“Em Bacon, aqueles que esperam não são espectadores”.
Gilles Deleuze (1)

Ao adentrar no labirinto conceitual arquitetado por Gilles Deleuze, ao ganhar alguma intimidade com seus métodos e dispositivos do pensamento da diferença, nos deparamos incondicionalmente com a figura fabulada por Deleuze do artista anglo-irlandês Francis Bacon (1909-1992). O intenso afeto do filosofo francês pela obra de Bacon se desdobra por paralelos entre pintura e pensamento. E tal afeto entre Deleuze e Bacon mostra não simplesmente uma predileção de um filosofo por um artista, mas uma vertente de concepção do mundo espelhada ante filosofia e arte. Em Francis Bacon: lógica da sensação (2), Deleuze nos coloca que existem três elementos centrais na obra de Bacon, os dois primeiros elementos são os Lugares e as Figuras. O enquadramento criado pelo artista em seus quadros dá aos Lugares uma condição dinâmica, onde ao contrário de uma cela, onde supostamente a figura é aprisionada, enquadrada, os lugares criam itinerários “de exploração da Figura no lugar, ou em si mesma. É um campo operatório” (3). Os planos que edificam o lugar em tais obras são compostos por sombras e superfícies planas, tão presentes quanto a Figura. E deste encontro entre Lugar e Figura dá-se o terceiro elemento, o Fato, o Acontecimento.

O Acontecimento como terceiro elemento da obra de Bacon, contudo, e segundo Deleuze, acontece com um intuito de eliminação tanto do espectador, como do espetáculo. Em substituição a ideia do espectador, surge a função do testemunho. “São testemunhas não no sentido de espectadores, mas de elemento-referência ou de constante em relação à qual se estima uma variação” (4). A relação dinâmica criada por esses três elementos, distingue-se da estática, da captura de um fragmento de um momento, denota a questão do movimento em uma potência maior. Há movimento entre a estrutura material (lugar), e há movimento da Figura (corpo). Ambos se movimentam, propondo ações sobre si mesmos, criando um escape, criando Acontecimento. É interessante frisar que ao falar de movimento, Deleuze, coloca neste o peso do movimento como dinâmica de criação, e não a repetição das trajetórias serializadas.

“Não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar forças.
[...] A força tem uma relação estreita com a sensação: é preciso que uma força se exerça sobre um corpo, ou seja, sobre um ponto da onda, para que haja sensação. Mas se a força é a condição da sensação, não é ela contudo que é sentida, pois a sensação, não é ela, contudo, que é sentida, pois a sensação, ‘dá’ outra coisa bem diferente a partir das forças que a condicionam” (5).

A obra de Bacon, pelos olhos de Deleuze, ganha ainda a perspectiva micropolítica, ou molecular, o aspecto invisível das forças (se trata das forças e não das formas) em conjunção de constante impermanência, pelo arranjo dos três elementos que compõe sua obra. Elemento também comumente encontrado na obra de artistas conceituais do século passado como Marcel Duchamp (6) – ao reclamar a independência da obra sobre o autor –, Joseph Beuys (7) – com sua escultura social – e John Cage (8) – com melodias onde o silêncio evoca a irreprodutível sonoridade temporal de um território –, enfim, artistas e movimentos, que evocam a potência do Acontecimento para além da obra como estado dado e finalizado. Falamos então da ressignificação constante da própria obra, como perpetuo de novos encontros e novas produções de acontecimentos. Uma evocação à heterogenia dos encontros.

A relação ativa e produtiva entre tais elementos, os processos advindos deste encontro de elementos é de suma importância para o entendimento do conceito de sujeito para o Pensamento da Diferença. Como posto em uma de suas aulas sobre Baruch Espinoza, Deleuze (9) dirá que o sujeito é um pacote de relações, um terminal que recebe e emite, é produzido e produz intervenções de e para seu meio. O conceito de subjetivação gerido pela Diferença irá então se dedicar a captura dos processos de subjetivação, a cartografar um arranjo de forças, a composição dos modos de vida e de existência, no sujeito e seu coletivo. Não é ousadia afirmar que o Acontecimento como configuração de um arranjo de forças afeta a constituição subjetiva tanto da produção artística quanto do sujeito em sua singularidade, e mesmo em sua coletividade. O Acontecimento, então, leva em si a potência de constituir-se como um território existencial a ser somado no processo de construção de subjetividade, de subjetivação.

