Blow up, Reino Unido / Itália, 2002. Direção Michelangelo Antonioni
Imagem divulgação [Metro Goldwin Mayer]

O presente artigo tem como objetivo analisar o espaço fílmico do filme Blow up (1), de 1966, do diretor italiano Michelangelo Antonioni (1912-2007). O filme foi considerado de vanguarda para sua época, que preconizou o uso da imagem como forma de representação da realidade e previu, através da genialidade do seu diretor, aquilo que veio a ser entendido como cultura multimídia. Essa cultura é baseada na imagem, que hoje se apresenta nas mais variadas áreas das artes e da comunicação.

O filme é aqui revisitado através de uma leitura contemporânea sobre as problemáticas culturais ocorridas na década de 1960, em Londres, tanto no que tange à arquitetura e ao urbanismo quanto às artes de forma geral. Dessa forma, o texto se desenvolve em três partes que visam reforçar a interdisciplinaridade entre os dois diferentes campos de estudo – o do cinema e o da arquitetura e urbanismo. Por meio dessa abordagem, é visado o uso pedagógico do cinema enquanto campo disciplinar também para os estudos da arquitetura e do urbanismo.

Na primeira parte, recorrendo a autores teóricos do cinema, como Francis Vanoye e Anne Goliot-Leté (2), Jacques Aumont (3) e Christian Metz (4), são introduzidas questões que tratam sobre as especificidades da análise fílmica e como se inserem a arquitetura e o urbanismo enquanto espaços cinematográficos. Mais ainda: que simulam a realidade e traduzem-na nas suas mais diversas formas de representação diferentes narrativas, e passam a ser espaços de significância no universo diegético do cinema.

Em seguida, o filme é apresentado através de uma breve contextualização e postura crítica, ao desenvolver uma hipótese investigativa sobre o caráter espacial presente no filme e no seu diretor. Por fim, apresenta-se, a partir de abordagens conceituais de teóricos como Josep Maria Montaner (5), Mariana Souza Pires de Amorim (6) e William J. R. Curtis (7), a análise fílmica com foco nos seus espaços, no contexto arquitetônico e urbano da cidade de Londres. A cidade é vista, aqui, no período de sua efervescência cultural, ressaltado pelo Movimento Moderno no campo das mais variadas artes. Esse período de efervescência cultural é denominado Swinging London, e foi nele que o filme teve sua locação e seu lançamento.

Sobre a análise do espaço da arquitetura e do urbanismo no cinema

Através do cinema, é possível perceber a sociedade estruturada e representada em forma de espetáculo. No contexto cinematográfico, o espaço fílmico, ou o espaço da arquitetura no cinema, aparece como forma de representar e também apresentar diversos aspectos da história e da identidade da sociedade representada. Para tanto, utiliza os espaços onde essa sociedade se inscreve. Dessa forma, no cinema, lugares e paisagens podem participar da trama, de modo a contribuir com a narrativa, dando sentido e identidade à história.

Para Vanoye e Goliot-Leté (8), duas razões motivam a análise fílmica: a primeira razão é o fato de que a análise possibilita mexer com as significações do filme, que sofre, assim, um processo de desconstrução. A segunda razão diz respeito ao processo de análise, no qual o próprio analista é trabalhado, na medida em que suas percepções e impressões são reconsideradas nesse processo. Através desse processo de desconstrução, descrito por Vanoye e Goliot-Leté, é que se abre, então, a possibilidade de analisar arquiteturas e paisagens em seus mais diversos aspectos: conceituais, históricos, morfológicos, etc. Além disso, o cinema contribui como ferramenta de ensino e aprendizado para o campo da arquitetura e urbanismo.

Ainda sobre a análise fílmica, esses mesmos autores lembram que o filme é sempre um produto cultural, que está inscrito em um determinado contexto histórico presente quando da sua criação. Por esse motivo, é possível associar, direta ou indiretamente, o filme às representações da sociedade em que o mesmo se inscreve. Ou seja, “o filme sempre fala do presente (ou sempre diz algo do presente, do aqui e do agora do seu contexto de produção). O fato de ser um filme histórico ou de ficção científica nada muda no caso” (9). Isso porque, mesmo pretendendo simular uma sociedade real ou um mundo ficcional, esse mundo criado sempre está, de alguma forma, relacionado à sociedade, ou ao tempo a que pertence.

Ressalte-se, ao realizar uma análise fílmica, que, nessa simulação da realidade pretendida pelo cinema, a narrativa é definida como um “enunciado que se apresenta como discurso, pois implica, ao mesmo tempo, um enunciador (ou pelo menos um foco de enunciação) e um leitor – espectador” (10). Já o significado atribuído ao conteúdo narrativo do filme é a história ou a diegese.

