Conjunto JK, perspectiva da fachada posterior, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Conjunto Governador Kubitschek, [S.l.], [S.n.], [19--] [Acervo Biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG]
A arquitetura monumental é aprazível ao ser humano ou, ao contrário, causa-o temor? É com essa pergunta que iniciamos uma reflexão acerca da monumentalidade de um importante exemplar da arquitetura moderna brasileira: o Conjunto JK. Projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer, o par de edifícios, localizado em Belo Horizonte, foi idealizado no princípio da década de 1950 pelo então governador de Minas Gerais, Juscelino Kubitschek, em parceria com o empresário Joaquim Rolla. Por meio de uma troca, o Estado forneceu o terreno, localizado junto à Praça Raul Soares, na região central da cidade, e a iniciativa privada realizou a construção. Seu lançamento ocorreu no final de novembro de 1951, contudo, a inauguração, diferentemente do esperado, só foi acontecer 20 anos mais tarde, em 1970.
De proporções gigantescas, o conjunto é formado por dois prédios, de 26 e 36 andares, respectivamente, possui 1.086 apartamentos e ocupa uma área total de 1,6 mil metros quadrados. O edifício mais baixo, situado na rua dos Timbiras, tem aproximadamente 100 metros de largura e é exclusivamente residencial, enquanto o mais alto, situado na rua dos Guajajaras, possui metade dessa extensão, porém a mesma medida de altura, e abriga, além de apartamentos, alguns estabelecimentos comerciais e de serviços públicos (1). Mais de 5 mil pessoas habitam essa cidade vertical, que se impõe na paisagem urbana com suas dimensões monumentais.
Conjunto JK, perspectiva da fachada posterior, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Foto divulgação [Luiz Mauro do Carmo Passos, Edifícios de Apartamentos Belo Horizonte (1939-1976)]
Se hoje, tal imposição ainda causa deslumbramento em uns e assombro em outros, na década de 1950 a agressividade de sua imagem despertou ainda mais opiniões em uma cidade acostumada ao estilo de vida provinciano, à arquitetura horizontalizada e a formas de morar e de socializar com os vizinhos bastante tradicionais. É importante ressaltar que tal imagem começou a ser elaborada antes mesmo de sua construção, deixando registrada não somente no espaço urbano, mas também nas páginas dos jornais locais, a grandiosidade da obra arquitetônica que estava por vir. Sendo assim, neste texto, analisamos os discursos sobre o conjunto JK publicados na imprensa local à época de seu lançamento, com o intuito de refletir sobre a ideia da monumentalidade neles produzida, relacionando-a ao contexto brasileiro do período, à arquitetura moderna e às questões sobre memória e poder no espaço da cidade.
Inicialmente, é preciso esclarecer com qual conceito de monumentalidade se trabalha neste texto. Aqui, escolhemos recorrer, dentre as várias possibilidades de definição conceitual usadas em diferentes campos do conhecimento, àquela feita pelo crítico literário Andreas Huyssen (2), que entende a monumentalidade como uma categoria estética e política que traduz a noção de grandiosidade e de dimensão memorialista na arquitetura. Seguindo raciocínio semelhante, o filósofo e sociólogo Henri Lefebvre (3) afirma que “à monumentalidade pertencem, em geral, a altura e a profundidade, a amplitude de um espaço que ultrapassa seus limites materiais”. Ou seja, além de se referir às dimensões amplas de um objeto, a monumentalidade, segundo essa perspectiva, atua no imaginário social, dando visualidade e notoriedade, representando e simbolizando valores, ideias, ações e concepções. Edifícios monumentais, portanto, normalmente possuem uma escala arrebatadora, causam impacto visual, são exemplares e paradigmáticos, feitos para atrair a atenção, representar uma ideia ou comemorar algum feito ou evento.
Conjunto JK, montagem veiculada no álbum de divulgação do projeto, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Conjunto Governador Kubitschek, [S.l.], [S.n.], [19--] [Acervo Biblioteca da Escola de Arquitetura UFMG]
Esclarecido o conceito, faz-se mister compreender o universo político, econômico, social e cultural que possibilitou a idealização do empreendimento em questão. Belo Horizonte era uma cidade com um pouco mais de 350 mil habitantes, pouco verticalizada e que acabara de passar por um processo de expansão ordenado pela prefeitura, sob o comando de Kubitschek, no qual foi construída o conjunto arquitetônico da Pampulha. Esta pode ser considerada uma amostra dos projetos ousados e modernos que seriam criados a partir da sintonia entre o ideal desenvolvimentista de JK e o urbanismo voltado para o futuro (4). De fato, a década de 1950 foi um período de industrialização e urbanização aceleradas no Brasil. Aproveitando o momento do Pós Segunda Guerra, o país lançou-se em um processo de industrialização de bens de consumo duráveis, a exemplo do parque automobilístico paulistano e de modernização que entrou para as páginas da história como um período de grande esperança e “otimismo ao redor de uma ideia de nação” (5). Foi a era do desenvolvimento nacional, à qual JK, presidente entre 1956 e 1961, soube muito bem associar a ideia de “caminhada rumo ao progresso”, deixando de fora dessa representação todas as mazelas sociais que vêm junto com um grande crescimento econômico. Como afirma Thaís Velloso Cougo Pimentel, “o projeto burguês criou, no imaginário social, a ideia de que o progresso capitalista era nosso destino certo” (6).
