelas adaptações arquitetônicas, sendo que, no Teatro Oficina, “todos estes sinais estão completamente presentes”; nas dependências do fundo (usadas como camarim e apoio) estão mantidas as feições da casa original e, na metade da frente do imóvel, “dentro do mínimo exigido pelo Código de Obras, procurando o máximo de aproveitamento ‘econômico’ de espaço e construção”, implanta-se a sala de espetáculos, com as paredes sem revestimentos “revelando no assentamento de tijolos suas funções primeiras: arcadas de porão, paredes de apoio do telhado, intersecção de paredes e etc.” (21).

Numa resposta a uma contestação ao tombamento, protocolada pelos proprietários do imóvel, o conselheiro Ulpiano Bezerra de Meneses esclarece que a importância material do prédio não é a de ser um testemunho das configurações originais do casarão, mas sim a de representar uma solução plástica, caraterística das décadas de 60 a 80, de conciliação entre as limitações de uma arquitetura residencial tradicional com as necessidades do uso teatral. Mas ele esclarece que não se pode tombar o uso teatral, pois o tombamento “é medida que incide sempre e exclusivamente em bens materiais, físicos” (22).

O inusitado surge na segunda parte do parecer de Flavio Império. Assim como José Celso já havia feito anteriormente, Império solicita que a preservação patrimonial não se oponha às possíveis transformações arquitetônicas da edificação. Em suas palavras:

O teatro Oficina passou por diversos tipos de organização interna da relação palco-plateia: atuante-espectador. Este fator constitui-se em parte integrante de suas pesquisas: o “espaço da cena”. Um dos elementos básicos da sua pesquisa de linguagem eminentemente teatral. Seu “tombamento” não deveria portanto considerar “fixo”, congelado, o seu equipamento interno, para não estrangular novas e futuras propostas de pesquisa do Grupo (23).

Os possíveis conflitos doutrinários entre as duas partes do parecer de Império, pelo que se observa no processo, não geraram nenhuma estranheza entre os conselheiros. Vale registrar que o edifício já vinha passando por alterações substantivas: paredes, lajes e coberturas estavam sendo demolidas. O arquiteto Marcelo Suzuki recorda-se de que boa parte das demolições era executada pelos membros do grupo teatral, de maneira temerária, sem qualquer orientação, “segurando marretas pelo meio do cabo, como nenhum pedreiro faria” (24). Essas demolições, realizadas de modo instintivo, preocupavam Suzuki, que não conseguia controlar o processo. Ele apelou para Lina Bo Bardi, que convocou o engenheiro calculista Roberto Rochlitz, que foi ao local e projetou alguns reforços estruturais que já se faziam necessários.

Em fevereiro de 1982, logo após o tombamento do teatro, acontece uma reunião regular do conselho do Condephaat com a presença de José Celso e Lina Bo Bardi. Nesse encontro, estudam as possibilidades legais para que se inicie uma grande reforma do imóvel. Nesse evento José Celso comunica algumas exigências feitas por Lina: ela se recusa a assinar o projeto de reforma “alegando a cilada em que poderia se cair” (25), uma vez que o imóvel do teatro continuava nas mãos dos proprietários e estes seriam os maiores beneficiados com a reforma. José Celso também registra o interesse de Lina em estabelecer uma parceria com Silvio Santos. Ela só concordaria em começar as obras de reformas, graciosamente, “se o pessoal do teatro [Oficina] fosse ao Silvio Santos e fizesse uma proposta direta a ele para participar como sócio do projeto todo, ou então, que se exigisse desapropriação com comodato, imediatamente” (26). Ab’Saber, presidente do conselho, apoia o pedido de desapropriação, mas esclarece que essa ação foge às esferas do Condephaat. Porém, para que seja possível iniciar a reforma rapidamente, ele recorda a legislação que permite “projetar e executar obras de conservação de bens tombados, independentemente de comunicação ou anuência prévia do proprietário, uma vez comprovada a urgência das mesmas” (27). Seguindo essa sugestão, José Celso encaminha ao Condephaat um oficio comunicando o início de obras emergenciais.

O que chama a atenção, no comunicado escrito por José Celso, é que as urgências listadas não decorrem de rachaduras, infiltrações ou fragilidades estruturais, como seria natural esperar. As urgências descritas são artísticas: “A urgência é de vida e de morte”, diz José Celso. “São dois anos de espera, não dá mais. O trabalho está pronto para nascer, é orgânico” (28). E conclui: “Se o Oficina continuar sem trabalho teatral, seu prédio apodrece e não se tem força para conseguir o que se quer” (29). Por isso ele comunica que dará início a obras emergenciais, que ele denomina de obras cenográficas.