“A diegese é, portanto, em primeiro lugar, a história compreendida como pseudomundo, como universo fictício, cujos elementos se combinam para formar uma globalidade. Sua acepção é, portanto, mais ampla do que a história, que ela acaba englobando: é também tudo que a história evoca ou provoca no espectador. Por isso, é possível falar de universo diegético, que compreende tanto a série de ações, seu suposto contexto (seja ele, geográfico, histórico ou social), quanto o ambiente de sentimentos e de motivações nos quais elas surgem” (11).

Observando que “a tela é o lugar do significante e a diegese é o lugar do significado” (12), Metz afirma que: “a significação cinematográfica é sempre mais ou menos motivada, nunca arbitrária” (13). Analogamente, no que tange especificamente ao espaço fílmico, essa afirmativa também pode ser considerada, na medida em que o espaço é, via de regra, previamente escolhido e/ou planejado para composição da história, ou seja: há sempre uma intenção estética para sua escolha na elaboração do filme.

Sendo assim, é como elemento da diegese, ou intradiegético, que a arquitetura encontra o seu simulacro da realidade no cinema, pois nela é possível encontrar inúmeras dimensões e sensações que se referem ao espaço arquitetônico real ou imaginário – além de seus conceitos, teorias e formas. Ou como expõe Metz: “se o espetáculo cinematográfico dá uma forte impressão de realidade, é porque ele corresponde a um vazio no qual o sonho imerge facilmente” (14). É possível considerar que o espaço da arquitetura pode ser este vazio.

O cinema possibilita ao espectador “vivenciar de forma simulada” espaços diversos, visto que, nesse sentido, o cinema é uma forma de representação (da arquitetura e/ou da paisagem). É dessa possibilidade de apreensão do espaço da arquitetura que historiadores como Bruno Zevi, por exemplo, introduziram, ainda na década de 1960, o cinema, juntamente com as plantas, as fachadas, as secções, as maquetes e as fotografias, como forma de representação do espaço arquitetônico.

“No último decênio do século passado, as investigações de Edson e depois dos irmãos Lumière levaram à invenção de uma máquina fotográfica munida de um engenho capaz de fazer correr a película após cada impressão e estabelecer assim uma continuidade visual nas sucessivas fotografias. A descoberta da cinematografia é altamente importante para a representação dos espaços arquitectônicos porque, se for bem aplicada, resolve praticamente todos os problemas postos pela quarta dimensão. Se percorrermos um edifício com uma máquina fotográfica e, em seguida projectarmos o filme, reviveremos os nossos passos e uma grande parte da experiência espacial que o acompanhou” (15).

Hoje, com as ferramentas da computação gráfica, o filme produzido como simulação digital, a partir de programas digitais específicos, passou a fazer parte da própria concepção do projeto de arquitetura, que simula a realidade projetada, recurso também utilizado no cinema digital em construções de espaços fílmicos. O cinema foi, assim, através de sua evolução tecnológica, muito além daquilo que Zevi preconizou como apenas uma forma auxiliar de representação e de ensino da arquitetura.

A impressão de realidade na representação espacial, que aproxima a arquitetura do cinema, e que possibilita a interpretação do espaço arquitetônico através do movimento apresentado na tela, no qual se tem a ilusão de se percorrer o espaço filmado, está ligada aos conceitos de espaço, ou da percepção do espaço, desenvolvidos ao longo do século 20. Período esse que aproxima a história do cinema à história da arquitetura, a exemplo do que afirma Wenders:

“O cinema é uma cultura urbana. Nasceu no final do século 19 e se expandiu com grandes metrópoles do mundo. O cinema e as cidades cresceram juntos. O filme é a testemunha desse desenvolvimento que transformou cidades tranquilas da virada do século nas cidades de hoje, em plena explosão, febris, onde vivem milhões de pessoas” (16).

Portanto, juntamente com essa experiência espacial, que simula experiências de interpretação do espaço por meio de uma representação que se projeta numa tela, é possível também encontrar no cinema um instrumento para o estudo das práticas, das teorias e da história da arquitetura e do urbanismo. Tal análise pode vir a contribuir com abordagens críticas próprias da produção de conceitos e teorias da arquitetura e do urbanismo. Vale dizer: como bem expôs Wenders na obra citada acima, desde seu surgimento no século 19, o cinema tem testemunhado a evolução das cidades. Igualmente, tem testemunhado as suas transformações morfológicas, as transformações de costumes ou as diferentes teorias e conceitos que regem as diferentes épocas de desenvolvimento das metrópoles. Desse modo, pode vir a dar um testemunho histórico sobre espaços e conceitos que marcam cada época e lugar – inclusive aqueles imaginários, na medida em que o filme sempre fala, de alguma forma, do seu contexto de produção (17).