Os chamados Anos Dourados foram, portanto, o momento de sincronização do Brasil ao ritmo dos interesses do cartel mundial do aço. A burguesia nacional consolidou-se e fortaleceu-se, a classe média abraçou de vez os ideais norte-americanos de consumo. As novidades estético-culturais colocaram o Brasil no centro das atenções mundiais quando o assunto era a arquitetura e o urbanismo. Na memória coletiva nacional, JK é reconhecido como um homem de vontade política, espírito de aventura, audácia, defensor da democracia, da liberdade, das artes, dos projetos modernos e de sua respectiva utopia urbana (7). É sabido que a arquitetura, como representação da civilização, pode ser uma forma eficiente de afirmação de poder (8), o qual possui forte influência sobre a memória social. Nesse caso, muito da memória sobre JK deve sua razão de ser justamente às realizações urbanísticas e arquitetônicas feitas nessa época, das quais o político não foi somente mecenas – foi um homem interessado em deixar à posteridade uma imagem de si e de seu governo por meio da imagem imponente que, muitas vezes, as obras do movimento moderno deixam nas cidades.
Conjunto JK, ilustração da futura fachada principal, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Diário da Tarde, 21 nov. 1951 [Acervo Hemeroteca História da Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa]
Como afirma Ricardo de Souza Rocha (9), o clímax da arquitetura moderna brasileira, e também o seu ocaso – a construção de Brasília –, se deram no governo de Kubitschek. No entanto, seu processo de formação iniciou-se anos antes, durante a ditadura varguista, associado às vanguardas artísticas do início do século 20. Foi neste período que o movimento alcançou prestígio social, ao se aproximar do governo e concretizar obras arquitetônicas capazes de imprimir, nas cidades, marcas que simbolizavam o Estado moderno em fase de instauração.
A arquitetura moderna, apesar de possuir inúmeras vertentes, se caracterizou, de maneira geral, pela tentativa de conciliar arte e técnica (10), uso de novos materiais, racionalidade e simplicidade das formas, domínio tecnológico, maquinismo e abstração. Nela, a ideia da funcionalidade, da otimização dos espaços construídos tendo em vista o princípio capitalista máximo da velocidade e fluidez, guiava a busca por soluções para edifícios de uso público e privado, inclusive moradias, em meio ao caos urbano.
Herdeiros de muitas concepções urbanísticas do século 19, segundo as quais as cidades deveriam ser a representação imagética de valores burgueses e, portanto, ter seus espaços regularizados de forma a melhor atender as relações capitalistas, muitos arquitetos modernos basearam-se no princípio da racionalização de procedimentos como forma de fazer a arquitetura cumprir sua suposta função social: o alcance do bem-estar coletivo, da utopia da sociedade moderna. Assim, o arquiteto suíço Le Corbusier, que tem o início de sua carreira frequentemente associado à vertente funcionalista do modernismo, criou o modelo de moradia conhecido como “máquina de morar”, cuja ideia central era a otimização da vida dos cidadãos a partir da aplicação dos princípios de espaço, luz e ordem nas construções.
Conjunto JK, planta e perspectiva de um dos modelos de apartamento, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Conjunto Governador Kubitschek, [S.l.], [S.n.], [19--] [Acervo Biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG]
Apesar de o funcionalismo ter sido o estilo dominante na arquitetura moderna no período entreguerras, diversos ideais e definições coexistiram, por vezes conflitando entre si, o que torna difícil defender a posição, sustentada por alguns arquitetos da época, quanto à existência de um Estilo Internacional. Além de várias correntes, observa-se a ocorrência de continuidades e rupturas dentro do próprio movimento, bem como uma diferenciação oriunda das ênfases regionais e das variações locais da arquitetura moderna no período pós Segunda Guerra Mundial.
William J. R. Curtis (11), a este respeito, chama a atenção para os problemas ligados ao fenômeno da transposição do modernismo para culturas muito distintas daquela em que se originou. É possível afirmar que, além de dificuldades de adaptação às novas formas de morar e viver que muitas pessoas, em diferentes países, experimentaram em relação às obras arquitetônicas modernas, em alguns lugares o movimento acabou servindo menos à construção de uma utopia urbana que à legitimação de projetos políticos conservadores. Dessa maneira, gerou efeitos negativos, que residem, segundo Pimentel, no
“Seu papel integrador da arte e da vida humana às exigências da reprodução tecnológica e às imperativas do consumo mercantil, na sua função cultural como agente de colonização e racionalização das culturas e, finalmente, no seu papel cúmplice e, portanto, legitimador sob o espetáculo de formas simbólicas renovadas, das velhas estruturas de dominação” (12).
Deveras, as formas simbólicas, apesar das pretensões racionalistas, nunca foram abandonadas pela arquitetura moderna, elas apenas ganharam novos significados, por meio de novas formas de herdar e compreender o passado. Em outras palavras, a funcionalidade, na prática, não excluiu a monumentalidade, que ganhou uma outra linguagem com a arquitetura moderna (13). Na raiz do debate a respeito do binômio funcional x monumental na arquitetura, encontra-se uma espécie de espírito da época do Entreguerras, marcado, segundo Huyssen, por um forte antimonumentalismo. Essa postura seria resultado, sobretudo, das fantasmagorias arquitetônicas dos regimes totalitários europeus, que as utilizavam como instrumento de dominação de massa. O autor, no entanto, vai mais além – segundo ele, o monumental nessa época, seria suspeito sob vários pontos de vista:
“O monumental é esteticamente suspeito porque se liga ao mau gosto do século 19, ao kitsh e à cultura de massa. É politicamente suspeito porque visto como representativo dos nacionalismos oitocentista e dos totalitarismos [...]. É socialmente suspeito porque é o modo privilegiado de expressão dos movimentos de massa e da política de massa. É eticamente suspeito porque em sua predileção pelo grandioso se entrega ao mais que humano, na tentativa de esmagar o espectador individual. É psicanaliticamente suspeito porque se liga às ilusões narcisistas de grandeza e completude imaginária” (14).
