John Ruskin, A Gothic Stairway in Chester Cathedral

“A natureza do Gótico” é o quarto capítulo do volume 2 de As Pedras de Veneza cujo subtítulo é Histórias do Mar. Inicialmente Ruskin escreveu “As Sete Lâmpadas da Arquitetura” para ser a introdução de As Pedras de Veneza. Destas obras surgiu a sua Teoria da Arquitetura, decorrência de um raciocínio cuja metodologia Ruskin buscou em Os pintores modernos (cinco volumes). Os pintores modernos tratou da pintura de Joseph Turner através da visão de certa Filosofia da Natureza. Essa filosofia possivelmente foi a do Iluminista do século 18 Conde de Shaftesbury (1). Para Shaftesbury, cujo nome é Anthony Ashley Cooper, a Natureza possui uma lógica que regula a todos (Lógica é uma articulação entre partes, equação, que chega a uma razão, equilíbrio, harmonia...) (2), por estar em todos e regular a todos, cria-se a sensação da existência de um todo em estado de um equilíbrio instável. Para Shaftesbury, o homem percebe essa lógica por meio de seus sentidos. As sensações se transformam em conceitos que conforme o filósofo proporciona prazer. Do mesmo modo Ruskin imaginou o desenho original das formas naturais compostas por linhas curvas não fechadas para que pudessem se conectar entre si viabilizando um tipo de relacionamento com base numa espécie de política da ajuda mutua, considerado por Shaftesbury e Ruskin como sendo a própria Lógica da Natureza.

O filósofo chamou o Criador de “designer do Universo”. O termo design significa aqui o traço cuja intenção projetual é a politica da ajuda mutua. No entanto, nem todas as formas seriam possuidoras de inteligência. Shaftesbury classificou os elementos naturais a partir de três categorias: o das formas mortas, o das formas formadas e o das formas formantes. As mortas não possuiriam inteligência, no entanto se relacionariam com as demais. As formadas possuem inteligência, e a formantes são formadas que possuem a capacidade de criar formas formadas. Ruskin não seguiu essa classificação ao pé da letra, limitou-se a comentar o desenho dos elementos naturais qualificando-os de criativos e compostos por linhas curvas não fechadas. O homem, segundo Shaftesbury, classifica-se na categoria de formas formantes, e, assim como o criador, poderá criar. Shaftesbury acreditou que um criador construiu a Natureza, e que o homem também poderia ser criativo, no entanto, por ser imperfeito precisaria pedir a ajuda de outros homens (política da ajuda mutua). A arte para Shaftesbury é o instrumento da emancipação social, pois a apreciação estética educa a sociedade para a Lógica Natural.

A função da estética é a mesma em Shaftesbury e em Ruskin, pois ambos têm poder de salvação. O Belo é o justo. Shaftesbury deu especial atenção à Pintura, ao passo que Ruskin a Arquitetura. Os dois pensaram uma técnica de pintura que dissolvesse os contornos dos elementos do quadro. A interpenetração dos corpos e das cores teria por objetivo criar a sensação da existência de um todo em estado de equilíbrio. A interpenetração dos corpos teria por mérito expressar a Lógica Natural. Assim, o belo, para Shaftesbury e também para Ruskin, revela o funcionamento da Natureza.

Foi durante o período conhecido como Iluminismo (3) que as Artes e as Ciências se voltaram para a Natureza (antes disso a filosofia dos gregos antigos se pautou pela Natureza). Natureza e Razão seriam então algo similar.

A definição do século no qual Ruskin viveu impõe-se sobre a base histórica do Iluminismo, movimento filosófico desenvolvido na França, Alemanha e Inglaterra do século 18. A partir dos fundamentos iluministas, o século 19 caracteriza-se por reconhecer o poder da Razão enquanto fonte única de entendimento, explicação e organização do mundo.

