Arquitetura moderna em Pernambuco e documentação

A arquitetura moderna pernambucana, apesar de sua notável qualidade, figura com pouco destaque nos editoriais das revistas de abrangência nacional, restando-lhe o espaço dos estudos científicos. Esta escassez resulta de um olhar das publicações, que se detém com mais atenção ao eixo Sul-Sudeste, deixando de lado interessantes produções de outras regiões do país. Nesse sentido, a ausência de uma produção editorial realizada dentro de Pernambuco dificulta uma reflexão mais ampla e contínua sobre os caminhos da produção local.

O vazio desse cenário editorial reverbera atualmente: primeiro, há poucos registros e estudos sobre obras relevantes, inclusive aquelas que já sucumbiram dentro da dinâmica urbana; além disso, diante da escassez de registros e produções, pouco se sabe sobre autoria e ideias de quem contribuiu para o desenvolvimento da arquitetura local. Deste modo, a ainda recente Arquitetura Moderna pernambucana passa pelo tempo em silêncio, sem despertar a atenção para sua relevância, principalmente no público não especializado.

Não surpreende, portanto, que apenas três livros façam um apanhado exclusivo sobre arquitetos e suas produções em Pernambuco: Delfim Amorim: arquiteto (1981), de Luiz Amorim e Geraldo Gomes; Acácio Gil Borsoi: arquitetura como manifesto (2006), de Acácio Gil Borsoi, lançado em conjunto com uma exposição sobre a obra do arquiteto; e Mario Russo: um arquiteto italiano racionalista em Recife (2006), de Renata Cabral. Quanto à filmografia, havia apenas o curta-metragem Quarteto Simbólico (2011), de Josias Teófilo, que traz alguns relatos e imagens sobre a produção do arquiteto Delfim Amorim. Este cenário restrito impede a percepção das propriedades comuns na produção de arquitetos e, no caso dos filmes, não faz da arquitetura um assunto de alcance mais amplo — como outros campos: cinema, artes plásticas, literatura etc. —, afastando o entendimento do público não especializado sobre o valor do período e seu entendimento como artefato patrimonial.

Por outro lado, é importante mencionar o esforço dos trabalhos acadêmicos para tirar a produção modernista local do desconhecimento, porém, pelas próprias características do trabalho, estes dificilmente circulam fora dos ambientes de pesquisa.

Num outro espectro viu-se, nos últimos anos, uma produção cinematográfica pautada na leitura da paisagem urbana contemporânea e seus processos sociais, com filmes de olhar crítico em relação ao espaço urbano em Pernambuco, mais especificamente o recifense. Esta produção teve como grande propulsor o equivocado e polêmico empreendimento Novo Recife, com terreno localizado no Cais José Estelita, na borda da área histórica do bairro de São José, na região central. Dentro dessa produção pode-se destacar: Velho Recife Novo (2012), Desurbanismo #1 (2012) e Desurbanismo #2 (2012), produzidos pelo coletivo Contravento (1), além de Recife MD (2011), Concreto Armado (2012) e Desconstrução Civil (2012), produzidos pelo também coletivo Vurto. Vale destacar também os filmes documentais e ficcionais cujos argumentos dialogam com a crítica ao modelo de desenvolvimento urbano atual, focando principalmente na situação recifense: Recife Frio (2009), de Kléber Mendonça Filho; Praça Walt Disney (2011), de Renata Pinheiro e Sérgio Oliveira; O Som ao Redor (2012), de Kleber Mendonça Filho; Em Trânsito (2012), de Marcelo Pedroso; Fotograma (2015), de Caio Zatti e Luís Henrique Leal; Exília (2015), de Renata Claus; e Entre Andares (2016), de Aline van der Linden e Mariana Moura Maciel.