A análise huysseniana assenta-se sobre a perspectiva de que, na cidade, a construção de obras monumentais serve para preencher o espaço com símbolos portadores de mensagens, que carregam significados vários, a fim de marcar a paisagem urbana com a força da ideologia de quem a leva a cabo. Como afirma José Maurício Álvares (15), “a carga simbólica da arquitetura monumental tem servido como publicidade para o poder dos governantes e ideologias dominantes”. Sendo assim, a obra monumental atua como testemunho do poder e como espacialização de uma ideia que se procura afirmar e passar à posteridade.
Não podemos esquecer, contudo, que, como qualquer outra categoria estética e política, a monumentalidade é historicamente definida, e à sua rejeição, no discurso, não corresponde, necessariamente, uma rejeição na prática. Continuando no pensamento de Huyssen, nenhuma sociedade, independentemente de suas sensibilidades políticas e estéticas, está livre da sedução monumental:
“Se o monumental sempre poderá ser grandioso e impressionante, trazendo apelos de eternidade e permanência, é claro que diferentes períodos históricos têm experiências distintas sobre o que seria esmagador, e seu desejo pelo monumental será diverso tanto em qualidade quanto em quantidade” (16).
Nesse sentido, a suposta oposição entre funcionalidade e monumentalidade, isto é, entre a intenção de correspondência restrita entre forma e função, atribuída aos modernos, e a utilização simbólica de um estilo, identificada com a chamada Nova Tradição (17), foi mostrando-se pouco consistente. Curtis (18) alerta para o perigo de se olhar de uma maneira simplista para este binômio, e observa que muitos arquitetos modernos, já nos anos 1920, passaram a identificar seu trabalho com a função de delinear um novo repertório de formas simbólicas que representassem de forma mais direta a realidade contemporânea. Segundo ele,
“A arquitetura é uma arte complexa que abarca forma e função, símbolo e propósito social, técnica e valores. Assim, seria tão inadequado simplesmente catalogar o surgimento e o desaparecimento de um estilo quanto reduzir a arquitetura moderna a uma peça de um jogo de interesses de classe e ideologias dominantes […]. (As edificações) não são expressões diretas de convicções políticas nem meras embalagens estilizadas de certas funções, mas ricos compostos de ideias e formas, alcançando ressonância simbólica que ultrapassa o nível dos meros ‘signos’” (19).
De fato, segundo Frampton, o gosto pela monumentalidade estava presente em várias correntes modernas, na produção de muitos arquitetos, em vários países. Para este autor, que também analisa o binômio funcional X monumental na arquitetura do Entreguerras, “é irônico que o declínio da Nova Tradição e o triunfo do Movimento Moderno coincidissem com uma reação favorável à monumentalidade, que vinha do coração do próprio movimento” (20). Aqui, Frampton faz referência ao enfraquecimento de uma retórica que Curtis, por sua vez, define como a “crença no uso ‘honesto’ e na união da técnica com a função, sem a ‘imposição’ de filtros simbólicos ou estéticos” (21), presente, sobretudo, na corrente moderna denominada Nova Objetividade, muito forte na Alemanha. Ou seja, a questão da monumentalidade e, consequentemente, do simbolismo na arquitetura moderna, apesar da variedade de posições teóricas, nunca deixou de estar presente. Até mesmo na produção de alguns profissionais que acreditavam seguir uma arquitetura puramente funcional, este era um tema que importava, já que
“Funções somente poderiam ser traduzidas em formas e espaços arquitetônicos através da imagem de um estilo, e nesse caso era um estilo de formas simbólicas, que se referia, entre outras coisas, à noção de funcionalidade” (22).
Segundo Cristiane Moreira Rodrigues, que adota um viés mais crítico, alguns modernistas, ao ambicionarem tornar a arquitetura um instrumento de construção de liberdade e progresso social, considerando a monumentalidade tal como conhecida um conceito ultrapassado, no qual as ambições individuais eram sobrepostas ao interesse coletivo, acabaram gerando a “desideologização do monumento” (23). Eles assumiram a discussão sobre o tema, entretanto, naturalizaram a monumentalidade, defendendo-a como parte da própria natureza das obras. Ao fazê-lo, tornaram possível o uso da expressão monumento moderno, que, diferentemente dos monumentos tradicionais, servidores de um poder soberano e repressor, seria baseado no espírito democrático do século 20, servindo, assim, a interesses populares e simbolizando ideais de força coletiva (24).
Neste contexto, cabe destacar o manifesto “Nove Pontos Sobre a Monumentalidade”, publicado, em 1943, por alguns arquitetos do movimento moderno europeu. No texto, eles defendiam o conceito como uma necessidade da interação do indivíduo com o seu espaço, isto é, não bastava ser funcional – as obras arquitetônicas deveriam, também, causar impacto emocional, pois isto configuraria a real necessidade e o desejo das pessoas. Alguns pontos do manifesto merecem destaque:
“Os monumentos são marcos humanos que os homens criaram como símbolos de seus ideais, objetivos e atos. Sua finalidade é sobreviver ao período que lhes deu origem e constituir um legado às gerações futuras. Enquanto tais, formam um elo entre o passado e o futuro.
Os monumentos são a expressão das mais altas necessidades culturais do homem. Devem satisfazer a eterna exigência das pessoas, que desejam ver sua força coletiva transformada em símbolos. Os monumentos mais vitais são aqueles que expressam o sentimento e as ideias dessa força coletiva – o povo [...]
As pessoas querem que os edifícios que representam sua vida social e comunitária proporcionem algo além da mera satisfação funcional” (25).
