Por muito tempo, a relação corpo-espaço, no que tangencia a arquitetura, foi determinada pela ideia de um corpo compreendido apenas em sua natureza objetiva, no sentido de uma unidade de medida, um dispositivo de escala, que se relacionava com o espaço de modo dimensional. É possível compreender essa relação quando retomamos os ideais clássicos desenvolvidos por Vitruvius e retomados por Leonardo da Vinci que esquadrinhavam o corpo, justamente como unidade de medida. O corpo de Da Vinci que empresta a sua imagem para ilustrar os princípios do antropocentrismo no Renascimento, foi também redesenhado por Le Corbusier, durante a criação do Modulor (1), como um dispositivo para determinar as medidas matemáticas e geométricas da arquitetura. Neste sentido, quando se faz referência ao corpo no processo de criação dos espaços, este é identificado sob o termo escala humana. Isso reverbera de diversos modos sobre os espaços produzidos, uma vez que a arquitetura tem compreendido o corpo em sua natureza ideal e não em sua natureza subjetiva.

Estas estratégias metodológicas remontam ao racionalismo cartesiano, fundador do que veio a ser considerada como a visão ocidental de corpo a partir do Renascimento e que, na arquitetura, se consolidou principalmente no período moderno – no qual os projetos se fundamentavam principalmente a partir da solução espacial para condicionantes funcionais (2) preconizadas sobretudo pelos arquitetos do período modernista.

A fenomenologia de vertente europeia, sobretudo alemã e francesa, instaura no decorrer do século 20 outros modos de analisar o corpo. Embora cada autor proponha especificidades – há diferenças significativas por exemplo entre Heidegger e Merleau-Ponty – vigora o interesse comum em focar nos processos perceptivos, valorizando a subjetividade. Ou seja, o corpo deixa de ser apenas um parâmetro da escala humana. No entanto, apesar de a fenomenologia abrir outras possibilidades para pensar o corpo em sua relação com o espaço, é mantido o ponto primordial de partida na dicotomia entre sujeito e objeto. A geração de intelectuais franceses que começa a publicar mais extensivamente a partir da década de 1960 e que reúne grandes nomes como Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, entre outros; revê alguns dos grandes dogmas da cultura Ocidental como o logocentrismo, a noção de sujeito e temas questionados anteriormente por pensadores como Nietzsche – um bom exemplo é o da própria noção de conhecimento.

No entanto, tendo em vista assegurar os novos questionamentos propostos, era necessário explicitar os pontos de partida, criando caminhos epistemológicos para questionar algumas matrizes de pensamento. Em outras palavras, para enfrentar os problemas era necessário, a princípio, referir-se a eles, mesmo quando o objetivo principal seria, justamente, demonstrar a sua ineficiência.

No Japão, o ponto de partida para conceber a noção de corpo nunca foi o logocentrismo, nem o sujeito soberano e nem tampouco qualquer entendimento de conhecimento desencarnado. Embora alguns intelectuais japoneses tenham se interessado pelas bibliografias europeias, especialmente relacionadas à fenomenologia (destacam-se Yasuo Yuasa e Hiroshi Ishikawa); e as obras de Michel Foucault e Gilles Deleuze (como é o caso de Kuniichi Uno); a referência inicial mais relevante sempre esteve voltada às concepções budistas, especialmente, do monge Kigen Dôgen (3). Como criador do Sôtô Zen, Dôgen propunha que o sentar ou shikan taza seria a modalidade somática de pessoa. Na sua proposição, rejeita-se a noção reduzida de corpo-mente para se pensar corpo-mente-universo. Há uma precedência da modalidade somática antes da mente emergir como mente. Assim, o corpo humano consiste nos quatro elementos terra, água, fogo e vento o que significa compartilhar os mesmos elementos que constituem a natureza. Por isso o corpo não está separado da natureza. Há uma correlação entre macrocosmo (natureza) e microcosmo (corpo humano incluindo a mente).

Este mundo proposto por Dôgen seria, portanto, intercorporal e transubjetivo. O corpo sustenta a organização dos pensamentos. O somático e a consciência encarnada são a base da objetividade dos dharmas (4). É importante notar que não se trata de uma concepção metafísica. Trata-se de uma condição prática e existencial. O ato somático é a transformação da imagem de um corpo expandindo a afetividade positiva que garante a vida. O conhecimento somático fundamenta o conhecimento cognitivo na conexão com o entorno. A afetividade garante o processo de emergir junto: corpo, mente, ambiente.

É neste sentido que para analisar a arquitetura de Sou Fujimoto buscamos uma outra perspectiva de análise que lida com alguns atravessamentos culturais e epistemológicos. No Japão, a noção de corpo-mente-ambiente sempre foi concebida como uma espécie de sistema aberto e impermanente. A opção de Dôgen por um verbo (sentar que é também agir), ao invés de um substantivo (o corpo ou o sujeito) instaura uma outra epistemologia.