O que interessa disso para este trabalho são duas certezas indubitáveis proclamadas pelos pensadores do Iluminismo:

1. A Natureza como origem de tudo e como única fonte de conhecimento.

2. A necessidade de conhecer as leis da Natureza para dominá-la.

Tais convicções colocam o homem frente a Natureza e esta, como modelo de leis que a explica. Tais leis, transplantadas para o contexto das relações sociais, conseguem se instituir como instrumento de conhecimento da realidade, e, nela, do homem.

Para o século 19, a Natureza, entregue as suas próprias leis, transforma-se em modelo epistemológico de análise e conhecimento. Segundo Stanley Grenz, o século 19 impõe-se como base histórica do Iluminismo entendido como movimento filosófico, desenvolvido na Europa desde o século 18.

O Iluminismo tem seu ápice na modernidade circunscrita ao século 20, quando à razão é delegado o papel de instrumento do aperfeiçoamento da existência humana por meio da tecnologia, de tal modo que ciência e tecnologia estão inextricavelmente unidas. Para o ideal iluminista:

“Em um primeiro momento, se o homem é fruto da Natureza e se a Natureza é organizada por suas próprias leis, então o homem, em sua mente, carrega essas leis, ou seja, a Natureza é a origem de tudo, modelo epistemológico e única fonte de análise do conhecimento, e em um segundo momento, a mente é reduzida a uma substancia pensante, circunscrita a algo indubitável, e só a ela cabe a certeza; a seguir, o mundo é concebido como uma máquina cujas leis e regularidades podem ser apreendidas pela mente humana; o ser humano moderno pode ser descrito como a substancia autônoma racional, cujo habitar é o mundo mecanicista”.

Para Eric Hobsbawm (1917-2012) (4), a Revolução Francesa foi a responsável pela difusão das ideias do Iluminismo mundo afora. A conjuntura política, econômica e social da qual Ruskin participou inclui-se no período histórico compreendido pela Revolução Francesa e pela Revolução Industrial. Para Hobsbawm, os anos entre 1789 e 1848 trouxeram a maior transformação na história da humanidade, a que chamou de “dupla revolução”.

A busca de uma Lógica para a Natureza levou vários pensadores da época a procurar uma concepção de Lógica Natural. Foi assim que o pedagogo alemão Friedrich Froebel (1782-1852) (5) disse que o destino do homem seria alcançar a consciência de si mesmo por meio da educação. Para tanto, propôs o que chamou de “filosofia esférica”, uma contemporização entre uma Teoria das Ciências e uma Teoria da Educação. A “teoria da esfera” propôs uma dinâmica entre opostos. Esta seria a Lógica Natural para Froebel. O ensino dessa teoria, primeiramente, teria a função de facilitar o aluno a ter consciência de suas leis internas. Em um segundo momento, acontece o confronto das leis internas com seu oposto, as leis externas. Esse movimento ocorre até surgir a consciência de uma “unidade”, um “equilíbrio”, uma “razão”. A educação teria a função de ensinar o aluno a conhecer suas leis internas que, conforme Froebel, é a ciência da vida. A ciência é o produto de homens conscientes, pensantes e inteligentes, é exercida por eles e, mediante leis, converte-se em ciência da educação e Froebel concluiu que a “forma esférica” é a forma Natural. Considerou a visão o sentido mais importante do homem e acreditou que, pela visão, poder-se-ia descobrir a Lógica da Natureza.

Outro pensador que buscou uma Lógica para a Natureza foi Johann Heinrich Pestalozzi (6) que queria encontrar uma Lei Natural no desenvolvimento dos conhecimentos da criança, de sorte que ensinar e aprender se reduzisse a uma busca da harmonia com as Leis da Natureza.

Para além de Froebel e Pestalozzi, John Stuart Mill (1806-73) (7) também foi em busca de uma Lógica para a Natureza. Embora seu nome esteja vinculado a lógica da Dedução, por ter suas raízes no empirismo, isso não representa toda sua teoria. Conforme o empirismo, o homem jamais conhecerá as leis da Natureza e seu conhecimento limitar-se-á a suas opiniões, nunca atingindo universalidades. Não obstante Mill acreditou que o particular possuía algo de universal em si. Existiria uma metafisica em seus pensamentos que permitiria ao homem o entendimento que extrapola suas conjecturas. Afinal o argumento de que o homem nunca terá certeza de algo não se sustenta em Mill porque, para ele, cada particular possui algo de universal. Conforme seu raciocínio, não basta observar a Natureza para ver uma lógica, teria que utilizar o método indutivo/dedutivo, ou seja, um raciocínio lógico da matemática, por construir objetividades ou universalidades.