Observa-se, assim, que a arquitetura moderna legitimava, gradativamente, um espaço para o jogo simbólico das formas, aproximando-se do poder instituído para realizar muitos de seus projetos. Como afirma Lauro Pereira Cavalcanti (26), “um ponto que muito contou na conquista do aval de um Estado sequioso de marcar sua presença em grande escala foi a habilidade dos ‘modernos’ em lidar com o monumental”. E foram os arquitetos brasileiros, influenciados por Le Corbusier e Walter Gropius, que estiveram na vanguarda da busca por uma expressão monumental moderna, na qual o edifício do Ministério da Educação e Saúde, erguido no Rio de Janeiro durante o governo Vargas, foi inaugural.
Ainda segundo Cavalcanti, a procura da escala monumental foi uma constante nas obras modernas brasileiras. A atuação dos arquitetos junto ao aparelho de Estado se deu em três frentes: construção de monumentos para o governo, instauração de um órgão público para formar capital simbólico nacional por meio da seleção de monumentos do passado (o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Sphan) e proposição de projetos de moradias populares (27). Em relação às duas primeiras, são muito caras à própria formação do modernismo brasileiro, que, apesar da grande influência de Le Corbusier, soube mesclar racionalismo, liberdade formal e simbolismo para desenvolver um tipo próprio de construções modernas. Afirma Cavalcanti que,
“No pólo erudito, os arquitetos modernos conseguem proeminência especial em relação à capacidade de criar monumentos, sejam eles destinados ao futuro, sejam selecionados do passado. Essa é uma característica própria e específica do modernismo arquitetônico brasileiro” (28).
Dentre os profissionais que mais se destacaram nesta tarefa, encontram-se o urbanista Lúcio Costa e o arquiteto Oscar Niemeyer. Enquanto o primeiro tinha ciência da “necessidade de conciliar, no jeito moderno de fazer monumentos, economia e luxo, simplicidade e imponência” (29), o segundo faz uma ruptura em sua trajetória como arquiteto ao assumir, já nos anos 1940, uma racionalidade aberta à liberdade plástica sem subordinação irrestrita às regras técnicas e funcionais. Para alguns críticos (30), é justamente na valorização do prazer estético e da dimensão emotiva nas construções que se assenta a singularidade da vasta obra de Niemeyer. A atuação de ambos, junto com outros profissionais, ao longo de vários governos, sobretudo de Vargas e JK, logrou concretizar a tarefa que a Revista do Serviço Público atribuía, em 1939, aos arquitetos modernos de então:
“Espalhar pela cidade palácios e monumentos que, pelas características arquitetônicas e artísticas, pelo aspecto grandioso que possam apresentar, venham a servir de exemplo às inciativas particulares, atestem o grau de cultura do povo e estejam, enfim, à altura do renome que tenham adquirido nossas cidades como centros de civilização, de progresso e de riqueza” (31).
Conjunto JK, perspectiva do jardim externo, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Conjunto Governador Kubitschek, [S.l.], [S.n.], [19--] [Acervo Biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG]
Conjunto JK, perspectiva da piscina, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Conjunto Governador Kubitschek, [S.l.], [S.n.], [19--] [Acervo Biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG]
É neste contexto, portanto, que o Conjunto JK estava inserido. Para Huyssen (32), “o efeito monumental da arquitetura pode ser obtido por uma imagem totalizante [...]. Nem precisa construir a coisa real”, e tal imagem, no caso aqui estudado, começou a ser construída nos discursos de lançamento do empreendimento faraônico, realizado em novembro de 1951. Ao analisar os textos publicados na imprensa local (33), é possível perceber a utilização incansável de termos relativos à noção de monumentalidade: grande e monumental conjunto, moderno e majestoso edifício, empreendimento de proporções inéditas. Em uma nota, provavelmente paga pelo Estado, publicada em vários jornais da cidade no dia 21 de novembro de 1951 (34), intitulada “O Colosso da Praça Raul Soares”, algumas frases chamam atenção pela comoção que parecem tentar criar: “extraordinária nota de grandiosidade e beleza que introduzirá na fisionomia da Capital de Minas”; “o conjunto dominará a cidade e constituirá o seu marco de referência, dando à capital mineira uma verdadeira joia arquitetônica”; “a maior construção já levada a efeito em toda a América Latina”. O uso de verbos fortes, superlativos e adjetivação abundante revelam a intenção de afirmar o projeto como um monumento moderno.
Também na descrição dos equipamentos que comporiam o conjunto, toda uma classe de palavras é mobilizada para transmitir essa mensagem (35): a estação rodoviária, que ficaria na parte subterrânea dos edifícios, seria grande, ampla e moderna, a maior e mais luxuosa do continente, permitindo o acesso de dezenas de ônibus de grande porte; o museu, que ficaria na passarela aérea de ligação entre as duas torres, seria uma extensa e ampla galeria, com vastos salões, para atingir um grande alcance educativo e cultural; o hotel, que ocuparia os três primeiros andares do edifício mais baixo, seria um dos maiores do mundo, um dos mais completos e aparelhados do continente e um dos mais modernos e confortáveis do país; os apartamentos, por sua vez, seriam dotados do conforto mais moderno por preços baixos. Além disso, o conjunto contaria com jardins, playground, boate, supermarket no estilo americano, restaurantes, “uma completa organização de serviços especializados”, um “belo parque com grande piscina” e um “auditório elegante, que (enriqueceria) a vida noturna da cidade”.