No contexto nacional, alguns filmes trataram nos últimos anos da produção de arquitetos modernistas através do cinema, como: PMR 29’ – vinte e nove minutos com Paulo Mendes da Rocha (2010), de Carolina Gimenez, Catherine Otondo, João Sodré, José Paulo Gouvêa e Juliana Braga; Precise Poetry / Lina Bo Bardi's Architecture (2014), de Belinda Rukschcio; Eduardo de Almeida – Arquiteto da Medida Justa (2014), de Mariana Tassinari; e Vilanova Artigas: o arquiteto e a luz (2015), de Laura Artigas e Pedro Gorski.

A partir deste panorama, e com o expresso objetivo de se contrapor ao vazio documental sobre a produção modernista pernambucana, foi realizado, pelos autores deste artigo, o documentário Wandenkolk (2015) (2). Mas, antes de discorrer sobre o filme, é importante situar o leitor sobre a figura do arquiteto retratado, entendendo o contexto de sua formação e as principais características em seu repertório de obras.

A arquitetura de Wandenkolk Tinoco

Wandenkolk Walter Tinoco nasceu em 1936 e se formou em 1958 pela Escola de Belas Artes de Pernambuco, ambiente que contava com professores excepcionais, destacando-se em sua formação, segundo o próprio arquiteto: Evaldo Coutinho, Delfim Amorim e Acácio Gil Borsoi. Os dois últimos, que exerceram influência direta na produção de Wandenkolk, tiveram uma contribuição fundamental para a consolidação de um repertório moderno na arquitetura com ares locais, tanto aplicado em suas obras construídas quanto nas práticas estendidas ao ambiente de sala de aula. O português Delfim Amorim com traços do racionalismo europeu e Acácio Gil Borsoi com sua lógica de projetação advinda da Escola Carioca de lúcio costa, que trazia reminiscências do fazer da arquitetura colonial adaptados aos conceitos do modernismo (3). Além de Borsoi e Amorim, também é importante lembrar como importantes na consolidação dos preceitos da arquitetura moderna no cenário local os arquitetos cariocas Luiz Nunes e Hugo Marques, o italiano Mário Russo, além dos pernambucanos Heitor Maia Filho, Augusto Reynaldo, Hélio Feijó, entre outros, que também foram, em certa medida, referências para Wandenkolk.

Nesse cenário, Delfim Amorim e Acácio Gil Borsoi exerceram grande influência e foram notórias referências pelos exemplares construídos e pelas lições em sala de aula. Logo após sua formatura na Escola de Belas Artes, Wandenkolk começou a trabalhar como professor pela mesma instituição, ministrando inicialmente as disciplinas Pequenas Composições, com Amorim, e, depois, Grandes Composições, com Borsoi (4). Esta parceria em sala de aula com os dois ex-professores também gerou forte influência em sua formação profissional. Afora essas duas referências, o carioca Oscar Niemeyer com sua expressão formal exuberante também marca Wandenkolk pela maneira de projetar “simples e limpa” (4).

As concepções desenvolvidas em sala de aula com seus alunos contribuíram para o apuro geométrico da produção de Wandenkolk. Generalizando, é possível observar uma linha do tempo em sua expressão formal, quando começou com arranjos geométricos que lembram a síntese entre tradição e modernidade advinda da escola carioca e, com o passar do tempo, passou a utilizar-se da abstração das formas puras em suas residências unifamiliares. Nas primeiras moradias multifamiliares projetadas, o arquiteto usou os prismas de base retangular sem grandes interferências, mas progressivamente ele incorporou em sua morfologia reentrâncias e saliências — algumas advindas dos incentivos da legislação urbanística local.

Edifício Queen Mary, Recife PE Brasil, 1962. Arquiteto Wandenkolk Tinoco
Foto Ana Carolina Freitas

Tais interferências demonstram o apuro geométrico que vai retirando porções do volume para ceder lugar para jardineiras, janelas recuadas e varandas, criando um jogo cromático no qual há uma paleta de sombras, com tonalidades distintas, geradas pela diversidade de profundidade. Normalmente este prisma principal era revestido de pastilha cerâmica na cor branca, recebendo aplicação compositiva de pastilhas cerâmicas coloridas, cerâmicas de aspecto cru, placas de concreto aparente e vegetação presente nas jardineiras, por exemplo.