Herbert Spencer (8) outro pensador do mesmo período histórico, afirmou que o movimento da evolução se caracteriza pela ascensão e queda, crescimento e morte. Já o movimento, em si, não teria fim, nascimento, crescimento, decadência e morte, nascimento, crescimento, decadência e morte, um ciclo perpétuo. Para Spencer a Lógica da Natureza se resume ao fenômeno da evolução, desde a evolução da mente até a das cidades, das nações e tudo percorre um movimento que termina na morte. A origem dessa teoria está na observação dos fenômenos biológicos e espalhou-se para os demais fenômenos, como por exemplo, os de produção, das questões sociais e dos tipos de governos. Spencer foi um defensor do sistema industrial, o qual representaria a evolução do sistema feudal de produção, assim como considerou a política liberal ser a evolução das políticas protecionistas e militaristas.

Outro pensador em busca da Lógica da Natureza foi Thomas Henry Huxley (9). Adepto da Teoria da Evolução concluiu que o homem é descendente do macaco.

Outro pensador em busca da Lógica Natural foi o crítico de arte inglês do século 19 John Ruskin (10), cuja concepção de Lógica Natural visto anteriormente quando seu nome se relacionou à Filosofia da Natureza do Iluminista do século 18, Conde de Shaftesbury.

Mas como essa filosofia da Natureza influenciou Ruskin a elaborar a sua Teoria da Arquitetura?

Para Ruskin o fenômeno estético é a qualidade de sentir o espaço, mais precisamente sentir o fluxo das energias que circulam e constituem o espaço. A estética arquitetônica seria o desenho destas energias que compõe a edificação. Para constituir tal conceito, Ruskin considerou o desenho dos elementos estruturais que controlam fluxos, pois, absorvem, conduzem, redirecionam e transmitem forças de energias, desenhando linhas de forças no espaço. Desta forma, a chuva, a neve, os ventos, o peso próprio, o peso das pessoas, enfim as forças naturais e artificiais se materializam em desenhos de linhas de forças. Ruskin pesquisou o desenho dessas linhas para as construções em pedra, definindo seus elementos estruturais, como, a fundação (base), a parede ou coluna, a cornija ou capitel, os arabescos e os contrafortes. Explicou o surgimento de colunas para não ser necessário engrossar as paredes frente a maiores solicitações verticais, assim como explicou os capitéis derivados das cornijas concentradas num único ponto, do mesmo modo que a coluna seria a concentração da parede em um único ponto, os arabescos seriam desenhos delicados transmissores de energias verticais e horizontais localizados geralmente nos vitrais ou interior de arcos. Os arcos servem para receber as forças verticais para em seguida direcioná-los as colunas que, por sua vez, as conduzem para a base e esta as distribui pelo chão. Os contrafortes são apoios para desviar as forças laterais. São estes os elementos estruturais para as construções em pedra, são desenhados para funcionar em conjunto, um transmitindo a força recebida ao outro e assim sucessivamente até se dissipar completamente ao tocar o chão. Desta pesquisa surgiu a sua Teoria da Arquitetura composto por dois conceitos: a Verdade das Estruturas e a Verdade dos Materiais. Ruskin explicou a Verdade das Estruturas através do desenho da arquitetura gótica, no qual a ossatura da edificação se expõe para a visão do observador. O sistema estrutural é visto sentido e compreendido, e isso é o que dá sentido a sua concepção de estética para a arquitetura, que em última instancia seria sentir a energia se movimentando. Foi assim que o desenho do gótico exemplificou a sua noção de estética arquitetônica, assim como de “Verdade das Estruturas”.