Conjunto JK, perspectiva do restaurante, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Conjunto Governador Kubitschek, [S.l.], [S.n.], [19--] [Acervo Biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG]
Conjunto JK, perspectiva do museu, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Conjunto Governador Kubitschek, [S.l.], [S.n.], [19--] [Acervo Biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG]
É notável o esforço em construir uma imagem de proporções gigantescas, em que tudo é espaçoso, moderno e inédito, dando ao empreendimento, assim, um caráter pioneiro. Belo Horizonte, com a obra, se tornaria “singular entre todas as grandes capitais brasileiras” (36), uma vez que a construção do conjunto era sinônimo de progresso e novas oportunidades econômicas para a cidade. A análise imagética aqui realizada, à semelhança do que propõe Walter Benjamin, é uma forma de se aproximar do espaço urbano por meio do sonho – aquilo que se desejava que fosse – e entender a constituição dos valores da burguesia na cidade. Aqui, os valores que se vê são justamente os do projeto modernizador desenvolvimentista: tamanho, tecnologia, rapidez, luxo, progresso, visibilidade. O CJK era um projeto burguês por excelência, mas que acabou conquistando um público formado por uma classe média não muito abastada, porém desejosa de uma “experiência de aburguesamento” (37).
Para convencê-la, esses discursos não recorriam somente à ideia da monumentalidade, mas também da funcionalidade associada a ela. É possível dizer, portanto, que tanto argumentos emocionais quanto racionais conformavam a retórica sobre o moderno conjunto, atestando, assim, o posicionamento teórico sobre a monumentalidade na arquitetura moderna, anteriormente exposto. Sendo assim, para justificar a realização do empreendimento, Kubitschek afirmava ser necessário fazer economia com os gastos da crescente máquina pública estatal e torná-la mais eficiente, levando todos os serviços para os edifícios, onde o estado seria proprietário, e não locatário, das diversas repartições. Além disso, haveria, segundo ele, um problema de habitação para a classe média na cidade e, portanto, o conjunto proporcionaria moradia confortável e acessível a essa população, constituindo-se em “solução prática, objetiva e de maior significação para o progresso e desenvolvimento do Estado” (38). A ideia era a de que o CJK traria benefícios reais para a coletividade, sendo estes tanto no campo material, quanto no simbólico. A própria monumentalidade do projeto era justificada por ambas as vias: de um lado defendia-se que a escala de construção – em massa e vertical – poderia reduzir significativamente os custos da construção; de outro, afirmava-se que a obra monumental seria um “símbolo de progresso e fator de desenvolvimento, verdadeiro marco de civilização a ser implantado no coração da capital que mais se desenvolve no Brasil” (39).
Conjunto JK, perspectiva da rodoviária, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Conjunto Governador Kubitschek, [S.l.], [S.n.], [19--] [Acervo Biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG]
Jornal da época destaca matéria sobre o Conjunto JK
Diário de Minas, 24 nov. 1951 [Acervo Hemeroteca História da Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa]
A imagem do monumento a serviço da coletividade, com suas facilidades modernas à disposição de todos, era bem representada pela expressão “plano de coletivização do conforto”, usada no Memorial Descritivo Funcional (40), escrito por Joaquim Rolla. Este homem de negócios, entre outros empreendimentos, fundou e geriu uma extensa rede de cassinos: Urca, Rio de Janeiro, nas estâncias hidrominerais de Araxá, Poços de Caldas e do Quitandinha, em Petrópolis. Os bailes e shows de artistas internacionais realizados nos cassinos em associação com as rádios e o circuito publicitário e as férias em estâncias hidrominerais constituíam importantes espaços de socialização e de transmissão de valores da burguesia. O conforto propagado no caso da torre JK absorvia e aprimorava o modelo da estância. Ele aproximava e conectava o espaço individual ao coletivo, pois o apartamento estava ligado a uma rede de serviços de entretenimento (museu municipal, piscina) e de alimentação. A redução do espaço da moradia e, a título de exemplo, da cozinha, justificava-se, no plano, pela presença de um leque variado de restaurantes e a disposição de um frigorífico de uso coletivo para armazenamento de alimentos perecíveis.
O projeto, ao prever uma série de serviços a serem oferecidos nas áreas comuns dos edifícios – lojas, restaurantes, padarias, supermercados, lavanderia, sala de leitura – se propunha a inaugurar novos hábitos de moradia e sociabilidade, mais adequados ao mundo moderno e, segundo essa perspectiva, mais próximos do futuro de autonomia e liberdade que o progresso trazia (41). Essa opção deixa clara a intenção, reivindicada por muitos arquitetos modernos, de antecipar o futuro, de transformar os valores, de mudar o homem através da mudança do espaço onde ele vive.
Conjunto JK, texto de apresentação do álbum de divulgação, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Conjunto Governador Kubitschek, [S.l.], [S.n.], [19--] [Acervo Biblioteca da Escola de Arquitetura da UFMG]
Rolla também alegava, no Memorial, que o projeto apresentado seria de “grande utilidade pública”, e à sua afirmação acrescentaríamos “de grande simbolismo”. É evidente que esses discursos, ao produzirem uma imagem monumental e moderna do conjunto, estavam, ao mesmo tempo, produzindo uma imagem análoga sobre quem o realizava, valorizando, assim, seus ideais e fortalecendo-os na memória social. Não é por acaso que Rolla registra, em seu texto, um trecho bastante eloquente e significativo deste simbolismo mencionado: ele estaria participando da proposta não por
“Qualquer esperança de lucro, mas (por) estímulo pela esperança de trazer a sua contribuição singular e entusiástica ao esforço patriótico que vossa excelência desenvolve pelo engrandecimento de Minas e pela felicidade do seu povo (42)”.