Edifício Villa Cristina, Recife PE Brasil, 1978. Arquiteto Wandenkolk Tinoco
Fotograma do documentário Wandenkolk

O último componente — a vegetação —, além da ideia compositiva já citada, faz uma ponte interessante entre dois aspectos na obra do arquiteto: a aclimatação da arquitetura moderna aos “alegres trópicos” (5) (ou região de clima quente e úmido) e a transição tipológica da residência unifamiliar térrea para a multifamiliar em altura.

Buscando a conciliação do repertório moderno com o clima local, que é facilmente compreendida por quem observa as obras, Wandenkolk utilizou-se, nessa mediação, de brises (de materiais convencionais ou com a vegetação fazendo às vezes de proteção contra a incidência solar), peitoril ventilado, telha canal sobre laje inclinada ou “tipo Amorim” (6), superfícies vazadas, planos opacos cobertos por azulejos, além de superfícies e janelas recuadas/sombreadas. Essa preocupação perpassa toda a sua produção, independentemente de tipologia ou escala, em que a ventilação cruzada e o uso abundante da luz natural fazem dos seus edifícios uma intensa elegia à arquitetura como uma “ampla sombra”(7), como divulgou Armando de Holanda em seu Roteiro para construir no Nordeste (1972) — um singelo e seminal livro baseado nas instruções que Armando passava para seus alunos em sala de aula sobre a forma de construir uma arquitetura adequada à realidade climática quente e úmida do Nordeste.

A transição da moradia térrea para a moradia em altura acompanha as mudanças nas dinâmicas sociais de ocupação do solo, que fazem parte da população recifense aderir à lógica de verticalização, ainda explorada timidamente no início dos anos 1960 do século passado, mas que trouxe como um dos resultados a paisagem urbana contemporânea da capital pernambucana. Este período de transição se sobrepõe à formatura de Wandenkolk e coincide com seu desenvolvimento profissional. O arquiteto trabalhou a resolução espacial das plantas de seus apartamentos a partir da setorização de usos — social, íntimo e serviço —, como forma de raciocínio projetual, também encontrado em suas residências unifamiliares. Buscando estabelecer relações com os hábitos da moradia próxima ao solo, com os pés fincados na terra e próximo da ambiência dos quintais, o arquiteto começa a lançar mão de jardineiras.

Depois, Wandenkolk se propõe a radicalizar a ideia e levar os quintais para os apartamentos, criando o conceito de edifício-quintal: um apartamento com varanda ampla, que no lugar de uma jardineira teria um quintal, com a possibilidade de criar plantas de maior porte e animais. Esta ideia não chegou a ser concretizada e acabou sendo utilizada em sua redução no edifício Villa Mariana, com suas generosas jardineiras.

Edifício-Quintal, Recife PE Brasil. Arquiteto Wandenkolk Tinoco
Imagem divulgação [Revista Sim]

Edifício Villa Mariana, Recife PE Brasil, 1976. Arquiteto Wandenkolk Tinoco
Fotograma do documentário Wandenkolk

As estratégias citadas que permeiam a produção desenvolvida por Wandenkolk, com o passar do tempo, não são exclusividade do arquiteto, mas um fio condutor que relaciona suas obras com os seus colegas de profissão formados em Pernambuco, principalmente aqueles graduados entre os anos 1950 e 1970. Luiz Amorim (8) sintetizou estes três grandes temas citados aqui, respectivamente, como paradigmas da forma, do ambiente e dos setores. Também é importante mencionar que tais paradigmas foram sendo adaptados e moldados ao sabor do tempo dos diversos fatores que constroem a formação de um arquiteto. Desse modo, é natural que cada arquiteto tenha feito uso desse repertório de soluções de acordo com sua visão da arquitetura.