José Celso esclarece que essas obras cenográficas (demolição das lajes que compõem a plateia, demolição do palco e das paredes atrás do palco, configurando um eixo de circulação livre) seriam necessárias para as montagens de O Santeiro do Mangue, de Oswald de Andrade, e de É pra lá de Bagdá, de Luís Fernando Guimarães, que fariam uma temporada itinerante enquanto “se prepara mais industrialmente o espaço, para se fabricar O Homem e o Cavalo e As Bacantes, que inaugurarão o novo espaço” (30).

Nesse mesmo comunicado, José Celso diz que as obras cenográficas retomam os princípios que guiaram as montagens acontecidas antes do seu exílio, e conclui: “(...) todos os trabalhos de teatro do Oficina sempre pediram espaços novos” (31). Também relembra a proposta de reforma concebida por Lina e Suzuki, que permite que “cada peça teatral construa sua real relação, como quiser: palco-plateia, baile, terreiro, futebol, etc.” (32). Menciona Flávio Império, Lina, Hélio Eichbauer e Roberto Piva, parceiros de trabalho “que revolucionaram no teatro contemporâneo a ideia de cenografia”, e complementa:

Fazendo-a encontrar-se com a forma africana, índia, popular, de terreiro, Igreja popular, ligada às soluções urbanísticas de desconstrução do centro das cidades. Todo nosso trabalho de pesquisa pede este chão esta terra. Hoje, nessa lua cheia de 28 de abril, estamos iniciando a construção dessa rua do mangue, unificação do espaço cênico dos anos 60 com o espaço dos anos subterrâneos 70 (a parte dos fundos do teatro) (33).

Percebe-se que as obras cenográficas (destinadas à configuração da rua do mangue) já insinuam a configuração de um espaço cênico linear, desenvolvido ao longo de toda a edificação, antecipando uma das principais características arquitetônicas do teatro atual. Cabe também destacar o simbolismo pessoal de José Celso, que projeta, na demolição das paredes do teatro, uma forma de conciliar traumas políticos históricos.

Em 1984 o Teatro Oficina consegue que o Estado desaproprie o imóvel, transformando-o num teatro público, sob a administração do próprio grupo Oficina. Lina realiza alguns croquis para a reforma do edifício. Sua proposta é deliberadamente singela, fortemente inspirada nas ideias de Antonin Artaud. Ela propõe o teatro como um galpão, um espaço livre sem delimitação de áreas de palco e plateia, com uma cobertura retrátil de lona amarela. A volumetria externa do edifício principal seria mantida, assim como edícula e o jardim de fundos (34).

Esses croquis de Lina foram, provavelmente, a única concepção abrangente que ela realizou para a reforma do teatro Oficina. A partir desse momento as transformações do edifício vão ocorrer de forma lenta, mas radical. O volume da edificação amplia-se, ocupando todo o terreno. Do teatro anterior, projetado por Flavio Império e Rodrigo Lefèvre, restaram as duas paredes laterais do auditório e a fachada. Lina acompanha a evolução do projeto à distância, por meio de reuniões esporádicas na sua residência (35). A inauguração do novo teatro ocorrerá apenas em 1993. Alguns anos depois, inicia-se o segundo e maior conflito entre o Oficina e o Grupo Silvio Santos.

No iphan, a materialidade da ação teatral

Em 1997 o Grupo Silvio Santos obtém, junto à prefeitura e ao Condephaat, o direito de construção de um shopping-center nos terrenos em torno do Teatro. Nesse momento o Oficina percebe a limitação legal do tombamento que obteve em 1982, no Condephaat, pois ele não se estendia ao entorno da edificação, uma vez que o Teatro Oficina havia sido tombado como um bem histórico, cuja justificativa estava nas atividades acontecidas no seu interior. Ele não havia sido tombado como um bem artístico, tal como uma igreja barroca, por exemplo, para a qual, regularmente, se restringem e condicionam as construções no seu entorno.

O grupo Oficina tenta obter, sem sucesso, o cancelamento dessa autorização no próprio Condephaat, mas, iniciando um processo junto ao Tribunal de Justiça do Estado de São Paulo, consegue impedir o início de qualquer obra. Em fevereiro de 2003 o tribunal publica seu acórdão, definido por votação unânime, contra as aspirações do Oficina.