Assim, é a partir desses enfoques, nos quais o cinema é testemunho e/ou representação de que é possível compreender o contexto da arquitetura e do urbanismo nas produções cinematográficas. Ao mesmo tempo, é possível compreender a importância do cinema na sua contribuição para processos que envolvem os estudos da arquitetura e do urbanismo. É assim pensando, que o presente artigo se desenvolve, ao analisar o contexto da arquitetura e do urbanismo no filme Blow up.

Blow up

Blow up, Reino Unido / Itália, 2002. Direção Michelangelo Antonioni
Imagem divulgação [Metro Goldwin Mayer]

A década de 1960, para as sociedades ocidentais, constituiu-se como um marco temporal na construção de novos paradigmas culturais, os quais influenciaram diretamente aquilo que hoje se apresenta como uma sociedade de consumo, tendo como um dos principais alicerces a imagem (ou o consumo por meio dos usos das imagens). O surgimento da pop art, as diferentes correntes de princípios modernistas nas artes plásticas, na arquitetura, na literatura e no próprio cinema construíram um legado para o que hoje se apresenta como uma cultura de consumo digital. Essa forma de consumo tem na imagem seu principal vetor. É nesse contexto, no qual a imagem é um ponto de reflexão na Europa da segunda metade do século 20, que enfoca mudanças de comportamento e a integração de diferentes manifestações artísticas, que o filme é apresentado.

O filme Blow up é uma livre adaptação do conto Las Babas del Diablo, do escritor argentino Júlio Cortázar, e faz parte da coletânea de contos publicada sob o título As Armas Secretas, em 1959.

A primeira indagação que se impõe vem a ser a motivação da escolha desse conto por Michelangelo Antonioni. Tal questão, no âmbito dos estudos interdisciplinares, neste caso específico, de uma análise intersemiótica, seria mais pertinente caso se tratasse, por exemplo, da obra do diretor Alfred Hitchcock. Esse diretor optava pela adaptação de obras literárias de cunho mais acessíveis, cujo estatuto atribuído pela crítica literária não era a da estirpe de uma “alta literatura”.

No entanto, é justamente esse estatuto canônico que a obra de Cortázar assume quando, filiando-se à poética modernista, intenta desconstruir o padrão tradicional de uma narrativa, cuja estrutura é centrada na organização lógico-linear do enredo e/ou trama. Assim, em Las Babas del Diablo, o autor se esmera em fragmentar ao extremo o conteúdo da trama, preocupando-se, por outro lado, em radicalizar a discursividade enunciativa da história, tornando-a propositadamente dúbia e não transparente.

Nesse sentido, sua visada narrativa tem, acima de tudo, o viés da experimentação linguística, assim como, paris-passu a ela, a construção visual do espaço onde transcorre a mínima e opaca intriga, a saber: um domingo de sol outonal numa pequena praça de Paris. Porém, o intento de Cortázar com a descrição visual do lugar/espaço da história toma nesse conto um sentido deveras singular, na medida em que o personagem-narrador assume a figura de um fotógrafo amador.

Portanto, levanta-se aqui a hipótese, que está justamente nesta possibilidade de detalhamento da perspectiva do espaço de visibilidade, propiciado pelo olhar atento do personagem-narrador-fotógrafo – no caso da adaptação cinematográfica, um fotógrafo profissional –, que atraiu, sobremodo, o interesse de Michelangelo Antonioni para a narrativa literária.

Trata-se de uma hipótese, posto que não foi possível confirmá-la em fontes extrínsecas à obra do diretor, tais como entrevistas e/ou biografias. Hipótese essa, entretanto, que imbui o próprio âmbito proposital desta pesquisa, na medida mesma em que a fortuna crítica cinematográfica sobre o diretor italiano é notória ao denominá-lo como um “poeta do espaço”.

O Espaço, na obra de Antonioni, é um elemento estrutural não acessório, no tocante à dimensão significativa, sendo possível, então, abordá-lo como autônomo em relação à organicidade do filme. Ele não se apresenta apenas como índice do lugar onde o enredo se desenvolve, pois, de maneira contundente, é evocado e descoberto pelo olhar vagaroso e atento dos personagens que nele “passeiam” e o “deambulam”.

Existe nos seus filmes, portanto, principalmente a partir da dita Trilogia da Incomunicabilidade – composta pelos filmes A Aventura (1960), A Noite (1961), e O Eclipse (1962) – uma relação direta entre os Personagens e o Espaço. Essa relação independe do enredo quanto à construção do sentido conteudístico-formal da obra. O filme Blow up, nesse âmbito – primeiro filme do diretor a retratar um país que não a própria Itália, e no qual a Paris do conto é transposta para a Londres pop e contracultural do movimento Swinging London –, apresenta/representa a cidade envolta em imagens alegorizantes. São imagens que, ao tempo que documentam a efervescência das transformações culturais dos anos 60, problematizam a intrínseca relação entre Espaço, Imagem e Realidade. Numa visada reflexiva, a nosso ver, não permeada por um mal-estar diante de uma nova experiência histórica, mas no intuito de um registro crítico-documental, que expressaria uma necessidade de compreensão crônica de seu próprio tempo, antes que um juízo de valor sobre ele.