É interessante perceber, também, como esses discursos acabavam fazendo de si próprios registros monumentais. Jacques Le Goff, em um texto clássico (43), defende que todo documento é, também, monumento, na medida em que “resulta do esforço das sociedades históricas para impor ao futuro voluntária ou involuntariamente determinada imagem de si próprias” (44). Quando um jornal registra que o CJK
“Caracterizará a silhueta da cidade e [...] e constituirá ele, nos impressos e na tradição oral, a marca registrada de Belo Horizonte, ou seja, o que é a Torre Eiffel para Paris ou o Rockfeller Center para Nova York (45).
Evidenciando a intenção de tornar o empreendimento um símbolo da cidade, é possível perceber que havia uma imagem determinada que o governo de Minas queria registrar de si e de seus atos – sobretudo quando se pensa na equiparação feita entre Belo Horizonte e cidades do mundo dito desenvolvido.
Conjunto JK, montagem veiculada pela imprensa local da época, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Diário de Minas, 21 nov. 1951 [Acervo Hemeroteca História da Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa]
Segundo Pimentel (46), a obra de Niemeyer no Brasil sempre esteve ligada ao poder, e talvez seja por isso que, quando nos deparamos com alguma delas, sentimo-nos esmagados pelo peso da monumentalidade que carregam. Frequentemente grandiosa e impressionante, grande parte da arquitetura moderna estatal, no Brasil, demonstra bem a quem e a que, na maioria das vezes, acabou servindo:
“Os democráticos monumentos modernos (para não dizer burgueses) são considerados como obras para o benefício de toda a sociedade, embora tenham se transformado em instrumentos poderosos, tanto para o controle do espaço, para o aumento dos lucros, como também para a construção de um imaginário social que vincula o progresso social ao econômico” (47).
Tal sentimento frente ao aspecto monumental dessas construções é, ainda, reforçado por um aspecto que, segundo Rocha (48), é essencial ao monumento moderno, qual seja, o seu contraste com a cidade tradicional. É nessa dialética entre o monumento e o espaço urbano ao redor que a obra ganha destaque, visibilidade. Na metrópole do início do século 20, analisada por Georg Simmel (49), a questão da imagem é de extrema relevância – ser visto em meio ao caos urbano é importante para a própria existência. Nas montagens fotográficas veiculadas pelos jornais junto ao anúncio de lançamento do CJK, essa visibilidade chega a ser esmagadora.
Conjunto JK, perspectiva, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Imagem divulgação [Stamo Papadaki, Oscar Niemeyer: work in progress (Reihnhold Publishing Corporation,]
Foi justamente o seu tamanho, não condizente com a escala humana, que acabou se tornando um dos motivos de crítica ao conjunto, na época de seu lançamento, e também um dos fatores de fracasso do projeto. Em um dos jornais analisados, foi publicada uma nota em que um deputado da Assembleia Legislativa condenava o edifício pelo fato deste, com seu gigantismo, possuir potencial para transformar a Praça Raul Soares, um espaço público com largueza e tranquilidade, em um “perfeito formigueiro” (50). A escala do CJK e o modelo da “máquina de morar” foram alvos de críticas até pelo próprio Niemeyer, anos depois de sua construção (51). De fato, parece que o equívoco de muitos arquitetos modernos foi acreditar na possibilidade de tantas pessoas viverem juntas em um mesmo local. À semelhança do que avaliou Simmel (52) sobre as grandes cidades no início do século 20, que pelo excesso de estímulos, típicos de um ambiente de liberdade e anonimato, acabaram gerando o agravo da individualização e a impossibilidade das formas coletivas de vida e organização social, no CJK esse processo causou conflitos e problemas que se estendem até os dias atuais. Não são raros, por exemplo, os casos de suicídio na história dessa cidade vertical.
Conjunto JK, perspectiva, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Imagem divulgação [Stamo Papadaki, Oscar Niemeyer: work in progress (Reihnhold Publishing Corporation,]
Conjunto JK, torre menor em construção, Belo Horizonte MG Brasil, 1951. Arquiteto Oscar Niemeyer
Imagem divulgação [Stamo Papadaki, Oscar Niemeyer: work in progress (Reihnhold Publishing Corporation,]
A arquitetura monumental, como observou Rodrigues (53), não contribui para a sociabilidade e a vida em comunidade, por não ser pensada para o lugar em que se insere, para as pessoas às quais se destina e seus respectivos valores e interesses:
“Os novos monumentalistas acabaram por cometer um erro: homogeneizaram as pessoas e se esqueceram que as grandes encomendas arquitetônicas costumam vir da parte dos governos e das grandes empresas, e que ambos constantemente tomam os seus interesses privados como sendo os interesses da coletividade” (54).
Outro problema apontado nos jornais dizia respeito a uma quebra brusca de valores que o CJK representava naquele momento, ou seja, a nova forma de morar, a nova racionalidade da vida em comunidade que embasava o projeto. Uma vez que os edifícios contariam com os mais diversos serviços em suas áreas de uso comum, os apartamentos tinham, em geral, seu tamanho reduzido e, com isso, algumas partes habituais das moradias eliminadas, como a área de serviço. Isso acabava gerando um conflito de valores, que fica evidente na breve nota publicada n’O Diário, intitulada “Apartamento não é casa”, na qual o autor anônimo reclama da verticalização imposta à cidade, bem como do tamanho dos apartamentos oferecidos:
“O apartamento não é solução para o problema da moradia a não ser no mesmo sentido em que a amputação é a solução para o problema da Gangrena. É um mal menor apenas [...] Em Belo Horizonte ainda existe espaço para casas. Não há necessidade de sujeitar o povo a residir em caixas de fósforos (55).