Por tais, breves e superficiais, aproximações da obra de Bacon na perspectiva de Gilles Deleuze, encontramos paralelos não meramente acidentais na afeição do filosofo pela arte. A Obra de Deleuze e daqueles que comumente são referidos parte de um Pensamento (ou Filosofia) da Diferença em alguns momentos tocam a arte, e de maneira mais contundente o teatro, o cinema e a literatura. E embora tenham partido de pontos singulares em cada um destes movimentos artísticos distintos, levaram na propagação de suas destilações conceituais o potencial para ressignificar e desnaturalizar estados que se propunham basicamente naturais e de aspiração à imutabilidade de uma verdade estrutural e classicista. Ressignificação e desnaturalização não só pontuais, mas também presentes na ancoração de desdobramentos posteriores e ainda hoje com forte influência de tal trabalho intelectual sobre novas e outras possibilidades de existência. Novamente, falamos destas expressões artísticas como Acontecimentos que se desdobram em variações, diferença em si mesmas, dos sujeitos envolvidos, da subjetividade.

Contudo, e ainda não meramente ao acaso, se a Arquitetura e Urbanismo como arte ou expressão, e em sua forma hegemônica, não acompanhou os movimentos de arte conceitual do século passado, tal condição, novamente, não seria um despautério afirmar, deu-se pelo ancoramento desta ao mercado da indústria da construção civil e à gestão tecnocrática da urbe. Diremos que o saber Arquitetura e Urbanismo teve potencializado seu perfil mais tecnicista e fetichista em prol de sua mercantilização, em contraposição ao abandono de sua vertente artística, assim como sua vertente filosófica, e até mesmo política e sociológica. Com tal afirmação não diremos, seria um erro, que a produção artística, filosófica e política em Arquitetura e Urbanismo não tenham de alguma maneira se efetivado, mas que esta produção comparada à sua face mercantil é consideravelmente mais frágil. E o resultado empírico de afirmação é bem conhecido no cotidiano urbano, na produção hegemônica deste saber.

Dentro do que poderíamos chamar de bibliografia clássica da Diferença – nos referimos à obra de Deleuze, Guattari e Michael Foucault e sua produção –, encontramos uma atenção especial dada à cidade, ao urbanismo e às formas de existência urbanas na obra de Felix Guattari e de Michael Foucault. Ambos trabalharam com a construção subjetiva dos modos de vida urbanos. Enquanto Foucault deu atenção à conformação da cidade da revolução industrial e a expressão de seu conceito de biopoder, Guattari teve como foco as novas subjetivações libertadoras possíveis nas cidades, assim como fez uma devida cobrança sobre a responsabilidade da Arquitetura e Urbanismo e de seus profissionais nas consequências do fazer cidades em prática. Contudo Deleuze nunca teve um foco especifico sobre as cidades em suas dissertações, senão brevemente e sem a profundidade dos demais autores citados, como, por exemplo, no caso do texto “Como criar para si um corpo sem órgãos” (10). Na ausência de um pensamento especifico sobre a cidade, nos propomos ao exercício de pensar o que poderia o pensamento deleuziano influenciar no ofício da confecção do habitat urbano. Inúmeros seriam os caminhos para tal ponderação, contudo a pista que seguiremos, para tal aspiração, será estabelecer uma conexão não efetivada pela distinção dos caminhos trilhados entre arte e Arquitetura e Urbanismo, como expressos antes. E assim chegaríamos à questão que dá título a este texto: “Como seria uma cidade pintada por Francis Bacon?”, e no que ela difere das práticas de fato realizadas. A partir da conjunção destes pontos damos entrada na proposta deste texto, uma breve argumentação sobre o conceito de urbanismo menor e a relevância de ter na figura deste filosofo da Diferença como intercessor deste breve escrito.