Por último, é interessante ver como seus edifícios residenciais criam uma gradativa transição entre o espaço público e o corpo principal da edificação. Patamares, escadas, jardineiras, gradis, pérgolas eram utilizados como elementos indutores, responsáveis por conduzir o usuário da rua até o elevador de forma lenta, adentrando ao espaço de maneira suave. Evidentemente, esses elementos encontraram amparo na legislação urbana, que estabelecia outra relação com o espaço público, além de uma lógica social menos pautada na insegurança e na violência urbana. De toda forma, é notória a habilidade com que Wandenkolk produzia seus edifícios, com qualidade urbana na relação entre o edifício e o espaço público. E é possivelmente nesta produção tipológica que sua obra ganha mais destaque.

Após alguns apontamentos que buscam sintetizar a produção de um relevante arquiteto pernambucano, as próximas seções tentarão esclarecer como os atributos arquitetônicos contidos em suas obras foram representados (e apresentados) como elementos fílmicos no documentário Wandenkolk (2015). Ou como lançou-se na sinopse: das silenciosas sombras às linhas que atravessam ideias e obras do arquiteto Wandenkolk Tinoco.

Wandenkolk: processo de realização e abordagens fílmicas

O curta-metragem Wandenkolk (2015) se relaciona com o desejo de produzir registros sobre a obra de Wandenkolk Tinoco e estabelecer reflexões sobre a produção arquitetônica pernambucana.

Nesse processo, buscou-se uma abordagem que apresentasse de forma inteligível para um público mais amplo as ideias do arquiteto e como elas se expressavam em suas obras, correlacionando conceitos e construções. Essa preocupação pedagógica fez com que o filme optasse por apresentar poucos exemplares da produção do arquiteto — os edifícios residenciais Villa Cristina, Villa da Praia e Villa Mariana – o que permitiu se deter e observar mais detalhadamente cada obra, tendo a possibilidade de explorá-las espacialmente e construir uma imersão e uma fluidez através das imagens e da montagem cinematográfica.

Ao mesmo tempo, na busca por compreender melhor o pensamento e a produção de Wandenkolk, tomou-se a decisão de centrar o documentário na imagem e no discurso do arquiteto, optando por não entrevistar outros arquitetos ou pesquisadores sobre a obra de Wandenkolk e encontrando nas entrevistas com o personagem a possibilidade de elaborar observações sobre a sua produção e a arquitetura contemporânea. O documentário também apostou no aprofundamento da relação com o personagem, criando situações de trabalho para serem captadas pela câmera e incorporando o discurso de Wandenkolk sobre arquitetura e cidade, representado em suas falas e ações. As entrevistas, realizadas ao longo do processo de filmagem, tiveram por referência conversas prévias — feitas durante o processo de pesquisa do filme, antes das filmagens — com pessoas que foram alunos de Wandenkolk, que tiveram algum tipo de convivência ou que pesquisaram a arquitetura pernambucana. Considerando que há pouca documentação produzida sobre o arquiteto, inclusive no meio acadêmico, tais conversas contribuíram não somente para a condução da entrevista na filmagem, mas na definição de como filmar suas obras.

Wandenkolk Tinoco desenhando em seu escritório
Fotograma do documentário Wandenkolk

Propondo-se a apresentar o universo de trabalho do arquiteto, a primeira sequência do filme nos mostra planos fechados das mãos de Wandenkolk, enquanto ele faz alguns croquis na sua Casa-Atelier. Desenhando à mão sobre os papéis em branco, espalhados em uma mesa, podemos ver como o arquiteto, através dos desenhos de suas obras, sintetiza seu pensamento espacial. De maneira sutil, os desenhos são apresentados como redutores da essência de suas ideias arquitetônicas. Os croquis mostram-se, desde o primeiro momento do filme, como uma abstração seletiva que permite uma compreensão organizada de uma ideia maior; ora das relações espaciais pelos cortes, ora pela morfologia gerada pelos recortes nas fachadas.