No contexto da Swinging London

Portanto, para revisitar o filme Blow up (ou “Blow up – Depois daquele beijo”, como foi chamado no Brasil), de 1966, com um olhar contemporâneo sobre os espaços presentes na trama, é necessário, primeiramente, apresentar o contexto das artes no desenrolar do período que sucede a Segunda Guerra Mundial em Londres, cidade onde se passa o filme. Este período, de reconstrução econômica, é também o período de integração de várias linguagens no campo das artes, como o cinema, a literatura, a fotografia, a pintura, a moda e a arquitetura. Linguagens artísticas que se apropriaram de repertório e vocabulário de forma comum, e que interagiram entre si, formando o lastro da cultura pop que se apresenta em Blow up.

Ali, o Movimento Moderno, praticado em período anterior à Segunda Guerra, é retomado, e a linguagem abstrata, que lhe é característica, se sobrepõe como linguagem comum a ser interpretada nas suas mais diversas manifestações – artes plásticas, música, moda, etc. Valorizava-se, desse modo, a imagem, as texturas, as colagens, a explosão dos granulados e pigmentações fotográficas que estouram (ou blow up), as geometrias e os símbolos imagéticos que permeiam o universo da arte moderna em suas mais diversas formas de manifestações abstratas. Imagens essas nas quais, dos seus símbolos e representações, cabem várias interpretações.

É nesse sentido que a dúvida sobre a imagem borrada de uma fotografia se apresenta na história. Seria ou não um corpo que estaria estendido sobre a relva por entre vegetações aquilo que aparece na fotografia tirada no parque? As características do espaço do Maryon Park, com sua vegetação que abriga texturas e granulados diversos, acentua o enigma que o fotógrafo de celebridades Thomas, protagonista do filme (interpretado pelo ator David Hemmings), passa a questionar a partir da foto tirada. Granulados e pigmentos do corpo e da vegetação se misturam na fotografia, evocando a dúvida e as possíveis interpretações que a imagem abstrata – como uma tela de seu amigo e pintor abstrato Bill (interpretado por Jonh Castle) – poderia sugerir.

Na cidade de Londres, esse pensar moderno se deu embalado pelo som de conjuntos musicais como os Rolling Stones, The Beatles e os Yardbirds (presente na trilha sonora do filme, com a música Stroll On), quando apareceram as minissaias e as pílulas anticoncepcionais. Além disso, foi impulsionado por discussões, conceitos e novos paradigmas que emergiram a partir de exposições de artes realizadas entre 1952 e 1956, quando se destacam as exposições Parallel of Life and Art (1953) e This is Tomorrow (1956) (18). Essas exposições deram o tom do que viria constituir a Swinging London, como ficou conhecida a efervescência cultural e o modernismo de costumes da cidade, durante a segunda metade dos anos 1960, época da produção e apresentação do filme do diretor italiano Michelangelo Antonioni.

Dessas exposições, participaram importantes atores do universo da arte moderna, como os críticos: Reyner Banham Lawrence Alloway, Jonhn Mac Hale, Toni del Renzio e Geoffrey Holroyd; artistas como: Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Nigel Henderson, William Tumbull, e Magda Cordel; o músico Franck Cordel; e arquitetos como Alison e Peter Smithson, James Stirling e Collin St. Jonh Wilson e Geoffrey Holroyd (19). Além disso, participaram integrantes do universo das artes que fundaram, também em Londres, no início da década de 1950, o Independent Group (IG); grupo de artistas, oriundos do Institute of Contemporary Arts (ICA), reconhecido como precursor do movimento denominado pop art, cujas características principais estavam associadas à cultura de massa, à comunicação, ao design, à teoria da informação, à ficção científica, entre outras manifestações artísticas (20).

“Hollywood, Detroit e a Madison Avenue, em termos do nosso interesse, estavam produzindo a melhor cultura popular. Assim a arte perecível, designação dada por Banham, opunha-se agressivamente às teorias idealistas e absolutistas da arte. Entre os assuntos abordados pelo IG em 1954/55, tínhamos: Banham estudava a moda e a estilização do automóvel (Detroit e sex-symbols); os Smithsons os verdadeiros sonhos da publicidade versus ideais arquitetônicos; Richard Hamilton os bens de consumo; e Frank Cordell a música popular (aliás, música que ele mesmo fazia). De uma forma ou de outra, a primeira fase da Pop Art em Londres nasceu no IG... Nas reuniões participava sempre pouca gente e, no final dessa estação, todos conhecíamos as idéias uns dos outros e tão bem que uma das últimas reuniões se transformou numa festa familiar, em que toda a gente acabou por ir ao cinema” (21).