Para Walter Benjamin, os edifícios e demais objetos urbanos são imagens de sonhos, por meio das quais uma sociedade produtora de mercadorias se autorrepresenta, sendo a arquitetura da cidade uma dessas imagens do desejo mercantilizado. Elas, contudo, são aspirações jamais realizadas e, por isso, carregam uma contradição inerente: a utopia e a distorção dos sonhos (56). Para compreender a cidade, portanto, Benjamin propõe tratá-las como imagens dialéticas, que seriam instantes em que se encontram o sonho e o despertar, em que se põe a ver as transformações de valores e aspirações da sociedade que as engendra.
Nesse sentido, o CJK é uma imagem interessante dessa dialética, pois encarna o sonho de novas formas de morar, novas concepções sobre o conforto e o moderno, novas escalas de habitação, novas formas de sociabilidade, um novo jeito de se estar na cidade, em suma, uma nova racionalidade burguesa aplicada ao espaço. Essas novidades, porém, são, em parte, rejeitadas, pois batem de frente com muitos valores da cultura local.
Ausência de edifícios altos no entorno do CJK na década de 1960
Thaís Pimentel, Torre Kubitschek: a trajetória de um projeto em 30 anos de Brasil (
Hoje sabemos que muitas das inovações que o projeto do CJK ambicionava trazer para a provinciana capital de Minas, na década de 1950, acabaram sendo incorporados pelas cidades ao longo dos anos: a vida em edifícios, os shopping centers, os grandes supermercados, a ideia de conforto como otimização do tempo gasto. Outras, por sua vez, jamais foram aceitas, como a de compartilhamento de certos espaços da vida doméstica, a exemplo da lavanderia. De qualquer modo, o conjunto representa, para muitos, o fracasso de uma utopia. Helena Bomeny observou, a respeito de Brasília, que
“A própria concepção do projeto moderno adultera, e até repudia, valores convencionais a respeito das cidades, concepções tradicionais sobre a vida urbana. O plano de funcionalidade e de rompimento de hábitos pessoais e associações coletivas acaba engrossando o rol dos desapontamentos dos seus habitantes” (57).
Tal pensamento pode ser aplicado na análise do CJK: o sonho dos arquitetos modernos de unir o desenvolvimento planejado, a técnica e a ordem com a socialização e o conforto, pelo uso das vantagens modernas por seus habitantes, acabou se convertendo, em alguns casos, e de forma um tanto contraditória, em uma espécie de autoritarismo do monumento que se pretendia democrático. O insucesso dessa utopia urbana, contudo, não cessou a sedução monumental da nossa sociedade. Até hoje, governos se empenham em deixar marcas grandiosas no espaço das cidades, das quais a infraestrutura para receber grandes eventos esportivos mundiais são um bom exemplo contemporâneo. Assim, retornamos ao questionamento inicial proposto neste texto, receando que uma resposta ainda não seja possível – o que não diminui, entretanto, o valor da reflexão sobre o homem e sua relação com o monumental.
notas
1
PIMENTEL, Thaís Velloso Cougo. A Torre Kubitschek: trajetória de um projeto em 30 anos de Brasil. Dissertação de mestrado. Campinas, IFCH Unicamp, 1989, p. 1.
2
HUYSSEN, Andreas. Sedução monumental. In Seduzidos pela memória: arquitetura, monumentos, mídia. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000, p. 44.
3
LEFEBVRE, Henri. Introdução à Modernidade. Rio de Janeiro, Paz e terra, 1963, p. 46.
4
BOMENY, Helena. Utopias de cidade: as capitais do modernismo. In GOMES, Ângela de Castro (Org.). O Brasil de JK. Rio de Janeiro, Editora FGV, 2002, p. 203.
5
Idem, ibidem, p. 202.
6
PIMENTEL, Thaís Velloso Cougo. Op. cit., p. 8.
7
BOMENY, Helena. Utopias de cidade: as capitais do modernismo. In GOMES, Ângela de Castro (Org.). Op. cit., p. 202.
8
PIMENTEL, Thaís Velloso Cougo. Op. cit., p. 15.
9
ROCHA, Ricardo de Souza. A arquitetura moderna diante da esfinge ou a nova monumentalidade – uma análise do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial, Rio de Janeiro. In Anais do Museu Paulista. São Paulo, v.15, n.2, jul./dez. 2007, p. 166 <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142007000200016>.
10
BOMENY, Helena. Utopias de cidade: as capitais do modernismo. In GOMES, Ângela de Castro (Org.). Op. cit., p. 218.
11
CURTIS, William J. R. Arquitetura moderna desde 1900. 3ª edição. Porto Alegre, Bookman, 2008, p. 16.
12
PIMENTEL, Thaís Velloso Cougo. Op. cit., p. 32.
13
ROCHA, Ricardo de Souza. Op. cit., p. 152.
14
HUYSSEN, Andreas. Op. cit., p. 50.
15
RODRIGUES, Cristiane Moreira. Cidade, Monumentalidade e Poder.In Anais do IX Encontro Nacional da ANPUR, v. 9, Rio de Janeiro, Anpur Ippur UFRJ 2001, p. 592 <http://unuhospedagem.com.br/revista/rbeur/index.php/anais/issue/view/88/showToc>.
16
HUYSSEN, Andreas. Op. cit., p. 52.
17
Expressão cunhada por Henry-Russell Hitchcock, em 1929, para se referir à tradição arquitetônica historicista ainda praticada no século 20 de forma “residual”, associada ao conservadorismo estético. ROSMANINHO, Nuno. O Poder da Arte: o Estado Novo e a cidade universitária de Coimbra. Coimbra, Imprensa da Universidade, 2006, p. 30.
18
CURTIS, William J. R. Op. cit., p. 12.
19
Idem, ibidem, p. 13.