A “Verdade dos Materiais”, que além de se referir as questões de resistência dos materiais, possui estreita relação com a noção de tempo. O conceito de Verdade dos Materiais diz respeito às particularidades idiossincráticas de cada material. Quando Ruskin se refere a uma pedra de mármore, por exemplo, indaga sua constituição geológica, sua origem geográfica, quanto trabalho foi necessário para extraí-la, quanto trabalho para modifica-la, quais as técnicas que utilizou; ou seja, evoca um passado para o presente. Para Ruskin não existe espaço sem tempo.

E porque arquitetura? A resposta é que a arquitetura, para Ruskin, faz parte da paisagem, embora seja o desenho de uma paisagem artificial deverá compor com os demais elementos da paisagem natural, não devendo se opor e nem se sobrepor a esta, porém conviver em harmonia.

A metafisica da teoria ruskiniana da arquitetura é uma Filosofia da Natureza similar à do Conde de Shaftesbury que enxergou haver uma lógica natural cujo movimento é a “política da ajuda mutua”. Nesse sentido, cada elemento natural precisaria da ajuda do outro para existir, do mesmo modo que cada elemento do desenho estrutural do edifício precisaria do outro para que o prédio fique em pé.

Assim, como a arquitetura é o resultado da composição de desenhos de campos energéticos conforme a “politica da ajuda mutua” o espaço ao redor também o é. Desta constatação Ruskin extraiu um método para o projeto de arquitetura, um método cuja intenção projetual seria integrar as linhas de forças do entorno às linhas de forças do projeto. Queria com isso desenhar um campo de forças em equilíbrio, com todas as energias trabalhando uma conectada a outra como na ética da “política da ajuda mutua”.

Michael Bockemuhl, Turner, the world of light and colour
Imagem divulgação

A natureza do Gótico

Ruskin, para tratar da Natureza do Gótico, separou-a em seis partes:

1. Selvagem,

2. Mudança,

3. Naturalismo,

4. Grotesco,

5. Rigidez,

6. Redundância.

Esses itens pertencem tanto ao edifício (a forma) quanto a quem o construiu, ou seja, para Ruskin a arquitetura começa no projeto de arquitetura feita no canteiro de obras.

Selvagem

O item Selvagem se refere ao projeto feito no canteiro de obras pelos operários junto com o arquiteto. O termo selvagem se refere ao conhecimento empírico do operário, a espontaneidade as vezes rude de seu trabalho, o que Ruskin considerou um valor positivo em oposição ao trabalho certo adestrado que nunca pode errar e, portanto, mudar.

Para dar significado ao termo selvagem, Ruskin utilizou da história do ornamento dividindo-o em três momentos:

a) Ornamento servil,

b) Ornamento constitucional,

c) Ornamento revolucionário.

O Servil ocorreu na Grécia Antiga quando da divisão do trabalho entre Liberal e Mecânico, no qual o arquiteto é Liberal (pensa) e o operário faria o trabalho Mecânico (quem obedece e executa aquilo que alguém pensou anteriormente).

O ornamento constitucional, segundo Ruskin, ocorreu no Egito Antigo quando o operário também não pensava, porém exercia um trabalho repetitivo de padrões desenhados por arquitetos/sacerdotes. Seriam padrões simples e, portanto de fácil execução, bastava o aperfeiçoamento através do treino.

E por fim, o ornamento revolucionário feito com liberdade pelos operários da construção. Ruskin identificou o canteiro de obras da Idade Média como não havendo muita diferença entre o arquiteto, o pedreiro, marceneiro, escultor...

Para Ruskin o ornamento servil e o constitucional seria trabalho escravo, ao passo que o revolucionário seria o trabalho com prazer e que emancipa. Onde existe liberdade, uso da imaginação existe também felicidade, e para Ruskin o homem nasceu para ser feliz.

Ruskin acreditou que o ornamento revolucionário, e daí talvez o selvagem, fosse a manifestação humilde do operário ao expor suas imperfeiçoes, seus desenhos mal feitos, ao conhecimento de todos para discuti-los e melhora-los.