Croquis desenhados por Wandenkolk
Fotograma do documentário Wandenkolk

Ainda nessa mesma sequência, somos apresentados ao próprio espaço de trabalho do arquiteto. Vemos uma série de planos abertos da sua Casa-Atelier, que nos fazem perceber a relação intensa da obra construída pelo arquiteto com o verde da vegetação. A partir da duração dos planos, é possível experienciar uma relação espacial e temporal com a casa e espaço de trabalho do arquiteto, encravada na mata; ao mesmo tempo, é possível perceber os recortes geométricos, enquadramentos da paisagem, a forte presença da vegetação e uma integração visual sutil entre interior e exterior que marcam suas obras, mesmo que em tipologias e escalas distintas.

Casa-Atelier, Recife PE Brasil, 2009. Arquiteto Wandenkolk Tinoco
Fotograma do documentário Wandenkolk

Retomando os croquis como representação visual que revela os conceitos e as ideias, o documentário apresenta o arquiteto desenhando uma obra relevante da sua produção, a Federação da Indústria de Pernambuco – Fiepe — de 1978. Pelo seu estado atual de descaracterização, a edificação — que foi referência pela expressão plástica — não era uma opção interessante de filmagem. Ao mesmo tempo, era importante apresentá-la no filme por sua representatividade e pelo diálogo que estabelece com as demais. Para superar tal impasse, o documentário buscou na fotografia a capacidade de preservar a memória visual da construção. Se o projeto arquitetônico original desapareceu, em função da descaracterização, ele pode ser apresentado ao público através do que restou dele: o registro fotográfico. Assim, o filme propõe que, através da fotografia e da representação gráfica do croqui, o projeto original advenha à visibilidade e à discussão sobre arquitetura.

Sede da Fiepe, Recife PE Brasil, 1978. Arquiteto Wandenkolk Tinoco
Fotograma do documentário Wandenkolk

Desse modo, pode-se perceber, na medida em que o arquiteto desenha os croquis, características do projeto da Fiepe que, apesar de ser o único com uma tipologia diferente das demais obras, retrata o apuro geométrico característico de Wandenkolk, com recursos que podem ser observados em outras obras, mas em intenções (e proporções) distintas, como a dissolução das quinas com um chanfro interno ou o volume que coroa o topo dos edifícios.

Croquis da sede da Fiepe
Fotograma do documentário Wandenkolk

Para representar outras obras de Wandenkolk, em especial os edifícios residenciais multifamiliares, que são considerados como os mais representativos da carreira do arquiteto, o documentário explorou um repertório visual relacionado a aproximações e distanciamentos a partir dos planos cinematográficos, mas também à possibilidade de experienciar o espaço. Vemos, assim, imagens das fachadas dos edifícios em planos abertos, que dão uma dimensão ampla da obra construída e do contexto urbano do edifício inserido na paisagem. Por sua vez, os planos aproximados — intercalados pela montagem como forma de criar um percurso visual da obra — permitiram ressaltar detalhes construtivos, recursos geométricos e a relação tênue entre interior e exterior construída pelas obras. Também buscamos filmar os edifícios em dias ensolarados como forma de enfatizar sua composição formal de reentrâncias e saliências, pontuadas pela vegetação que se espalha pelas jardineiras, pois a incidência de luz sobre os edifícios é capaz de criar uma relação de contraste, acentuando características formais. Os enquadramentos buscaram manter um dos vértices do edifício em paralelo à borda da imagem, vertical ou horizontal, para dar uma noção da proporção real de parte da edificação— prática tomada emprestada das fotografias e perspectivas arquitetônicas.