A pontuação primeira que faremos aqui, talvez a mais óbvia, estaria posta na consideração sobre a concepção dos objetos e a responsabilidade ante tal produção. Encontramos nos quadros de Francis Bacon, e na arte conceitual, uma independência da obra, que se coloca, sobretudo na questão da autoria não totalitária (11) e na concepção contrária do objeto finalizado, mas que segue em novas conjunções relacionais. Do lado da produção arquitetônica e urbanística, encontramos a autoria definida, burocratizada e utilizada como portfólio de divulgação publicitária de um serviço. O fenômeno comumente chamado de “arquitetura de grife” é um exemplo onde a contratação de um arquiteto de renome, um starchitect, coloca a autoria, a assinatura do arquiteto num patamar mais importante que o projeto em si, sendo uma das marcas do Modelo Barcelona de urbanização, e uma marca do que Guattari chamou de “cidade-mundo do capitalismo contemporâneo” geradora de paisagens cada vez mais similares. Seguindo a mesma crítica de Guattari, e solidificando a ideia de uma massificação dos territórios urbanos nos encontramos com o conceito de “cidade genérica” (12) do arquiteto e teórico Rem Koolhaas. Somamos ainda a contradição entre arte conceitual e Arquitetura e Urbanismo a concepção do projeto arquitetônico e urbanístico como obra finalizada, não processual e sua (falsa) independência em relação aos usuários que dela usufruem na qualidade de espectadores, de usuários passivos. Sobre tal questão pontou o sociólogo Manuel Delgado ao descrever o trabalho dos projetistas urbanos:

“La empresa que asume el proyectista es la de trabajar a partir de un espacio esencialmente representado, o más bien, concebido, que se opone a las otras formas de espacialidad que caracterizan la labor de la sociedad urbana sobre sí misma: espacio percibido, practicado, vivido, usado, ensoñado […] Su pretensión:mutar lo oscuro por algo más claro. Su obcecamiento: la legibilidad. Su lógica: la de una ideología que se quiere encarnar, que aspira a convertirse en operacionalmente eficiente y lograr el milagro de una inteligibilidad absoluta. Conceptualización de la ciudad como territorio taxonomizable a partir de categorías diáfanas y rigidas a la vez – zonas, vías, cuadrículas – y a través de esquemas lineales y claros, como consecuencia de lo que no deja de ser una especie de terror ante lo inconmensurable, lo polisensorial, el súbito desencadenamiento de potencias sociales muchas veces percibidas como oscuras. Y, por supuesto, se niega en redondo que la uniformidad de las producciones urbanísticas no sirva, en el fondo, para ocultar o dissimular brutales separaciones funcionales derivadas de todo tipo de asimetrías, que afectan a ciertas clases, géneros, edades o etnias” (13).

Em nome de uma pretensa “legibilidade”, o que se chama de “claro”, o que se convenciona como “escuro”, opõe-se na visão que conforma o profissional do saber Arquitetura e Urbanismo e o “labor da sociedade”. Embebido pelos dogmas clássicos e classicistas arquitetônicos, atravessado pelas forças do capital (que a todos atravessam), incapaz de discernir o dissenso e a complexidade da multidão da escuridão (como posto por Delgado), o arquiteto se afasta do artista conceitual (e por consequência da política, das tramas sociológicas e filosóficas). Sua produção assim se torna quase sempre marcada por segmentações e assimetrias que impactam de maneira pouco fértil à heterogeneidade urbana, e em algumas ocasiões flertando de maneira declarada com segregações fascistas. Outra perspectiva, como marcado por Guattari, seria o entendimento do papel do arquiteto como produtor de objetos arquitetônicos e urbanísticos que carregam em si um potencial de subjetivação parcial (e sempre parcial) a ser somado nos processos de subjetivação. Em composição, e não em contestação, com “o labor da sociedade urbana sobre si”, e atento às singularidades, e ainda mais, desejoso por tais singularidades e o espraiamento destas.