Assim, é neste universo de efervescência cultural e integração artística londrino, que Michelangelo Antonioni ambienta o seu filme e constrói a diegese proposta, diante de um contexto no qual movimentos literários, plásticos, gráficos, arquitetônicos e cinematográficos se expandem e se integram, com propósitos semelhantes, contribuindo para o vocabulário moderno construído na época. É o contexto em que a arquitetura, por exemplo, possuidora de novos materiais industrializados característicos do século 20 (como o concreto, o vidro, o aço), pôde construir e possibilitar desenhos de novas formas que se aproximaram do expressionismo, do purismo, do abstracionismo e do cubismo, formas de expressões plásticas da época. E o cinema, a partir deste repertório plástico composto por colagens, granulados abstratos e fotografias distorcidas de fotógrafos como Nigel Henderson (1917-1985), encontrou o ambiente para a criação de Blow up.

Essa intenção em apresentar a cidade em todos os seus aspectos, pigmentos e formas, que traduz o repertório estético de Blow up, é relatada pelo próprio Antonioni, em 1978, no documentário Antonioni por Antonioni, onde o diretor é entrevistado pelo repórter Lino Miccichè, e demonstra a intenção de, como no filme, utilizar pigmentos, para tornar Londres “ainda mais Londres”, como pode ser percebido em trechos da entrevista, a seguir transcritos:

“Antonioni: É a narração de um dia de um fotógrafo e sua experiência durante esse dia. Falo experiência para dizer que é através da fotografia que descobre o que não tinha visto. Por isso falo de experiência. Porque é muito importante, ou seja, este fato o deixa em crise no fim do filme, tornando essa experiência positiva. Em resumo, considero este filme um filme otimista (...).

Lino Miccichè: E você conseguiu grandes progressos no que diz respeito ao uso das cores.

Antonioni: Estou fazendo tentativas para resolver... não para resolver o problema, porque não creio que haja solução para ele, ou seja, cada um resolve a sua maneira. Eu faço as minhas experiências. E a deste filme é muito diferente da que fiz em O Deserto Vermelho, pois, usei as cores de um modo aparentemente mais realista. Interferi mais na realidade, justamente porque queria oferecer um quadro desta realidade muito mais verdadeiro do que em O Deserto Vermelho, no qual a realidade às vezes é vista pelos olhos de uma neurótica. Aqui o problema é diferente, portanto, para oferecer uma certa imagem, uma certa representação desta realidade tinha que eliminar algumas cores, acrescentar outras, fazer de modo que tudo tivesse uma unidade, e para fazer isso tive que interferir muito mais do que em O Deserto Vermelho. E quando digo interferir, falo pintar coisas; as árvores, as ruas, as casas; erguer casas.

Lino Miccichè – Portanto, transformando a realidade.

Antonioni – Transformando Londres, em certo sentido. Aquela parte de Londres que focalizei para a tornar ainda mais Londres” (22).

É nesse ambiente, onde se insere a arte moderna, que utopias e distopias quanto ao futuro do cenário urbano acompanham o imaginário da cidade de Londres no período pós-guerra. O cenário das artes e suas manifestações são questionadores quanto à forma de construção desse novo mundo a ser reconstruído. Trata-se de um mundo agora moderno e cheio de ideais que acompanharam todo um processo de industrialização e mudanças de paradigmas relativos à forma de morar e de se locomover nas cidades.

Para as cidades, um novo modelo simbólico, com uma arquitetura de formas abstratas, substituiria a cidade tradicional, presente e predominante do período entre guerras. Assim, ao mesmo tempo em que Londres vive seu período de grande efervescência cultural, consequente de todo um processo de expansão urbana – baseado no plano urbanístico denominado Plano da Grande Londres (Greater London Plan, 1944) ou New Towns, que fez surgir novas cidades ao seu redor (23) –, é possível também encontrar cenários que expõem a pobreza e as necessidades humanas, que ainda refletem os anos de martírio anteriores, advindos das duas guerras mundiais.

Blow up, Reino Unido / Itália, 2002. Direção Michelangelo Antonioni
Imagem divulgação [Metro Goldwin Mayer]

Por isso, utopias e distopias urbanas estão, ao mesmo tempo, presentes nesse mesmo universo, e é a partir dessa dicotomia que o filme se inicia, quando o fotógrafo Thomas sai disfarçado de mendigo de um abrigo para indigentes; e como aspecto não menos importante da continuação da cena: o mendigo entra, de forma inesperada, face à sua situação de pobreza aparente, no seu automóvel Rolls Royce Silver Cloud conversível.