Villa Cristina inserido na paisagem urbana
Fotograma do documentário Wandenkolk

Pensando nas possibilidades estéticas e visuais próprias do cinema para explorar os espaços e representar uma imersão nos projetos arquitetônicos, o documentário assumiu como uma referência o uso de planos em movimento para percorrer as obras. Assim, nos edifícios multifamiliares representados — Villa da Praia, Villa Cristina e Villa Mariana — o filme se vale de travellings (9) laterais, que percorrem, paralelamente, a fachada do edifício e que, ainda que não mostrem a totalidade da construção, permitem a observação de detalhes volumétricos e a materialidade.

Um dos enquadramentos gerados pelos travellings do Villa da Praia
Fotograma do documentário Wandenkolk

Ao mesmo tempo, se a obra de Wandenkolk cria uma relação suave na transição entre espaço interno e externo, conduzindo o usuário para o interior do lote com elementos já citados — patamares, escadas, jardineiras etc. — pode-se dizer que tais elementos operam como um prelúdio musical, preparando o ouvinte (ou usuário da edificação) para o corpo principal da música (ou edificação).

Através de um suave deslizamento e de uma panorâmica da direita para a esquerda, vemos uma transição gradual entre dois espaços. No plano inicial, vemos uma avenida com faixas de rolamento para carros; gradativamente a câmera se volta para o lote e, nesse percurso, observa-se a calçada e o gradil como divisão sutil entre o espaço público e o privado. Logo em seguida, os jardins do edifício, com uma generosa escada que leva até o terraço e o lobby.

Sequência de fotogramas do Edifício Villa Cristina a partir do movimento de deslizamento e panorâmica da câmera
Fotograma do documentário Wandenkolk

A ideia de revelar o espaço através de movimento de câmera aparece também na apresentação do edifício Villa Mariana e o seu entorno. A câmera explora a varanda ampla do edifício e as jardineiras e faz uma lenta panorâmica da esquerda para a direita, que sai do ambiente interno do apartamento para mostrar o exterior: uma avenida e um horizonte de edificações.

Edifício Villa Mariana e entorno
Fotograma do documentário Wandenkolk

Em outro momento, como forma de enfatizar a observação e a experiência de percorrer o espaço, a câmera realiza o percurso de entrada na Casa-Atelier de Wandenkolk, revelando a experiência de adentrar gradualmente no espaço construído pelo arquiteto, profundamente integrado ao verde do jardim e da mata.

Outro elemento importante que contribui para uma relação fluida entre arquitetura e cinema tem a ver com um elemento fílmico: a trilha sonora. No filme, como nos edifícios do arquiteto, é o início da música quem provoca a primeira atenção do espectador, servindo como uma espécie de prelúdio do documentário e da trilha em si. Imagem e música fazem, ao longo de todo o filme, uma costura entre os diversos planos, criando uma fluidez entre as sequências e obras apresentadas. A trilha com influência jazzística começa brandamente, apresenta um tema inicial, aos poucos vai sofrendo desvios, que, com uma execução próxima do Free Jazz, contribui para construir, através de improvisos dissonantes, um tensionamento sonoro, como o que endossa a fala desconfiada e enfática do arquiteto na sua última aparição no filme.

Neste momento é possível estabelecer uma outra relação de aproximação: os planos que abrem e fecham o filme são de casas produzidas para a própria morada do arquiteto. Os planos de abertura são da Casa-Atelier enquanto as fotografias que aparecem na última sequência do filme são da Casa em Aldeia, projetada por Wandenkolk em 1990. Se a primeira casa é apresentada através de planos filmados especificamente para o documentário, a moradia anterior do arquiteto é apresentada através de fotografias antigas, corroídas pelo mofo. Evidentemente, é possível estabelecer um paralelo entre as duas construções, observando as similitudes, mesmo que de escalas e períodos distintos: a ambiência da sala de reunião da Casa-Atelier está muito próxima da imagem passada pela sala de estar da Casa em Aldeia. Essas permanências mostram que há um repertório consolidado na produção do arquiteto que, além das casas, também pode ser observado em seus edifícios de apartamento.