Derrotado, José Celso resolve lutar usando, novamente, os instrumentos preservacionistas. Logo após a conclusão do processo no Tribunal de Justiça, ele redige uma carta ao Iphan requerendo:

O Tombamento Federal do Teatro Oficina e sua área de entorno, como obra de arte urbana, rua de teat(r)o concebido por Lina Bardi, de acordo com os desejos, necessidades éticas e estéticas dos movimentos dos artistas do Teatro Oficina Uzyna Uzona, em direção ao sonho de Oswald de Andrade (36).

José Celso espera que, com o tombamento do edifício como uma obra de arte, aconteça o “derramamento das propostas urbanas de Lina”, que proporcionaria “outras condições na luta pela preservação e revitalização de todo um bairro que é único ponto de mistura na cidade da São Paulo, guetizada (sic) na burguesia e nas periferias” (37). Mas uma vez ele afirma que não deseja cristalizar a configuração atual do edifício, defendendo a possibilidade de que este venha a ser reformado ou ampliado a qualquer momento.

O processo no Iphan, diferentemente do que aconteceu no Condephaat, segue em ritmo lento. As manifestações iniciais são negativas, condenam a transformações arquitetônicas sofridas no imóvel e sugerem que ele seja registrado como um bem imaterial, alternativa que se tornou legalmente possível a partir de 2000 (Decreto 3.551, de 4/7/2000). A arquiteta Claudia Marina Vasques, do Departamento de Patrimônio Imaterial do IPHAN (DPI-IPHAN), rejeita essa alternativa, porque não atenderia às pretensões do grupo Oficina de restringir as construções no seu entorno para garantir a implantação do teatro-estádio, visto então como vetor de preservação do caráter popular do Bairro do Bexiga, de modo harmônico com a malha urbana da cidade.

Cabe destacar que o registro de um bem imaterial não corresponde a um tombamento, que só pode ser aplicado a bens materiais. Esse registro garante apenas salvaguardas tais como identificação, documentação, promoção e divulgação dos bens, e não a obrigatoriedade da sua preservação, como acontece com um bem tombado. O tombamento é um instrumento jurídico contundente que afeta diretamente o valor mercantil de um imóvel, alimentando focos de conflitos entre grupos sociais, como aliás é o caso do Teatro Oficina.

O processo, ao retornar ao Departamento de Patrimônio Material (DEPAM), recebe, em 2008, um longo e detalhado parecer em que o autor descreve as diversas reformas ocorridas a partir de 1982 (data do tombamento pelo Condephaat) e conclui:

Depois delas [as reformas], já não subsistiam no edifício qualquer vestígios das obras de adaptação das singelas casas de bairro que foram transformadas em teatro e, mais que nunca, ficou claro que o prédio, além de não ser “um expoente da arquitetura”, transformou-se, externamente, em uma edificação de traço medíocre, sem qualquer expressão arquitetônica (38).

O relator afirma que a maquete e o croqui elaborados por Lina e Suzuki em 1981, não sustentam uma proposta de tombamento, pois se trata de virtualidades. Ele também condena a falta de rigor preservacionista do pedido feito por José Celso, dizendo: “ao pedir o tombamento do prédio do teatro o proponente não tem como intenção o único motivo que poderia justificar administrativamente o seu pedido, a preservação de sua materialidade” (39). Conclui pedindo o arquivamento do processo e sugerindo que seja, mais uma vez, considerada a hipótese de se registrar o Oficina como um bem imaterial desvinculando-o, inclusive, de qualquer ligação com aquele endereço específico (40).

No entanto o processo não se encerra, pois o grupo Oficina apresenta novos documentos para análise, o que faz com que o IPHAN elabore um novo parecer interno, desta vez redigido por Dalmo Vieira Filho, que, contrariamente ao parecer anterior, defende a materialidade do tombamento do teatro dentro de um novo ponto de vista.

Vieira Filho resgata exemplos menos paradigmáticos da ação do Iphan. Ele defende que o tombamento de um bem, quando atrelado a uma ação histórica, não determina obrigatoriamente a permanência material, sobretudo se essa ação é contínua e presente, e cita exemplos. O primeiro é o tombamento do Terreiro de Candomblé Casa Branca, em Salvador, “onde se admitia que os rituais, que conferem valor ao bem, previam a destruição periódica dos componentes materiais do Terreiro” (41). Para esse relator os sítios onde ocorre o evento histórico (pretéritos ou não) têm uma importância cultural que vai além da sua estrita preservação material.