Para Ruskin foi apenas por isso, ou seja, por causa do trabalho sem hierarquia, cooperativo e criativo que a arquitetura gótica surgiu como algo nunca visto, ou seja, para Ruskin o surgimento do gótico se deu por causa dessa relação sem hierarquia de comando interno ao processo produtivo da arquitetura. O gótico permitiu o trabalho de operários inferiores e isso possibilitou algo novo surgir.

Ruskin ao tratar do gótico criticou a arquitetura vitoriana de seu tempo, dizendo não ser criativa e resultado de trabalho escravo, onde alguns pensam e os demais executam o pensado. Nesse esquema a criatividade, conforme Ruskin é represada e entregue a um profissional ao invés de receber a contribuição de vários. Essa crítica foi feita por Ruskin ao tratar da arquitetura do Renascimento quando o trabalho alienado se tornou “normal” para a arquitetura.

Segundo Ruskin, qualquer tipo de divisão no trabalho deverá incluir o pensar e o fazer simultaneamente, pois caso contrário estar-se-ia transformando o homem numa ferramenta. Destas considerações surgiu o seu conceito de Trabalho com Prazer, ou seja, uma divisão de trabalho que pretende romper a tradição Artes Liberais e Mecânicas.

“It is not that they are ill fed, but that they have no pleasure in the work by which they make their bread, and therefore look to wealth as the only means of pleasure. [...] For they feel that the kind of labour to which they are condemned is verily a degrading one, and makes them less than man. [...] I know not if a day is ever to come when the nature of right freedom will be understood, and when men will see that to obey another man, to labour for him, is not slavery. [...] We have much studied and much perfected the great civilized invention of the division of labour, only we give it a false name. It is not, truly speaking, the labour that was divided, but the men: divided into mere segments of men, broken into small fragments and crumbs of life, left in a man is not enough to make a pin, or a nail, but exhaust itself in making the point of a pin or the head of a nail“ (11).

Quando visualiza um trabalho considerado “perfeito” Ruskin discorda dizendo ser trabalho escravo, pois, ao contrário, o trabalho livre permite imperfeições, e o trabalho perfeito não, apenas repete a mesma coisa infinitamente de forma igual e monótona, é um tipo de trabalho no qual o pensamento esta ausente, existe apenas a destreza da prática.

“Go forth again, where you have smiled so often at the fantastic ignorance of the old sculptor, examine once more those ugly goblins, and formless monsters, and stern statues, anatomieless and rigid, but do not mock at them, for they are signs of the life and liberty of every workman who struck the stone, a freedom of thought. [...] It is verily this degradation of the operative into a machine. [...] All ideas of this kind are founded upon two mistaken suppositions: the first, that one man´s thought can be, or ought to be, executed by another man´s hand. The second, that manual labour is degradation. [...] We are always in these days endeavoring to separate the two; we want one man to be always thinking and another to be always working; whereas the workman ought often to be thinking, and the thinker often to be working, and both should be called gentlemen, in the best sense” (12).

Ruskin afirma que o trabalho operacional transformou o homem numa ferramenta e, portanto tolheu todas as possibilidades de realização pessoal no trabalho, pois o trabalho se torna algo doloroso para a sua vida, tornando-o infeliz atormentado por não poder sentir o prazer da criação.

“And the mass of society is made of morbid thinkers and miserable workers. Now it is only by labour that thought can be made healthy, and only by thought that labour can be made happy, and the two cannot be separated without impunity” (13).

Ruskin se perguntou como o “Trabalho com Prazer” poderia funcionar na sociedade industrial e respondeu com a seguinte proposta:

1. Nunca produzir algo que não seja criativo, sempre produzir algo novo;

2. Nunca determinar a forma final definitiva do objeto produzido, deixe espaço para mudanças durante o processo produtivo;

3. Nunca encorajar a imitação, fazer sempre algo original.

Para Ruskin todas as profissões deveriam ser consideradas liberais e os profissionais deveriam participar de todos as etapas da produção. Por exemplo, o pintor participar da feitura das tintas, da tela; o arquiteto trabalhar junto com os demais trabalhadores no canteiro de obras. Nessa sua proposta a hierarquia de comando seria substituída pela experiência e prática do trabalhador e não pelo status de sua formação.