Também vale mencionar que as residências feitas por arquitetos para uso próprio funcionam, muitas vezes, como uma espécie de laboratório, em que se exercita um conjunto de ideias que podem ser observadas em outras obras e períodos. Com Wandenkolk podemos notar esta característica da manutenção de estratégias espaciais e compositivas que se mantêm nas casas retratadas e em seus edifícios.

A Casa-Atelier permite estabelecer, ainda, um outro paralelo. Um plano da varanda da casa é um prenúncio de uma sequência que traz uma leitura crítica do arquiteto sobre a produção contemporânea. Através dessa imagem, que mostra no primeiro plano uma vegetação ciliar e, ao fundo, a cidade adensada, faz-se um paralelo entre os dois universos: o da visão do arquiteto do que seria uma “arquitetura tropical” (2) e, em contraponto, a paisagem urbana conturbada pelo modelo de desenvolvimento urbano que tem o mercado imobiliário como carro-chefe. A partir dessa imagem dualista, o documentário conduz o nosso olhar para a difusa cidade contemporânea, com um emaranhado de edifícios, tão próximos esteticamente entre si que constroem uma imensa paisagem trabalhada em cerâmica, pele de vidro e composição com faixas na horizontal.

Como demarcação das diferenças entre a produção do arquiteto e a paisagem da cidade contemporânea, o filme apresenta construções que se voltam contra as condicionantes climáticas locais e são criticadas veementemente por Wandenkolk. As falas críticas do arquiteto são apresentadas sobre imagens de edificações revestidas de pele de vidro que inicialmente são mostradas em planos fechados. Depois de revelar uma série de edificações contemporâneas cujo material de construção espelhado nos faz ver inúmeros elementos refletidos (nuvens, coqueiros etc), a sequência traz, no final, um edifício residencial revestido em sua totalidade de vidro, em frente à praia de Boa Viagem (Recife), revelando um evidente descompasso entre o edifício e seu entorno e uma distância de parte significativa da produção contemporânea da noção de Arquitetura Tropical, defendida e executada por Wandenkolk.

O filme chega ao final com um discurso bastante crítico do arquiteto com a atualidade da arquitetura, apoiando-se na frase do seu ex-professor Ayrton de Carvalho, que afirmava que determinadas arquiteturas pautadas em modismos e novidades não tinham um caráter perene e, com isso, não seriam capazes de legar à cidade nem sequer uma boa ruína.

Com o som dessas palavras finais em off, são apresentadas fotos já desgastadas e mofadas da Casa em Aldeia, que se contrapõem à efemeridade e à frivolidade da arquitetura contemporânea e remetem à ambiência e às características qualitativas que abriram o filme com sua Casa-Atelier — integração com a paisagem, apuro geométrico, proximidade com a vegetação —, conduzidas pelas imagens das obras e falas proferidas, encerrando o filme a partir de um movimento circular que conecta início e fim a partir dos elos conceituais da produção do arquiteto.

Fotos da Casa-Atelier manuseadas no filme
Fotograma do documentário Wandenkolk

Considerações finais

A partir do exposto, o presente artigo discorreu sobre a importância da produção arquitetônica realizada por Wandenkolk Tinoco, caracterizando-a de maneira geral. Através da exposição de ideias e conceitos recorrentes em sua trajetória profissional, o texto buscou apresentá-los como elementos de destaque no filme. Desta forma, foram correlacionados os elementos arquitetônicos — varandas, saques e reentrâncias, revestimentos, jardineiras, escadas etc. — na narrativa fílmica, fazendo uma ponte entre as ideias do arquiteto e suas materializações.