Não são as paredes, nem o telhado ou o piso: é o espaço onde ocorrem as manifestações de valor cultural – definido quase que somente por sua posição geográfica – o que se quer referenciar (e não necessariamente proteger) (42).

Outro exemplo por ele lembrado é o processo do tombamento do Estádio do Maracanã, no Rio de Janeiro, em que o destaque maior foi para a relação emocional da torcida com os eventos memoráveis que ali ocorreram e ocorrem, e não “com as expressões materiais específicas do estádio”. Feitos esses paralelos, o relator considera:

Partindo destes pressupostos e voltando-se ao caso do Oficina, pode-se admitir o tombamento – não especificamente do edifício – mas do espaço de arte e resistência que foram a tônica do Grupo Oficina, referência da história do teatro brasileiro ao longo da segunda metade do século XX (43).

Exibição do Teatro Oficina
Fotos divulgação [Arquivo Teatro Oficina]

Em 2010, numa reunião ordinária do Conselho do Iphan, a conselheira Jurema Machado apresenta seu parecer conclusivo em que desvincula o processo atual, no Iphan, das premissas e debates ocorridos em 1982, quando o imóvel foi tombado pelo Condephaat. Ela diz: “o fato concreto é que esse interior [tombado pelo Condephaat] foi demolido e a solução que se encontra em análise é a que lhe sucedeu, de autoria de Lina Bo Bardi e de Edson Elito”, (44) e afirma que suas observações serão baseadas “nos valores do edifício existente em si e dele como testemunho da história do teatro no Brasil” (45).

Jurema Machado valoriza a aproximação ocorrida entre o Grupo Oficina e as camadas populares do bairro, “excluídas do processo de desenvolvimento urbano de São Paulo” (46). Observa que o projeto arquitetônico do edifício está alinhado com a tendência do teatro contemporâneo de “aproximar ator e expectador, palco e plateia em espaços contíguos”, assim como “de flexibilização do espaço arquitetônico (...) onde a presença do indivíduo é fundamental para que o espaço se realize” (47). Ela afirma que há uma tendência mundial “de um teatro para cada encenador e não mais de uma ideia universal de teatro” (48). No entender de Jurema, o projeto de Lina apresentaria também uma marca espacial singular, condicionada pela sua implantação urbana. Em suas palavras:

Assim é que a arquitetura, entalada em lote exíguo, limitada por todos os lados, feita de um aparente provisório, entre andaimes e fragmentos de terra batida, encravada em um bairro cuja riqueza e diversidade têm sido tão maltratadas pela cidade, merece ser gravada no Livro de Tombo das Belas Artes. Tanto pelo que, sem nenhum favor, ela provou ser, quanto pelo instigar sobre o próprio sentido do belo, o belo que, invocando Lina Bo Bardi, seja capaz de demolir dicotomias entre forma e função e de produzir metáforas realizáveis (49).

Jurema Machado sugere que sejam criados instrumentos de controle da ocupação do entorno do teatro, porque, no seu entender, a relação entre o prédio e o bairro é de “mão-dupla”. Ela diz: “(...) tanto o Oficina pode ser tomado como elemento chave de um processo de reabilitação, quanto a preservação dos valores do bairro é essencial à vitalidade do Oficina” (50).

O parecer de Jurema Machado foi aprovado pelo conselho. O Oficina obtém o tombamento de sua sede como bem histórico e também como bem artístico. O seu entorno passa a ser legalmente protegido, apesar de o decreto não detalhar claramente os critérios e limites dessa proteção.

Conclusões

Entende-se que o tombamento do Oficina, em 1982, pelo Condephaat representou a construção simbólica de um patrimônio, desejado e patrocinado por um grupo social que assumia o poder político logo após o período ditatorial. Foi um ato rápido e preciso que ansiava resgatar uma ação cultural, libertária e original, que havia sido interrompida pela repressão política. Para o grupo Oficina, foi a oportunidade de retomar e atualizar sua pesquisa de ruptura do espaço cênico tradicional, iniciada em 1968. Dessa comunhão de interesses resulta um tombamento original em que, mais do que o edifício, o que se desejava era dar condições materiais para a retomada de uma linguagem teatral que, naquele contexto, assumiu um valor político.

Para que isso ocorresse, foi essencial o desejo do Grupo Oficina de se manter naquele endereço. Isso foi, e ainda é, um elemento determinante na composição da sua linguagem teatral. O Teatro de Arena, apenas para se contrapor um exemplo, igualmente importante em termos artísticos e políticos, não teve mais continuidade no seu edifício sede, apesar de ele estar preservado. As ideias de Augusto Boal, diretor do Arena, se desenvolveram e progrediram desvinculadas de um lugar arquitetônico fixo.