Mudança

Ruskin concluiu que existe trabalho escravo quando as partes do edifício são iguais, pois a perfeição apenas será obtida caso o trabalhador exercite constantemente o mesmo desenho, nunca o alterando.

“The degree in which the workman is degraded may be thus known at a glance, by observing whether the several parts of the building are similar or not, as in the Greek work , all capitals are alike, and all the moldings unvaried then the degradation is complete as in the Egyptian work, though the manner of executing certain figures is perpetually varied, the degradation is less total; if as in Gothic work, there is perpetual change both in design and execution, the workmen must have been altogether set free” (14).

O prazer de ler um livro é associado ao prazer de ver um edifício. Para Ruskin a arte, seja ela escrita, desenhada, construída tem que proporcionar prazer a seu leitor, observador ou usuário. Esse entretenimento vem não da monotonia da obra, mas das variedades e surpresas proporcionadas.

“For an architecture whose ornaments are of one pattern, and whose pillars are of one proportion, than we should out of a universe in which the clouds were all of one shape and the trees of one size” (15).

A arquitetura gótica, para Ruskin, além de criar uma forma nunca antes vista fez com que essa forma pudesse se apresentar de inúmeras maneiras, como por exemplo, o arco ogival podendo ser mais largo, mais alto, mais esguio etc. Ao passo que o arco meia laranja da arquitetura romana ser apenas de um tipo. Além disso, o gótico em nível de planta arquitetônica possibilitou infinitas combinações não se prendendo a regra de simetria para se constituir. Por exemplo, quando é necessária uma janela num recinto qualquer ela é perfurada independente de romper a simetria na fachada. Ao passo que às vezes percebem-se janelas em edifícios do Renascimento que existe apenas para criar a correta simetria.

“For in one point of view Gothic is not only the best, but the only rational architecture. As being that which can fit itself most easily to all services, vulgar or noble. Undefined in its slope of roof, height of shaft, breadth of arch, or disposition of ground plan, it can shrink into a turret, expand into a hall, coil into a staircase, or spring into a spire, with undegraded grace and unexhausted energy; and whenever it finds occasion for change in its form or purpose, it submits to it without the slightest sense of loss either to its unity or majesty, subtle and flexible like a fiery serpent” (16).

No caso de haver duas torres, por exemplo, paralelas ao corpo da edificação Ruskin recomenda que sejam de desenhos diferentes para não se tratar de simetria. No tocante ao operário da construção reafirma a confissão por parte deste em admitir as suas imperfeiçoes e disposição para mudar.

Naturalismo

O Naturalismo para Ruskin não diz respeito a repetir as formas da vegetação natural, como alguns autores caracterizam o gótico, mas sim da Lógica da Natureza presente na forma da vegetação. Aqui encontramos novamente a Filosofia da Natureza como norteador do item Naturalismo.

“I have been alluded to the strange and vain supposition that the original conception of Gothic architecture had been derived from vegetation – from the symmetry of avenues, and the interlacing of branches. It is a supposition which never could have acquainted with early gothic, but, however idle as a theory, it is most valuable as a testimony to the character of the perfected style. It is precisely because the reverse of this theory is the fact, because the gothic did not arise out of, but developed itself into, a resemblance to vegetation, that this resemblance is so instructive as an indication of the temper of the builders” (17).

Grotesco

Ruskin não definiu muito bem o significado de grotesco no capítulo de A Natureza do Gótico, disse apenas que iria comentar esse fenômeno quando tratasse da arquitetura do Renascimento em outro capítulo de As Pedras de Veneza. No entanto, no item Selvageria comenta o trabalho rude e espontâneo dos operários expressando o seu gosto pessoal, onde a fantasia teria um lugar garantido, como nas gárgulas, por exemplo.