A professora e pesquisadora Paola Berenstein Jacques, que dentre outros pensadores do urbanismo no Brasil, em vários textos crítica a relação prejudicial que se dá em consequência da produção dos projetos urbanos no contemporâneo, coloca:

“Os novos espaços públicos contemporâneos, cada vez mais privatizados ou não apropriados, nos levam a repensar as relações entre urbanismo e corpo, entre o corpo urbano e o corpo do cidadão. A cidade não só deixa de ser cenário mas, mais do que isso, ela ganha corpo a partir do momento em que ela é praticada, se torna ‘outro’ corpo. Dessa relação entre o corpo do cidadão e esse ‘outro corpo urbano’ pode surgir uma outra forma de apreensão urbana e, consequentemente, de reflexão e de intervenção na cidade contemporânea” (14).

Jacques nos fala de uma não-relação entre o que seria o objeto urbanístico e o corpo do sujeito urbano, onde o ambiente projetado se coloca como cenário e o usuário como espectador. Tal não-relação dá-se na não abertura para atuação ou desenvolvimento de ações de posse do espaço construído e a consequente passividade daquele que o atravessa sem afetá-lo e por ele afetar-se. Tal condição ganha a denominação, já consideravelmente assimilada, de espetacularização da cidade e tem suas bases filosóficas em Guy Debord e seu conhecido livro A sociedade do espetáculo (15). Em contrapartida Jacques propõe que a inversão dessa relação de repulsão, ou seja, uma relação de afinidade efetiva um “outro corpo urbano” que se se conforma por transmutação, do jogo de forças, do objeto urbanístico e arquitetônico em composição com o corpo do usuário, do sujeito urbano, torna-se, desta maneira, corpo, dentro do campo das relações micropolíticas, onde a consequência da interação e da afetação entre o corpo da cidade e o corpo humano. E que esta relação de afinidade e afetação se coloca como condição sine qua non para que o objeto se torne, ou ganhe, a condição de corpo.

Entender a importância desta produção conjunta entre o produto da Arquitetura e Urbanismo e seu usuário, o sujeito urbano, como coloca Guattari e Jacques, dentre outros, torna claro o pleonasmo de termos como “urbanismo social”, ou mesmo “arquitetura social”. Posto que o produto do saber Arquitetura e Urbanismo é necessariamente social. E a relação que se dá a partir deste, e mesmo uma não-relação, estabelece influências e interferências dando novos contornos ao socius em sua conjunção molar (no campo das formas) e molecular (no campo das forças), e como já posto, soma-se na conjunção de forças no processo de construção da subjetividade, no processo de subjetivação. Pontuamos aqui a importância de compreender a produção da Arquitetura e Urbanismo como uma força, como matéria de expressão, dentre várias, na conformação do sujeito e sua coletividade. O urbanismo e a arquitetura são imperativamente sociais, e isto coloca num patamar mais elevado a importância e os efeitos destes, ao mesmo tempo em que convoca a concepção projetual a uma perspectiva mais rigorosa e desprendida da simplicidade do fetichismo da moda.

A partir desta ponderação, se a forma hegemônica, ou maior, de construção das cidades passa por linhas tão duras, e distantes de uma construção processual e coletiva e na continuação da empreitada de buscar possibilidades de entender o que seria uma cidade na diferença deleuziana e como seria um Urbanismo com tais propriedades. Proporemos então neste nosso percurso do pensamento que tomemos foco sobre o conceito de “menor”. Tal conceito surge na leitura de Deleuze e Guattari em Franz Kafka, no livro Kafka: por uma literatura menor (16). Tal conceito não pode ser entendido pela concepção do senso comum, pois não fala de uma menor importância, no sentido comparativo de uma escala de tamanho ou proporção. Para nos aproximarmos do que seria um “urbanismo menor”, devemos, mesmo que brevemente, compreender melhor o que constitui e o que nos diz tal conceito deleuziano em sua aplicação original da obra kafkiana.

Em sua aplicação sobre a literatura, a “literatura menor”, os autores relacionam o termo “menor”, em primeiro plano, como perspectiva propositiva para além de um “maior” – este que está no âmbito de uma língua estabelecida, ao instituído, ao hegemônico –, ou seja, falamos de um projeto político. Em segundo plano, mesmo sendo produto de uma minoria é sempre em nome de um grupo que se expressa, trata-se de um agenciamento coletivo de enunciação. E finalmente coloca-se como ação instituinte, de potência desestabilizadora, como desterritorialização que ultrapassa o caráter individual da narrativa.