Segundo Cláudio Furtado (24), essa cena é uma referência a uma obra presente numa exposição realizada pelo fotógrafo Nigel Henderson (25). Este fotógrafo integrante do Independente Group – IG se destacou no início da sua carreira por apresentar a realidade do cotidiano londrino em suas fotografias, e no contexto do IG veio a influenciar um grupo de arquitetos do qual faziam parte o casal Alison e Peter Smithson – cuja arquitetura está presente em várias cenas de Blow up.

Os Smithsons, por sua vez, participaram do 10º Congresso Internacional de Arquitetura Moderna – Ciam, em 1953, com uma obra que utilizava como base fotografias de Nigel Henderson, e cuja forma de apresentação foi inovadora para a época, mesclando colagens, fotografias e projeto. Nessa obra, os arquitetos expunham ideias questionadoras sobre as novas formas de ocupação da cidade.

“A obra compunha um quadro de críticas às propostas dos congressos anteriores, tanto na forma de manifestação quanto no conteúdo programático que os congressos anteriores vinham assumindo, engatados desde sua origem num pensamento ambíguo entre a reverência tecnológica do progresso e a crítica social na qual a cidade foi geometrizada, hierarquizada e setorializada, expandindo os métodos projetuais da arquitetura para o urbano com a inclusão periférica das questões sociais, culturais e históricas” (26).

Esta crítica que trata das novas construções modernistas que surgem em uma Londres em transformação, é ressaltada no filme Blow up, quando, do seu automóvel, o fotógrafo liga para seu empresário e comenta criticamente o tema da nova arquitetura que se apresenta na paisagem da cidade, trazendo também, além de uma transformação visual na imagem da cidade, novos costumes para o lugar.

É dessa forma, ou seja, através dos percursos percorridos pelo protagonista em seu automóvel, que é possível destacar no filme a representação da paisagem londrina e suas transformações. Nesse caso, o processo de montagem cinematográfica confere ao espaço fílmico do percurso realizado pelo fotógrafo um efeito de contiguidade espacial, ou seja: imagens obtidas em lugares distantes entre si no território londrino são aproximadas e dão uma ideia de serem partes contínuas de um mesmo trajeto. Ismail Xavier denomina esse processo de montagem cinematográfica que une espaços não contínuos entre si de “geografia criativa” (27). Dessa forma, em menos tempo ambienta-se o espectador nos aspectos da paisagem que se pretende destacar na trama.

Portanto, é através dos trajetos percorridos por Thomas “em geografia criativa” que é possível perceber uma mudança visível de transformação arquitetônica na cidade: tradicionalmente composta por uma arquitetura pitoresca de tijolos aparentes ou de cor vermelha intensa e telhados inclinados, remanescentes de períodos anteriores, passa agora, com o Modernismo que se implanta, a ser construída de forma simplificada, geométrica e racional. Essa arquitetura se apresenta também com paredes revestidas em cores diversas – tudo isso forma uma síntese da arquitetura Moderna pregada pelo arquiteto franco-suíço Le Corbusier e pela Carta de Atenas, em 1933 – em novas áreas da cidade.

A Carta de Atenas foi um documento elaborado por um grupo internacional de arquitetos, reunidos no 4º Ciam. Esse encontro analisou 33 cidades de diferentes continentes e discutiu como o novo paradigma da Arquitetura Moderna poderia responder aos problemas causados pelo rápido crescimento das cidades, causados, entre outros fatores, pela mecanização na produção industrial e pelas mudanças nas formas de transporte urbano, surgidas com a industrialização (28).

Como resposta para estes novos problemas decorrentes do desenvolvimento urbano, as funções urbanas foram, através da Carta de Atenas, compreendidas e divididas em: moradia, trabalho, lazer e circulação. Os meios de circulação automotivos seriam, então, a resposta à união destas funções. E assim, no filme, são apresentados os passeios automobilísticos de Thomas, este novo voyeur urbano, que, diferente daquele voyeur do século 19 descrito por Walter Benjamim (29), que admirava os trompe-l’oeil e percorria a cidade a pé, agora flagra momentos da vida da cidade com sua câmera fotográfica, percorrendo-a de automóvel. Assim, os passeios de Thomas entrecortam a narrativa cinematográfica que, como colagens, unem diversos trechos distintos e distantes da cidade, seus espaços e conteúdos simbólicos.

Todavia, esse novo momento do Modernismo, ainda em prática nos anos da Swinging London, difere do primeiro momento advindo da Carta de Atenas, no qual a cidade era entendida através do circular, habitar, trabalhar e se divertir. Agora “palavras como associação, bairro e agrupamento começavam a substituir a terminologia anterior, mais abstrata” (30). Nesse novo contexto, que utiliza, porém exerce uma crítica ao Modernismo precedente, o filme de Antonioni expõe os dois lados desse movimento: o de crítica e aquele que também afirma a presença cênica e necessária dessa nova forma de usar a cidade, seja pelo automóvel, que auxilia a condução do fotógrafo, seja pela escolha de espaços cênicos. Entre esses espaços está o da então nova sede de escritórios da revista The Economist (31) (1959-1964), presente no filme – composta por edifícios Modernos Neo-Brutalistas, projetados pelo já citado casal de arquitetos Alison e Peter Smithsons.