John Ruskin, The Stones of Venice
Imagem divulgação [George Allen, 1886]

Rigidez

Rigidez é uma expressão que trata das tensões sofridas pelos elementos estruturais de uma edificação gótica. Refere-se não a algo rígido ou pesado, como a arquitetura dos gregos, romanos ou do renascimento. Aqui a rigidez se refere a tensão elástica como se fosse uma borracha, ou um galho quebrado pendurado mostrando as suas fibras internas mas não se desprendendo da arvore. Ruskin fala de rigidez e energia, ou seja, percebe-se a rigidez elástica como se fosse uma fibra.

“Egytian and Greek buildings stand, for the most part by their own weight and mass, one stone passively incumbent on another, but in the gothic vaults and traceries there is a stiffness analogue to that of the bones of a limb, or fibres of a tree, an elastic tension and communication of force from part to part, and also a studious expression. of this throughout every visible line of the building and in like manner, the Greek and Egyptian ornament is either mere surface engraving, as if the face of the wall had been stamped with a seal, or its lines are flowing, lithe, and luxuriant, in either case, there is no expression of energy in the framework of the ornament itself. But the gothic ornament stands out in prickly Independence, and frosty fortitude, jutting into crockets and freezing into pinnacles, here starting up into a monster, there germinating into a blossom” (18).

Redundância

A redundância é o acumulo de ornamentos. A isto Ruskin justificou dizendo ser a expressão livre do trabalhador que se projeta no edifício.

“For the very first requirement of gothic architecture being, as we saw before, that it shall both admit the aid, and appeal to the admiration of the rudest as well as the most refined minds. The richness of the work is, parodoxical as the statement may appear, a part of its humility. That humility, which is the very life of the Gothic school is shown not only in the imperfection, but in the accumulation of ornament. The inferiors rank of the workman is often shown as much in the richness, as the roughness of his work, and if the co-operation of every hand, we must be content to allow the redundancy which disguises the failure of the feeble and wins the regard of the inattentive” (19).

Consideraçoes finais

A crítica da arquitetura moderna chamou Ruskin de medievalista e contra a revolução industrial e pela volta ao modo de produção feudal. Viu-se que Ruskin não foi um medievalista e muito menos contra a indústria; foi um iluminista a favor de uma indústria com relações de trabalho nos moldes cooperativo. Iluminista, pois, a sua teoria da arquitetura tem por base uma filosofia da Natureza similar à do Conde de Shaftesbury. Ruskin também foi chamado de neogótico. Viu-se também, que ele não foi um neogótico, apenas utilizou o gótico como exemplo para sua teoria da arquitetura.

De acordo com Sergio Ferro,

“ J. Ruskin, W. Morris ou Viollet Le Duc criaram problemas para a crítica conformista. Eles não se encaixam nas teorias acomodadas que pressupõem uma evolução linear, constante e positiva da história da arquitetura. Suas analises da arquitetura passada e de seu tempo, vigorosamente exigentes e coerentes, são desqualificadas por não aprovarem a prática e o discurso dominantes. Os três são acusados de querer restaurar a Idade Média e o Gótico – apesar de Ruskin, por exemplo, declarar: “produz-se, entretanto necessariamente na arquitetura gótica certa enganação” (J. Ruskin, op. Cit., p. 143). Ou, ao contrário, são convertidos à força em profetas do inverso do que pregam, como W. Morris feito precursor de W. Grópius e da Werkbund por N. Pevsner! Porque destoam da doutrina da hora, são deslocados para o futuro e/ou passado, com o que se espera evitar que a contemporaneidade de suas ideias abale as certezas da doutrina. Estas e outras incoerências da critica derivam da dificuldade em tratar adequadamente as andanças da negação determinada. Negar, opor-se a alguma coisa, implica – forçosamente – certa dispersão. Não ser alguma coisa é poder ser muitas outras coisas. Os três pensadores supracitados, por exemplo, criticam a decadência do trabalho material no século 19. Suas afinidades com outros modelos de trabalho, como o artesanal da Idade Média, têm de ser consideradas em função de sua oposição a essa decadência – e não em si mesmas, exclusivamente. Ruskin é também acusado, em contradição com a pecha de medievalismo, de ecletismo (também defendido por ele). Contudo, a contradição está na acusação e não no acusado. Tanto o medievalismo como o ecletismo decorre da repulsão, da negação da degradação do trabalho. O primeiro procura elementos de oposição em outro período histórico; o segundo, no dicionário das variantes possíveis. Fundamentalmente, Ruskin não é medievalista, nem eclético, embora seja medievalista e eclético enquanto opositor à decadência do trabalho social em seu tempo. É essa oposição que o leva, ocasionalmente – e coerentemente -, a defender uma e/ou outras dessas duas alternativas. A crítica prefere o caminho contrario: segundo esta, é porque adoram o Gótico que os três, por exemplo, denunciam a idiotice técnica de seu tempo de recortar a superfície de um grande bloco de pedra para fingir o mesmo modulo que os blocos menores como na Igreja de Madeleine ou no Panteão de Paris, e não por causa de suas revoltas contra a ofensa à Lâmpada da Verdade, contra a mentira construtiva obrigatória na arquitetura do capital. O polo de convergência paratáxica de suas simpatias e antipatias encontra-se no fundamento do rejeitado, fundamento negado e repudiado por eles e de onde partem todas suas escolhas centrifugas: a violência do capital produtivo e suas sequelas destrutivas e irracionais” (20).