De 1982 até 1993, o Oficina transformou o seu edifício com grande liberdade. Durante esse período a produção teatral do grupo foi restrita. Somente a partir de 1993, com a inauguração do novo teatro, é que o Oficina inicia uma rica fase de produções teatrais (51).

De 2003 ate 2010, o processo de tombamento no Iphan reflete um contexto político muito diferente. Os primeiros pareceres feitos na superintendência paulista do Iphan condenam as transformações sofridas pelo edifício, que teria, por isso, perdido sua historicidade. Somente ao final do processo, em Brasília, é que prevalece uma nova visão patrimonialista, em que a historicidade de um bem é determinada pela narrativa histórica a ele associado, e não pela simples constatação, pretensamente objetiva e imparcial, de valores históricos imanentes, expressos pela materialidade do bem.

O historiador Joseph Kellner bem descreve esse ponto de vista:

Eu não acredito que haja “estórias” nos arquivos e monumentos do passado, esperando que sejam ressuscitadas e descritas. As atividades humanas, bem como seus registros, não tomam a forma de uma narrativa, que é o resultado de uma forma cultural complexa e de arraigadas convenções linguísticas, derivadas de escolhas que tradicionalmente têm sido chamadas de retóricas; não há caminho direto para se inventar uma história, não obstante a honestidade e profissionalismo dos historiadores (52).

Nesses processos do Oficina, a lógica das narrativas teatrais embaralha-se com a lógica do pensamento jurídico tradicional, ampliando o debate patrimonialista.

Observa-se isso, no processo do Condephaat, quando as obras de urgência para preservação patrimonial são apresentadas, explicitamente, como obras cenográficas, e realmente foram destinadas para transformar e adaptar o espaço para uma montagem teatral. Foram as condicionantes da encenação que moldaram o patrimônio arquitetônico.

No processo no Iphan as encenações de Os sertões tiveram um papel definitivo, não apenas como teatralização do conflito com o Grupo Silvio Santos. As montagens de Os sertões realizaram um alinhamento entre linguagem teatral, linguagem arquitetônica e ativismo urbano, que serviu para justificar o tombamento do edifício. Nota-se isso, primeiro, no pedido de tombamento redigido por José Celso, em que ele diz: “A Terra [um dos episódios de Os sertões], metáfora afirmativa da rua de Canudos em pleno cerco da estéril especulação imobiliária ameaçando o massacre do bairro do Bexiga, umbigo cultural da cidade” (53). Em seguida, no seu parecer final, Jurema Machado endossa a colocação de José Celso. Após valorizar o estreitamento das relações do teatro com a comunidade do bairro, acontecido durante os ensaios e apresentações de Os sertões, ela diz: “Os sertões é transformado em metáfora da cidade e especialmente do Bexiga”, (54) e complementa: “Essa metáfora parece ter sido premonitoriamente vista por Lina Bo Bardi na sua solução para o interior do Teatro”, (55) por tratá-lo como extensão da malha de ruas da cidade. Para Jurema, a qualidade patrimonial do Oficina é, como já visto, a de ser capaz de gerar “metáforas realizáveis”. A montagem de Os sertões, portanto, não é apresentada como uma figura de linguagem que estabelece um paralelismo com um fato, mas sim como a própria demonstração do fato. Entende-se que, para Jurema Machado, o edifício do Teatro não é um monumento tradicional, atrelado a uma narrativa estável e concluída, mas, sim, um constante produtor de narrativas, “realizáveis”, que se inserem num fluxo histórico contínuo. Trata-se de uma historicidade dinâmica, performativa, pois contaminada com as qualidades da lógica teatral, e não apenas arquitetônica, como tradicionalmente ocorre.

Por fim cabe ressaltar que, entre o debate ocorrido durante o processo do Condephaat e o debate no Iphan, aconteceu um salto de escala, da arquitetura para o urbanismo. A inquietação espacial do Teatro Oficina, a princípio limitada ao seu interior, expande-se para fora dele. As constantes experimentações cenográficas e arquitetônicas que aconteceram de 1968 até 1993 não ocorreram mais. O projeto de Lina e Edson Elito permanece estável há mais de vinte anos, um recorde na história do Oficina. As transformações que agora são desejadas estão direcionadas para o bairro, para a cidade.