Arquitetos e críticos das recomendações da Carta de Atenas (32) – ou seja, do fazer Moderno de sua época – o casal passou a integrar o grupo denominado Team 10, a partir de suas posições críticas. Segundo Curtis (33), eram dois jovens arquitetos que adoravam estar no papel de enfants terribles, exercendo uma crítica ao modernismo praticado à época. Adotaram a linguagem Neo-Brutalista, termo que sugeria a fascinação pela dureza da vida proletária e a art brut de Jean Philippe Arthur Dubuffet (1901-1985), pintor crítico da cultura dominante e primeiro teórico da arte bruta.

É entre os edifícios projetados pelo casal Smithsons para a sede da revista The Economist que os personagens palhaços (ou clowns) aparecem pela primeira vez no filme. Em um automóvel sem capota, que entrecorta a área ao rés do chão das edificações, os palhaços levam a alegria da efervescência do momento, primeiramente no automóvel e depois a pé, para as áreas próximas às torres da revista, apresentando, assim, dois momentos históricos (o antigo e tradicional e o Moderno) da arquitetura da cidade.

Os blocos de escritórios projetados pelos Smithsons para a The Economist rompem com a formação existente da arquitetura presente no local. Em um terreno próximo ao antigo e tradicional “Clube de Cavalheiros Boodle’s, do século 18, perto da Saint Jame’s Street” (34), eles lançam os novos edifícios com alturas e implantações (ou localizações) em desacordo com a arquitetura preexistente, caracterizada por edifícios colados uns aos outros e de estilo pitoresco inglês do século 18. Lançam blocos soltos em concreto e vidro, que passam a conformar uma pequena praça, elevada em relação ao nível da rua, e caminhos entre eles; caminhos esses que são percorridos pelos palhaços em sua cena inicial. No filme, esses edifícios, inovadores para sua época, são retomados como pano de fundo no passeio do fotógrafo em seu automóvel.

Os clowns são, assim, os personagens que introduzem o espectador no embate entre o que é tradicional e o que é moderno (e então contemporâneo), que acompanha a narrativa do filme. Este embate é sugerido logo nas primeiras cenas, quando os clowns chegam à sede do The Economist e saem pelas ruas da cidade cruzando com as tradicionais figuras de guardas da rainha e freiras que na rua transitam. Assim como os clowns estão presentes no início da trama, caracterizando a Swinging London que ambienta a história, são eles os personagens que também estão presentes na sua conclusão, que de forma otimista, como disse Antonioni, em sua entrevista para Lino Miccichè (35), demonstram, através da mímica de um jogo de tênis, que há concretude na abstração.

Considerações finais

Na nossa visada analítica, é possível perceber o espaço fílmico, apresentado através dos cenários urbanos de Londres na década de 1960, como um testemunho do momento histórico que caracterizou o movimento da Swinging London. Quando as expressões artísticas, manifestadas nas mais diversas artes – moda, fotografia, artes plásticas, arquitetura, entre outras. –, e unidas pelo caráter abstrato que marcou o Modernismo da época, romperam e questionaram tradições estético-culturais estabelecidas.

Nesse sentido, o que pode ser percebido como espaços-testemunho, ou mesmo um filme testemunho de sua época, pode ser também entendido como um filme manifesto daquele momento de efervescência cultural.

De uma forma geral, o espaço fílmico, enquanto elemento intradiegético, atua como elemento de contextualização da diegese da história. Em Blow up, os espaços são escolhidos face as possibilidades de contribuir para o desenrolar da narrativa, detalham as diferentes perspectivas dos espaços de visibilidades, ao tempo que também se apresentam como manifestações daquele momento cultural.

Assim, espaços como a sede da revista The Economist, com seus blocos soltos intra-quadra, descontínuos e dissonantes face o conjunto de implantação tradicional e compacta do lugar; os cenários ora modernos, ora tradicionais, que marcam os percursos automotivos do fotografo Thomas; e o parque cuja – granulatura da imagem concebida através da sua vegetação ressalta abstrações perceptivas – estão no filme, não apenas como suportes do desenrolar da narrativa, porém, e sobremodo, como elementos autônomos, na medida em que se apresentam como imagens autoconscientes, integrando e ampliando a unidade de sentido do filme.