20
FRAMPTON, Kenneth. História Crítica da Arquitetura Moderna. 2ª edição. São Paulo, Martins Fontes, 2008, p. 269.
21
CURTIS, William J. R. Op. cit., p. 266.
22
CURTIS, William J. R. Op. cit., p. 267.
23
RODRIGUES, Cristiane Moreira. Op. cit.
24
Ide, ibidem.
25
SERT, Josep Lluís; LÉGER, Fernand; GIEDION, Sigfried. Nine Points on Monumentality. In GIEDION, Sigfried. Architecture you and me: the diary of a development. Cambridge, Harvard University Press, 1958, p. 48-49.
26
CAVALCANTI, Lauro Pereira. Moderno e brasileiro: a história de uma nova linguagem na arquitetura (1930-1960). Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006, p. 105.
27
Idem, ibidem, p. 10.
28
Idem, ibidem, p. 14.
29
Idem, ibidem, p. 57.
30
EL-DAHDAH, Farès. A beleza também é função. CAVALCANTI, Lauro. Oscar Niemeyer e a moderna tradição brasileira. In CAVALCANTI, Lauro. (Org.). Oscar Niemeyer: trajetória e produção contemporânea (1936-2008). Curitiba, Museu Oscar Niemeyer, 2008, p. 39-72.
31
REVISTA DO SERVIÇO PÚBLICO, jan. 1939. Apud CAVALCANTI, Lauro Pereira. Moderno e brasileiro: a história de uma nova linguagem na arquitetura (1930-1960). Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006, p. 19.
32
HUYSSEN, Andreas. Op. cit., p. 64.
33
Os jornais pesquisados foram Diário de Minas, Tribuna de Minas, Diário da Tarde, O Diário, Estado de Minas e Folha de Minas.
34
A notícia foi encontrada, em duas versões que pouco se diferenciavam, no Diário de Minas, Diário da Tarde e Folha de Minas, todos de 21 nov. 1951.
35
Nesta análise, foi feito um compilado das várias palavras e expressões utilizadas pelos jornais mencionados anteriormente, que foram trabalhados nessa pesquisa. Uma vez que elas se repetem muito entre as fontes, não seria produtivo mencionar a qual jornal refere-se cada uma delas.
36
DIÁRIO DE MINAS. Um grande conjunto arquitetônico na Praça Raul Soares. Belo Horizonte, 24 nov. 1951, p. 6.
37
PIMENTEL, Thaís Velloso Cougo. Op. cit., p. 137.
38
DIÁRIO DE MINAS. Op. cit., p. 6.
39
Idem, ibidem, p. 6.
40
Idem, ibidem, p. 6.
41
PIMENTEL, Thaís Velloso Cougo. Op. cit., p. 137.
42
DIÁRIO DE MINAS. Op. cit., p. 6.
43
LE GOFF, Jacques. Documento/Monumento. História e Memória. 4ª edição. Campinas, Unicamp, 1996.
44
RODRIGUES, Cristiane Moreira. Op. cit.
45
TRIBUNA DE MINAS. Belo Horizonte. Belo Horizonte, 1º fev. 1952, p. 13
46
PIMENTEL, Thaís Velloso Cougo. A Torre Kubitschek: trajetória de um projeto em 30 anos de Brasil. Orientador Alcir Lenharo. Dissertação de Mestrado. Campinas, IFCH Unicamp, 1989, p. 41.
47
RODRIGUES, Cristiane Moreira. Op. cit.
48
ROCHA, Ricardo de Souza. A arquitetura moderna diante da esfinge ou a nova monumentalidade – uma análise do Monumento Nacional aos Mortos na Segunda Guerra Mundial, Rio de Janeiro. Anais do Museu Paulista. São Paulo, v.15, n.2, jul.- dez. 2007, p. 154. <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-47142007000200016>.
49
SIMMEL, Georg. As grandes cidades e a vida do espírito. MANA, v. 11, n. 2, 2005. <http://www.scielo.br/pdf/mana/v11n2/27459.pdf>.
50
DIÁRIO DA TARDE. A Cidade Vertical. Belo Horizonte, 19 nov. 1951, p. 4.
51
PIMENTEL, Thaís Velloso Cougo. A Torre Kubitschek: trajetória de um projeto em 30 anos de Brasil. Orientador Alcir Lenharo. Dissertação de Mestrado. Campinas, IFCH Unicamp, 1989, p. 145.
52
SIMMEL, Georg. As grandes cidades e a vida do espírito. MANA, v. 11, n. 2, 2005. <http://www.scielo.br/pdf/mana/v11n2/27459.pdf>.
53
RODRIGUES, Cristiane Moreira. Op. cit.
54
RODRIGUES, Cristiane Moreira. Op. cit.
55
O DIÁRIO. Apartamento não é casa. Belo Horizonte, 22 nov. 1951, p. 4.
56
VELLOSO, Rita. Imagem dialética na cidade – sobre o trânsito de um conceito ao desenho do menos idealista dos objetos. In Cadernos Benjaminianos, n. 10, 2010, p. 3 <http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/cadernosbenjaminianos/issue/view/307>.
57
BOMENY, Helena. Utopias de cidade: as capitais do modernismo. In GOMES, Ângela de Castro (Org.). Op. cit., p. 207.
sobre as autoras
Thaís Lanna Junqueira é historiadora (UFMG/2015) e mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Ambiente Construído e Patrimônio Sustentável (PACPS/2019) da EA UFMG, trabalha no CENSIPAM.
Myriam Bahia Lopes é doutora em História (Université Paris 7/1997), professora associada, orientadora no PACPS, Escola de Arquitetura da UFMG e coordenadora do Núcleo de História da Ciência e da Técnica (NEHCIT).