Em 1997, quando se inicia o segundo conflito com o Grupo Silvio Santos, José Celso define o Oficina com as seguintes palavras: “Antes de tudo é uma arquitetura específica, cercada por uma empresa de televisão, e onde se batalha dentro de certa qualidade estética”. E prossegue: “O teatro passa a ser civilizador, como dizia Artaud. O Oficina materializa uma réplica à ordem liberal na sua geografia urbana, no seu estilo de interpretação, no seu repertório”. Sua ação vai no sentido de “demonstrar que o teatro tem poder, que o homem pode mexer com as engrenagens” (56).

Fachada do teatro
Foto Marcos Camargo [Foto divulgação]

notas

01
CORREA, José Celso M. A luta de Zé Celso. Entrevistado por Verena Glass, Natalia Viana e outros. São Paulo, Caros Amigos, abr. 2004. In: LOPES, Karina; Cohn, Sergio (orgs.). Zé Celso Martinez Corrêa. p. 228- 269. São Paulo: Azougue, 2008. p. 241.

02
HOMEM I. Programa do espetáculo. Teatro Oficina. São Paulo, 2003.

03
Idem.

04
LUTA I. Programa do espetáculo. São Paulo. Teatro Oficina, 2005.

05
Como reação às demolições feitas para a construção da via expressa, que cortou o bairro do Bexiga, Lina concebe, para esse espetáculo, um cenário com objetos que eram diariamente produzido com materiais coletados nos escombros dessas demolições para, em seguida, serem destruídos durante a apresentação.

06
CORREA, José Celso M. Carta ao Presidente do Conselho do Condephaat. 17 nov. 1980. Arquivo do Condephaat – Secretaria de Estado da Cultura. Processo 22.386. p. 4-12.

07
FRANCIS, Paulo. É preciso salvar o Oficina. São Paulo. Folha de São Paulo, 20 nov. 1980 e MICHALSKI, Yan. Oficina ameaçado, não basta preservar é preciso crescer. Rio de Janeiro. Jornal do Brasil. Caderno B. 15 nov. 1980.

08
CORREA, José Celso M. Carta ao Presidente do Conselho do Condephaat. 17 nov. 1980. Arquivo do Condephaat – Secretaria de Estado da Cultura. Processo 22.386. p. 4-12. p. 6.

09
O parecer negativo foi redigido por Edgar Carone, em 5 de fevereiro de 1981. Ele reconhece a importância histórica do teatro, mas, na sua opinião, limitada ao nível municipal e não estadual, e sugere que o processo seja encaminhado para os órgãos de preservação da Prefeitura.

10
CORREA, José Celso M. Carta ao Presidente do Conselho do Condephaat. 12 jul. 1981. p. 52-54. Arquivo do Condephaat – Secretaria de Estado da Cultura. Processo 22.386. p. 51.

11
Ibidem. p. 50.

12
CORREA, José Celso M. A luta de Zé Celso. Entrevistado por Verena Glass, Natalia Viana e outros. São Paulo, Caros Amigos, abr. 2004. In: LOPES, Karina; Cohn, Sergio (orgs.). Zé Celso Martinez Corrêa. p. 228- 269. São Paulo: Azougue, 2008. p. 277.

13
ANDRADE, Oswald de. Do teatro, que é bom... In: ANDRADE, Oswald. Ponta de Lança. Obras Completas, vol. 5. p. 85-92. São Paulo: Civilização Brasileira, 1971. p. 88.

14
Ibidem. p. 87.

15
Ibidem. p. 90.

16
CORREA, José Celso M. Carta ao Presidente do Conselho do Condephaat. 12 jul. 1981. p. 52-54. Arquivo do Condephaat – Secretaria de Estado da Cultura. Processo 22.386. p. 51.

17
RODRIGUES, Marly. Imagens do Passado: A Instituição do Patrimônio em São Paulo 1969-1987. Tese de doutorado. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Unicamp, 1999. p. 82-85.

18
Esse grupo de apoio existiu apenas durante a breve gestão de Ab’Saber, de outubro de 1982 a março de 1983. Os membros não tinham as mesmas prerrogativas que os conselheiros efetivos; eles podiam emitir pareceres desprovidos, porém, de caráter conclusivo; tinham voz nas reuniões de conselho e auxiliavam no encaminhamento do grande volume de pedidos de abertura de processos. Os demais membros do grupo de apoio eram: Antonio Augusto Arantes, Paulo Affonso Leme Machado, Helmut Troppmair, Miguel Juliano, José Sebastião Witter, Mauro Moraes Victor e  Ernani Silva Bruno (RODRIGUES, Marly. Imagens do Passado: A Instituição do Patrimônio em São Paulo 1969-1987. Tese de doutorado. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Unicamp, 1999. p. 82-85. 88).