Aproximar-se então de um urbanismo menor, como aspiramos neste texto, e de uma cidade pintada por Bacon, seria possível a partir do estabelecimento de algumas metas para uma cidade que pode ser vista como muitas, uma multiplicidade de cidades passível de constituir uma cidade da diferença, que em nossa hipótese, é capaz de uma desestabilização dos dogmas que cristalizaram o saber Arquitetura e Urbanismo como um mero instrumento da construção civil e dos fetichismos estéticos e do funcionalismo utilitarista (forma e função). As pistas do percurso feito pelas artes e da filosofia do século passado então nos falam da possibilidade de uma construção de um modo de edificação do pensamento criativo em Arquitetura e Urbanismo onde encontramos cidades outras:

A cidade metabolizadora de Acontecimentos – ou, A cidade porosa. Após as questões apresentadas em Bacon e Jacques vemos a necessidade de buscar na produção dos objetos urbanísticos e arquitetônicos para que estes se tornem corpos passíveis de interação com o corpo dos usuários do espaço urbano, para que com estes possam, então, constituir um habitat propenso aos acontecimentos e a criação de singularidades. Falamos da requalificação da lógica dos espaços públicos em detrimento da desqualificação da arquitetura militarizada, da lógica domiciliar extremista, e da mudança do estigma do usuário espectador à um componente desestabilizador e criador de/a diferença.

Esta cidade propensa ao Acontecimento se assemelha em parte à cidade situacionista, à “criação de situações”, arquitetada por Guy Debord, Constant e demais integrantes deste movimento. Contudo, no nível de viabilidade a cidade situacionista coloca-se mais no campo das ideias, de uma idealização, como uma abstração de desejos, como abstração projetual de intenções, que no campo de um trabalho realizável, do ponto de vista da construção de objetos/corpos arquitetônicos e urbanísticos. A efetivação de uma cidade porosa, no entanto, desconsidera a crítica que seguramente advém do urbanista tradicionalista (estruturalista e positivista), de ser tão idealizada quanto a proposta situacionista. Isso porque o projeto urbano poroso, do Acontecimento, dentro de uma perspectiva deleuziana do menor, de um urbanismo menor, não aspira à totalização, aos grandes planos, assim como a um estado final de seus objetos/corpos arquitetônicos e urbanísticos, à autoria única e adulosa ao criador quanto obra e etc. Sob tais questões trabalharemos mais adiante.

A cidade da singularidade. Necessariamente a cidade propensa à criação da diferença fala de uma mudança, de uma desestabilização do sujeito urbano tornado espectador passivo, e busca um papel de atividade na construção do Acontecimento. Falamos aí, e também, de um tema que já atravessou autores como Jacques Rancierè, e mesmo autores nacionais que trabalham diretamente com o urbanismo, como Ermínia Maricato, falam do dissenso. Não nos aprofundaremos sobre tal conceito porque acreditamos que este é contemplado e absorvido por outros conceitos que são caros aos nossos intercessores mais diretos, no entanto, é importante entender que a apologia ao dissenso diz respeito à política dos encontros, da heterogeneidade dos modos de vida e à construção da concepção grega de cidade como lugar da política. A construção da singularidade encontra terreno mais fértil quanto mais houver o atrito com outras singularidades. A apologia a singularidade, de maneira imperativa, leva ao encontro dos diferentes, ao dissenso, e a troca entre sujeitos singulares. Nos deparamos então com uma falsa dicotomia que diz respeito ao sujeito singular e a coletividade heterogênea. Por vezes o entendimento de um coletivo carrega o signo da massificação, da massa, visto como um aglomerado de iguais. Contudo, tal e qual o conceito de multidão de Negri e Hardt, que encontra relativo direto com a singularidade, compreende e propõe um entendimento de coletivo não homogêneo (e assim distante da massa de iguais).