Falar de arquitetura para Ruskin é falar das relações sociais no trabalho. Diferente da história que trata exclusivamente da forma arquitetônica em si e para si, Ruskin tratou a história da arquitetura a partir de certa filosofia. Em a Natureza do Gótico começou pelo selvagem, ou seja, do trabalho operário. Nesse sentido Ruskin enalteceu a arquitetura gótica por ter criado algo novo justamente porque o seu canteiro de obras permitiu o trabalho livre sem hierarquia de comando, onde é o arquiteto, o pedreiro, o carpinteiro possuíam o mesmo valor.

notas

1
PIMENTA, Pedro Paulo. A linguagem das formas. Ensaio sobre o Estatuto do Belo na Filosofia de Shaftesbury. Dissertação de mestrado. São Paulo, FFLCH USP, 2002.

2
SALMON, Wesley C. Lógica. Rio de Janeiro, Guanabara, 1987.

3
GRENZ, Stanley. Pós Modernismo, um guia para entender a filosofia de nosso tempo. São Paulo, Vida Nova, 2008.

4
HOBSBAWM, Eric. A Era das Revoluções. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2014.

5
FROEBEL, Friedrich. A Educação do Homem. Passo Fundo, Editora Universitária, 2006.

6
PESTALOZZI, Johann Heinrich. El Método. Madri, Ediciones de la Lectura.

7
MILL, John Stuart. Sistema de lógica Dedutiva e Indutiva. Coleção Os Pensadores. São Paulo, Abril Cultural, 1974.

8
SPENCER, Herbert. The Evolution of Society. Chicago, University of Chicago Press, 1967.

9
HUXLEY, Thomas Henry. Man´s Place in Nature. Michigan, University of Michigan Press, 1961.

10
RUSKIN, John. The Stones of Venice, V.II, 4th edit. London: George Allen, 1886, p. 163.

11
Idem, ibidem, p. 165.

12
Idem, ibidem, p. 172.

13
Idem, ibidem, p. 175.

14
Idem, ibidem, p. 178.

15
Idem, ibidem, p. 201.

16
Idem, ibidem, p. 203.

17
Idem, ibidem, p. 207.

18
Idem, ibidem, p. 207.

19
Idem, ibidem, p. 207.

20
FERRO, Sérgio. Prefácio do pós-doutorado. Rui Barbosa e John Ruskin, a política do ensino do desenho. Rio de Janeiro, Fundação Casa de Rui Barbosa, 2015.

sobre o autor

Claudio Silveira Amaral é professor aposentado da Unesp e Professor da Universidade São Judas. Mestre e doutor pela FAU USP (2005), publicou The Influence of John Ruskin on The Teaching of Drawing in Brazil (Edwin Mellen Press, 2012).