19
TEATRO Oficina x Bela Vista Festival Center, é possível contracenação? Transcrição do debate ocorrido em 29 de jun. 2000 no Teatro Oficina. São Paulo. Revista Caramelo. GFAUUSP, nov. 2000. Disponível em <http://www.teatroficina.com.br/aziz/transcricao_fogodeconselho_2000.pdf> Acesso em: 14 set. 2014.p. 3.

20
Pelas datas registradas no processo, tudo teria acontecido em 14 dias ou menos.

21
IMPERIO, Flavio. Parecer sobre o tombamento do Teatro Oficina. 23 nov. 1982. Arquivo do Condephaat, Secretaria de Estado da Cultura. Processo 22.386/82. p. 69-72.

22
MENESES, Ulpiano T. Bexerra. Parecer 28 dez. 1982. Arquivo do Condephaat, Secretaria de Estado da Cultura. Processo 22.386/82. p. 112-118. p. 116.

23
Ibidem, p. 71.

24
SUZUKI, Marcelo, entrevista concedida a Rogerio Marcondes Machado. São Paulo, 2013.

25
ATA n. 542 Sessão ordinária do Condephaat. 8 fev. 1982. p. 160-164. Arquivo do Condephaat, Secretaria de Estado da Cultura. Processo 22.386/82. p. 161.

26
ATA n. 542 Sessão ordinária do Condephaat. 8 fev. 1982. p. 160-164. Arquivo do Condephaat – Secretaria de Estado da Cultura. Processo 22.386/82. p. 161. Se dependesse exclusivamente de Lina, o destino do Edifício Oficina poderia ter sido diferente. Suzuki (op. cit.) se recorda de que naquela época Lina, numa postura positiva em relação às novas mídias de comunicação de massa, defendia um acordo com o Grupo Silvio Santos em troca de inserções na programação da rede de televisão em favor do Oficina. José Celso recorda: “A Lina Bardi adorava ele [Silvio Santos]. Ela achava que ele era o outro Chateubriand. Ela dizia que a USP devia estudar o Silvio Santos, porque era muito importante” (CORREA, José Celso M. A luta de Zé Celso. Entrevistado por Verena Glass, Natalia Viana e outros. São Paulo, Caros Amigos, abr. 2004. In: LOPES, Karina; Cohn, Sergio (orgs.). Zé Celso Martinez Corrêa. p. 228- 269. São Paulo: Azougue, 2008. p. 242).

27
Ibidem. p. 164.

28
CORREA, José Celso M. Comunicação de obras cenográficas. Arquivo do Condephaat, Secretaria de Estado da Cultura, 1983. Processo 22.386. p. 147.

29
Ibidem. p. 148.

30
Ibidem. p. 147.

31
Ibidem. p. 145.

32
Ibidem. p. 147.

33
Ibidem. p. 145.

34
Os croquis originais de Lina e o desenvolvimento do projeto podem ser vistos em: BARDI, Lina Bo. Teatro Oficina. Oficina Theater 1980-1984. Lisboa: Blau/Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, 1999. Numa entrevista Lina diz que essa sua proposta “reflete teatro moderno, o teatro total que vem dos anos 1920, de Artaud. Um teatro despido, sem palco, praticamente apenas um lugar de ação, uma coisa de comunidade, assim como uma Igreja” (BARDI, Lina Bo. Entrevista dada a Haifa Sabbag. AU-Arquitetura e urbanismo, n. 6, ago. 1986, p. 53).

35
ELITO, Edson. Edson Elito: entrevista realizada por Rogerio Marcondes Machado. São Paulo, 2013.

36
CORREA, José Celso. Carta, 11 mar. 2003, para a Sra. Maria Elisa Costa, Diretora IPHAN, solicitando tombamento. Arquivo IPHAN-SP. Processo Teatro Oficina. p. 1.