A ponderação sobre tal questão da construção subjetiva e massiva é tema de vários trabalhos da Professora Suely Rolnik, que cunhou a expressão: “modos de vida prêt-a-porter” – surgido no texto “A vida na berlinda” (17). Neste texto Rolnik atenta para o risco da subjetivação dos modos de vida produzidos sobre o signo do capital de maneira muito veloz, como um produto desestabilizador e desgastante, um mundo de diferentes iguais, onde se vê o sujeito tornado consumidor de modos de vida, que por sua vez, se tornam mercadorias de uma trajetória de significações e espaços produzidos em uma verdadeira indústria da existência que subjuga o sujeito urbano.

Uma apologia à singularidade, de maneira imperativa, leva ao encontro das diferenças, ao dissenso, e a troca entre tais sujeitos singulares, falamos consequentemente na produção de outra cidade.

A cidade da construção coletiva. Poderíamos dizer que tal edificação de cidade remete à origem da pólis grega, contudo, como coloca Hannah Arendt (18), mesmo o berço da democracia, da cultura e do pensamento ocidental era extremamente segregador, e a posse de fato do destino da cidade, da “vida activa” (19) descansava, e só poderia assim colocar-se sob características que não alcançavam todos aqueles que viviam abrigados na pólis.

A construção de uma cidade verdadeiramente coletiva e democrática passa pela ideia do educador e pensador Paulo Feire de empoderamento (20), onde o sujeito urbano, em sua multiplicidade, apodera-se do espaço urbano alterando-o e conformando-o em um processo contínuo de disputas e acordos em um processo histórico. Falamos então de uma relação com a produção em sua complexidade, não de autoria individual, mas de uma autoria coletiva e mesmo anônima. Onde o projeto coletivo é tido como um processo e não como obra acabada, e que, indo além, abre-se à virtualidade dos acontecimentos coletivos em sua potência de criação.

A cidade subjetiva. A cidade evocada por Guattari, em seu livro Caosmose (21), deve ser entendida, sobretudo, como um espaço de produção material e imaterial da existência, onde o próprio destino da urbanidade está intrinsecamente ligado ao destino da própria sociedade urbana. Destino que se dá na mediação das esferas econômicas, políticas e sociais como formadoras de uma consciência errante na produção de uma subjetivação de potencial libertador.

Estas cidades, metabolizadoras de Acontecimentos (ou porosa), da singularidade, da construção coletiva e subjetiva devem ser entendidas como camadas, layers, ou ainda como perspectivas que se complementam em modos plurais de construção da pólis. Posto de outra forma, as cidades expostas acima não se excluem, mas atuam na aposta ética necessária para habitats urbanos menos excludentes e perversos, espaços urbanos aliados com a potência de criação da vida. Não são, para alimentar a insatisfação daqueles alinhados com as formas mais tradicionais e positivistas da AU, uma ordem ou um plano bem definido, e sim uma forma de atuação que deve avaliar constantemente como, nas ferramentas existentes e na criação de outras ferramentas possíveis, é possível colaborar para a confecção de outras formas-cidades que não a “cidade-mundo do capitalismo contemporâneo” ou a “cidade genérica”.

Retrocederemos então ao título que abre este breve texto, posto como interrogação – “O que seria a cidade pintada pelo Francis Bacon de Gilles Deleuze?” (22) e ainda “O que pode um urbanismo menor?”– no momento de sua necessária, contudo abrupta conclusão (dada a complexidade do tema). Na arriscada tarefa de uma resposta pontuaremos que a cidade-quadro pintada pela criatura de Bacon (por Deleuze) está distante da racionalidade concreta e estática de Mondrian (23), e se coloca como movimento, como processo contínuo, como chamamento, como convocação a participação ativa, de formas diversas, plurais. E seguindo, que o urbanismo menor pode operar numa miríade de posições (na formação, na produção acadêmica e cientifica, na atividade projetual, na gestão pública urbana etc) uma vez que atua no âmbito da politica, política que aqui deve ser entendida como postura do sujeito ante o mundo, em suas ações, suas posturas nas conjunções cotidianas de forças, e na atenção ao que se produz no sentido da colaboração com modos libertários de vida, para a constituição de outros horizontes possíveis.

notas

1
DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de janeiro, Jorge Zahar, 2007, p. 20.

2
Idem, ibidem.

3
Idem, ibidem, p. 12.

4
Idem, ibidem, p. 21.

5
Idem, ibidem, p. 62.

6
Marcel Duchamp (1887-1968), artista francês de grande influência e renome que atuou em diversos grupos e atravessou movimentos artísticos atuando como pintor e escultor.