Também é importante ressaltar a relação de proximidade entre a arquitetura e o cinema, já que ambos têm como eixo fundamental de sua produção os componentes espaciais e temporais, capazes de criar referências para uma experiência sensível. Desse modo, se o arquiteto, ao construir um espaço, indica por onde o usuário entra, sai ou caminha, para onde olha ou como a sombra se desenha numa edificação, entre outras definições; o diretor de cinema tem a possibilidade de, através dos recursos cinematográficos (enquadramentos ou movimentos de câmera, por exemplo), direcionar o olhar, estabelecer a duração dos planos e, assim, definir os marcos de uma imersão sensorial e estética no espaço. Através do cinema, portanto, é possível transportar o espectador para a escala do usuário em experimentação do espaço construído, gerando uma imersão maior numa obra retratada.

notas

1
Coletivo de audiovisual formado pelos autores do presente artigo, juntamente com outros profissionais da área de cinema e arquitetura.

2
Wandenkolk. Direção Bruno Firmino. Recife, Aeroplanos, 2015. 18 min, cor, som <https://vimeo.com/137135415>.

3
BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo, Perspectiva, 1981.

4
BRENDLE, Betânia. Wandenkolk Walter Tinoco. Brutalismo e delicadeza. Drops. São Paulo, ano 17, n. 109.03, Vitruvius, 2016 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/drops/17.109/6218>.

5
Ver SILVA, Geraldo Gomes da. O Arquiteto dos Alegres Trópicos. AU – Arquitetura e Urbanismo <http://au17.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/69/artigo24727-1.aspx>.

6
SILVA, Geraldo Gomes da; AMORIM, Luiz. Delfim Amorim – arquiteto. Recife, Instituto de Arquitetos do Brasil Departamento Pernambuco, 1981.

7
“Comecemos por uma ampla sombra, por um abrigo protetor do sol e das chuvas tropicais; por uma sombra aberta, onde a brisa penetre e circule livremente, retirando o calor e a umidade; por uma sombra amena, lançando mão de uma cobertura ventilada, que reflita e isole a radiação do sol”. In HOLANDA, Armando de. Roteiro para construir no Nordeste. Recife, MDU UFPE, 1976.

8
AMORIM, Luiz Manuel do Eirado. Modernismo recifense: uma escola de arquitetura, três paradigmas e alguns paradoxos. Arquitextos. São Paulo, 2001. Vitruvius, v. 12, 2001 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.012/889>.

9
Travelling: movimento percorrendo o espaço, possibilitado pelo posicionamento da câmera em um carrinho sobre trilhos.

10
BORSOI, Acácio Gil. Arquitetura como manifesto. Recife, Borsoi Arquitetos, 2006.

11
CABRAL, Renata Campello. Mario Russo: um arquiteto italiano racionalista em Recife. Recife, Editora Universitária UFPE, 2006.

12
HOLANDA, Armando de. Roteiro para construir no Nordeste (op. cit.).

13
MARQUES, Sonia; NASLAVSKY, Guilah. Eu vi o modernismo nascer… foi no Recife. Arquitextos. São Paulo, ano 11, n. 131.02, Vitruvius, 2011 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.131/3826>.

14
MOREIRA, Fernando Diniz; FREIRE, Ana Carolina de Mello. O Edifício-quintal de Wandenkolk Tinoco. Reflexões sobre a moradia em altura nos anos 1970. Arquitextos. São Paulo, ano 11, n. 129.04, Vitruvius, 2011 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.129/3749>.

15
NÓBREGA, Lívia Morais. Narrativas espaciais: cinema e arquitetura em Wandenkolk. Resenhas Online. São Paulo, ano 18, n. 197.05, Vitruvius, 2018 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/17.197/6993>.

16
Jardins Suspensos de Wandenkolk. Revista Sim, n. 45, Recife, abr. 2006, p. 44.

sobre os autores

Bruno Firmino Costa da Silva é arquiteto e urbanista pela Universidade Federal de Pernambuco (2011), mestre (2018) e professor pela mesma instituição. Assinou direção, roteiro e produção do documentário Wandenkolk.

Luís Henrique Leal tem graduação (2009) em Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco e mestrado (2014) pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação da mesma instituição. Desde 2016, é professor de Fotografia e Audiovisual da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia. Assinou a direção de fotografia e produção do documentário Wandenkolk.