37
Ibidem. p. 7.

38
BARROS, José Nonato Duque Estrada. Parecer 13 jan. 2008. Arquivo Iphan-SP, Processo Teatro Oficina (1515-T-04). p. 5.

39
Ibidem. p. 17.

40
Barros esclarece que a lei prevê quatro opções para o registro de um bem imaterial: o registro de saberes, de celebrações, de lugares e de formas de expressão. Para os três primeiros associa-se uma certa localização espacial, “requer-se a inserção do bem a ser registrado na vida das coletividades que lhe são afetas” (ibidem, p. 20), ou seja há uma condicionante geográfica que deve ser observada, apesar de não existir a obrigação legal de que seja preservada. Barros sugere que o Oficina seja registrado na quarta opção, como uma forma de expressão (manifestações literárias, musicais, plásticas, cênicas e lúdicas, como exemplifica o texto da lei). Ele argumenta que a marca de excelência artística do grupo, apesar de nascida no Bexiga, “extrapolou em muito os limites da Cidade e do Estado de São Paulo (...)”, constituindo-se, portanto, em algo “cujo teor cultural e simbólico vai muito além de suas raízes e da área onde está a sua sede e não se tratando, portanto, de algo que seja prioritariamente analisado como lugar” (ibidem, p. 21).

41
VIERA FILHO, Dalmo. Parecer pela materialidade do Oficina em seu processo de tombamento pelo Iphan. 05 jul. 2009. Disponível em <http://www.teatroficina.com.br/posts/290>. Acesso em 20 set. 2014.

42
Idem.

43
VIEIRA FILHO, Dalmo. Op. cit. Mais tarde, durante a sessão que aprovou o tombamento do Oficina, Dalmo Viera Filho apresenta outros exemplos da relação flexível e dinâmica que pode haver entre a materialidade do bem e o simbolismo histórico a ele arbitrado. O primeiro caso mencionado é o tombamento dos quilombos, determinado pela Constituição Federal. Viera diz: “Essa obrigação não se restringe à eventual autenticidade que poderia ocorrer da vinculação direta dos quilombolas com a casa do tempo dos escravos, as senzalas, os grilhões, etc. (...) O tombamento foi utilizado nesse caso com o sentido reparador, totalmente independente da preservação do que hoje se edifica sobre o antigo quilombo” (ATA da 64a reunião do Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural – IPHAN. 24 jun. 2010. Acesso em 20 set. 2014 p. 43). Outro exemplo citado é a legislação do Brasil Colonial que estendia a punição de infâmia aos filhos e netos de um réu condenado à forca, e “determinava que sua casa fosse arrasada e salgada para que nunca mais no chão se edificasse e, não sendo própria, seria avaliada e pago ao seu dono o valor dos bens confiscados. Determinava ainda que no mesmo chão se levantasse um padrão, pelo qual se conservasse a memoria desse abominável réu” (ibidem, p. 44).

44
ATA da 64a reunião do Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural – IPHAN. 24 jun. 2010. Disponível em <http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=2749>

45
Idem.

46
Idem.

47
Ibidem. p. 66.

48
Ibidem. p. 68.

49
Ibidem. p. 69.

50
Ibidem. p. 70

51
De 1983 a 1993 as atividades do grupo limitaram-se a eventos de curta duração, como oficinas de ensino, leituras de textos, festas e cerimônias. Em 1991 José Celso e Catherine Hirsch dirigem As Boas (Jean Genet), mas espetáculo estreia na sala Adoniran Barbosa, no Centro Cultural São Paulo. Sobre esse período José Celso recorda: “A construção andava e parava, e se transformava. Lina, com sua concepção fértil de ‘precariedade radical’, quis várias vezes que encenássemos no canteiro de obra, onde fizemos muitos trabalhos de teatro em bruto. Experimentando o local, muitas mudanças foram realizadas a partir da prática teatral” [CORREA, José Celso. Carta a Sra. Maria Elisa Costa, Diretora IPHAN, solicitando tombamento. 11 mar. 2003. Arquivo IPHAN-SP. Processo Teatro Oficina (1515-T-04). p. 4].

p. 4).

52
KELLNER, Hans. Language and historical representation p. 127-138. In: JENKINS, Keith. The Postmodern History Reader. London: Routledge. 1997. p. 127.

53
CORREA, José Celso. Carta, 11 mar. 2003, para a Sra. Maria Elisa Costa, Diretora IPHAN, solicitando tombamento. Arquivo IPHAN-SP. Processo Teatro Oficina (1515-T-04). p. 6.

54
ATA da 64a reunião do Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural. IPHAN. 24 jun. 2010. Disponível em <http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=2749>. Acesso em 20 set. 2014. p. 62.

55
Idem.

56
CORREA, José Celso M. O decano do gozo. Entrevistado por Otavio Frias e Nelson Sá. Folha de São Paulo, Caderno Mais, 31 ago. 1997. In: LOPES, Karina; Cohn, Sergio (orgs.). Zé Celso Martinez Corrêa. São Paulo: Azougue, 2008. p. 213.