7
Joseph Beuys (1921-1986), artista alemão que atuou em vários grupos. Trabalhou com escultura, performances, instalações e se firmou como um dos grandes nomes da arte no século passado.

8
John Cage (1912-1992), músico americano, compositor, teórico musical, escritor. Seu trabalho teve grande influência no século 20.

9
DELEUZE, Gilles. En médio de Spinoza. 2ª edição. Buenos Aires, Cactus, 2008, p. 217.

10
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Como criar para si um corpo sem órgãos. In Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Volume 3. Rio de Janeiro, Editora 34, 1996.

11
Chamamos aqui de autoria não totalitária tanto a não reclamação de uma obra (como pode ser observado em Duchamp), como obras em que não cabe assinatura (como em Beuys), obras passíveis de reprodução (como no caso das partituras de Cage), ou mesmo onde a autoria não se coloca, por si, como uma das grandes questões da obra o que contrastaria diretamente ao fenômeno da “arquitetura de grife”.

12
As cidades genéricas, sob o aspecto arquitetônico, são construções contemporâneas do capital que, espalhadas ao redor do mundo, constituem relevos uniformes, descaracterizando e se sobrepondo aos marcos e elementos do genius loci (espírito do lugar), com paisagens cada vez mais semelhantes.

13
DELGADO, Manuel. Sociedades movedizas: pasos hacia una antropología de las calles. Barcelona, Editorial Anagrama, 2007, p.14.

14
JACQUES, Paola. Corpografias urbanas. Arquitextos, ano 08, São Paulo, Portal Vitruvius, 2008 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.093/165>.

15
DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro, Contraponto, 1997.

16
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Kafka: por uma literatura menor. Rio de janeiro, Imago, 1977.

17
ROLNIK, Suely. A vida na berlinda. In COCCO, Giuseppe (Org.). O trabalho da multidão: Império e Resistência vida na Berlinda. Rio de Janeiro, Griphus, 2002.

18
ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro, Forense universitária, 2010.

19
Segundo Hannah Arednt a vida activa se dá somente quando o sujeito consegue alcançar toda a expressão possível de uma vitalidade citadina. O que necessariamente envolve o labor da sobrevivência quanto ser, o trabalho na produção de artefatos produzidos que conferem uma marca ao tempo da própria existência deste homem, e, finalmente a ação política na gestão das organizações da vida na história deste homem singular e que se difere dos demais homens à luz de uma determinada constituição histórica.

20
Empoderar, segundo Paulo Freire, não é dar poder (conceder a quem não tem), mas ativar a potencialidade criativa do outro não somente numa perspectiva psicológica, mas também como ato social e político. STRECK, Danilo; REDIN, Euclides; ZITKOSKI, Jaime. Dicionário Paulo Freire. Belo Horizonte, Autêntica, 2010.

21
GUATTARI, Felix. Restauração da Cidade Subjetiva. In Caosmose, um novo paradigma estético. Rio de Janeiro, Editora 34, 1992.

22
Entendendo, como posto anteriormente, que na obra de Deleuze, há uma perspectiva do artista Francis Bacon efetivada pelo filósofo francês.

23
Pieter “Piet” Mondrian (1872-1944), artista holandês de grande influência e renome que atuou na revista De Stjl e é amplamente conhecido por suas pinturas concretas.

sobre o autor

Sérgio Miguel Prucoli Barboza é arquiteto, doutor em Arquitetura e Urbanismo (PPGAU UFBA, 2016); mestre em Psicologia Institucional (PPGPSI UFES, 2011) e professor parcial do Centro Universitário do Espírito Santo.