Blow up, Reino Unido / Itália, 2002. Direção Michelangelo Antonioni
Imagem divulgação [Metro Goldwin Mayer]

notas

NE – Este artigo foi originalmente apresentado no II Seminário Interdisciplinar de Cinema, realizado em maio de 2019, organizado pelo Programa de Pós-graduação Iinterdisciplinar em Cinema da Universidade Federal de Sergipe.

1
Blow up. Direção de Michelangelo Antonioni. Reino Unido / Itália, Metro Goldwin Mayer, 2002. 1 DVD (130 min.), son., color.

2
VANOYE, Francis; GOLIOT-LETÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas, Papirus Editora, 2017.

3
AUMONT, Jacques et. al. A estética do filme. 3ª edição. Campinas, Papirus, 2005.

4
METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo, Perspectiva, 1972.

5
MONTANER, Josep Maria. Depois do Movimento Moderno. Arquitetura da Segunda Metade do Século 20. Barcelona, Gustavo Gili, 2001.

6
AMORIM, Mariana Souza Pires de. O novo brutalismo de Alison e Peter Smithson em busca da ordem espontânea da vida. Dissertação de mestrado. Rio de Janeiro, PGHIS PUC Rio, 2008.

7
CURTIS, William J. R. Arquitetura Moderna desde 1900. Porto Alegre, Bookman, 2008.

8
VANOYE, Francis; GOLIOT-LETÉ, Anne. Op. cit.

9
Idem, ibidem, p. 51.

10
AUMONT, Jacques et. al. Op. cit., p. 107.

11
Idem, ibidem, p. 114.

12
METZ, Christian. Op. cit., p. 130.

13
Idem, ibidem, p. 132.

14
Idem, ibidem, p. 23.

15
ZEVI, Bruno. Saber Ver a Arquitetura. Lisboa, Editorial Minerva, 1977, p. 42; 43.

16
WENDERS, Win. A paisagem urbana. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 23, Rio de Janeiro, 1994, p. 181.

17
VANOYE, Francis; GOLIOT-LETÉ, Anne. Op. cit.

18
AMORIM, Mariana Souza Pires de. Op. cit.

19
MONTANER, Josep Maria. Op. cit.; AMORIM, Mariana Souza Pires de. Op. cit.

20
AMORIM, Mariana Souza Pires de. Op. cit.

21
ALLOWAY, Lawrence. Apud JENCKS, Charles. Movimentos modernos em arquitetura. 2ª edição. Lisboa, Edições 70, 1985, p. 255.

22
Antonioni por Antonioni. Lino Miccichè entrevista Antonioni (1978). In A Noite (extras do DVD do filme). Versátil Home vídeo; Dolby Digital, 2012.

23
MONTANER, Josep Maria. Op. cit.

24
FURTADO, Cláudio. A Arquitetura em Antonioni. Pós. Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAU USP, São Paulo, v. 22, n. 38, 2015 <http://www.revistas.usp.br/posfau/article/download/112408 >.

25
HENDERSON, Nigel. Stressed Photograph of a Bather, c. 1950 < https://bit.ly/39b8Ram>.

26
FURTADO, Cláudio. Op. cit., p. 164.

27
XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico. Opacidade e transparência. São Paulo, Paz e Terra, 2005, p. 47.

28
IRAZÁBAL, Clara. Da Carta de Atenas à Carta do Novo Urbanismo. Qual seu significado para a América Latina? Arquitextos, São Paulo, ano 02, n. 019.03, Vitruvius, dez. 2001 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/02.019/821>.

29
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte/São Paulo, Editora UFMG/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006.

30
MONTANER, Josep Maria. Op. cit., p. 443.

31
The Economist. WikiArquitectura <https://en.wikiarquitectura.com/building/the-economist/>.

32
Las fotografías de viviendas en los proyectos de los Smithson. Del frío vacío al "As found" <http://fotografiaviviendasmithson.blogspot.com.br/search>.

33
CURTIS, William J. R. Idem, ibidem.

34
Idem, ibidem, p. 531.

35
Antonioni por Antonioni. Lino Miccichè entrevista Antonioni (1978) (op. cit.).

sobre os autores

Maria de Lourdes Carneiro da Cunha Nóbrega é arquiteta e urbanista, com mestrado (2002) e doutorado (2008) em Desenvolvimento Urbano, pela Universidade Federal de Pernambuco. Professora do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Católica de Pernambuco, onde atua no Laboratório das Paisagens Culturais em pesquisas nas áreas de: arquitetura, arquitetura e cinema, paisagismo e urbanismo.

Carlos Eduardo Japiassú de Queiroz é jornalista, com mestrado (2002) e doutorado (2007) em Letras, pela Universidade Federal de Pernambuco. Atua como Professor Associado de Teoria da Literatura, no Departamento de Letras Vernáculas, e Professor Permanente do Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Cinema – PPGCINE, na Universidade Federal de Sergipe.