Neste viés, a subjetividade constitui-se em ação e na relação (corpo-mente-ambiente) e não está localizada dentro de um sujeito como algo essencial. Deste ponto de vista, o corpo não é um veículo ou instrumento de um sujeito e o espaço não é algo que pertence a esfera do “fora”, porque se constitui como espacialidade na relação entre, como um fluxo. Isto não significa que não exista uma diferença entre os ambientes. O dentro do corpo tem suas especificidades relativas às características do organismo e o fora também, de acordo com condições climáticas, dimensões, modos de ocupação. No entanto, há sempre um fluxo entre dentro e fora. Corpos e espaços se constituem mutuamente em uma relação co-evolutiva.

Ao admitir essa perspectiva de entendimento, corpos e espaços passam a ser vistos como sistemas sígnicos. Não há um sujeito soberano e um espaço ao redor. A construção arquitetônica não está apartada do corpo (5). No Brasil, a teoria corpomídia de Greiner e Katz que vem sendo desenvolvida há duas décadas relacionando estes, entre outros autores, também pode abrir caminhos para pensar a obra de Fujimoto. A principal justificativa não é porque se trata de uma teoria acima das especificidades culturais, mas justamente porque leva em conta as singularidades envolvidas nos processos. De acordo com esta teoria, o corpo se constitui de forma co-evolutiva com os contextos por onde circula. Não há um sujeito a priori que ocupa um espaço dado. No caso de Greiner (2015, 2017) há uma interlocução explícita com alguns autores japoneses, mas antes de mais nada, é a concepção fluída de corpo que cria uma empatia com diferentes processos de criação.

Atravessamentos de Fujimoto

Sou Fujimoto, um jovem arquiteto japonês que desenvolve reflexões muito interessantes em seu livro intitulado Primitive Future (6) no qual o arquiteto trata de seu processo de criação e de pensamento que pode balizar o modo como vemos essa relação contínua entre corpo e espaço. A tese central de Fujimoto reside em pensar a arquitetura no futuro e implica em um retorno ao primitivo – não no sentido de uma busca histórica pelas origens da arquitetura, mas sim num impulso de se instalar num “momento antes da arquitetura nascer”, ou ainda, “antes de se tornar arquitetura”. Segundo Fujimoto, é nesse momento “antes” que podemos “imaginar o momento em que a arquitetura emergiu das flutuações de um campo nebuloso e proteico juntamente com um traço vago e originário do domínio humano” (7).

Na obra de Fujimoto vemos claramente o modo como o arquiteto incorpora o corpo em seu processo como um elemento primordial, extraindo desse universo nebuloso os signos que vão construir os espaços e trazer sentido à arquitetura. Em suas experimentações, trata, por exemplo, da idéia de “ninho” que traz consigo como elemento primordial a construção de um sentido único, apresentando, como desenho, um esquema muito praticado na arquitetura moderna em projetos criados por Mies Van der Rohe ou Le Corbusier. O ninho, nada mais é do que o estabelecimento de um espaço, no qual as funções são facilmente reconhecidas e geram certo sentido de conforto. Como contraponto ao ninho, Fujimoto propõe, algumas vezes, a “caverna”, e quando o faz, provoca um deslocamento, como se atravessássemos por um instante toda a história da arquitetura para buscar o espaço mais rudimentar já habitado na história da humanidade. A caverna é, para Fujimoto, o mais “anterior” possível para a arquitetura. Esse espaço rudimentar não possuía nenhum design senão as próprias reentrâncias na pedra que só se tornaram espaços, do ponto de vista arquitetônico, quando passaram a ser agenciadas pelo corpo. O mesmo buraco poderia tornar-se cama, quando o corpo estava cansado; mesa, diante do corpo faminto; ou mesmo fogueira, ao lado do corpo com frio. Essa aliança com o corpo fez emergir o espaço, não mais concebido exclusivamente como grandeza física, mas sim, como potência virtual prestes a se atualizar em uma infinidade de possíveis.

“Como um arquétipo funcionalista, o ninho é preparado de acordo com o sentido de conforto para seus habitantes enquanto a caverna existe independentemente de ser ou não conveniente para seus habitantes; ela permanece indiferente. Ao adentrar na caverna a humanidade assimilou a paisagem ao interpretar as superfícies côncavo-convexas e escalas sugeridas pelo espaço” (8).

O projeto arquitetônico, segundo as pesquisas de Fujimoto, seria resultante de um processo que parte, primeiramente, do entendimento do espaço enquanto potência virtual e, posteriormente, da arquitetura enquanto uma atualização da presença do corpo que informa, qualifica e manifesta suas interações.

Sua exposição “Futuros do futuro” hospedada pela Japan House em São Paulo em 2017, foi composta por uma série de maquetes que utilizavam objetos de uso cotidiano, pedaços de coisas, caixas de fósforo, molas, buchas vegetais, pedras, linha de anzol, batata-chips e lenços de papel, precisamente iluminados e habitados por escalas humanas.

O mais intrigante é que todas essas coisas, se esvaziavam de sentido e se convertiam naquilo que estaria para além do que elas poderiam representar, como microcorpos de escala humana, posicionados de modo muito preciso nas maquetes. Estes transformavam todos esses objetos em espaços dotados de potência. Isto significa que os objetos abandonavam seu caráter funcional, para converter-se em reentrâncias, espaços sólidos, curvas delicadas, vazios pronunciados, linhas de transparência, ou seja, cavernas para o corpo habitar.

No seu texto de apresentação, o arquiteto deixa claro como esses objetos podem nos levar a conceber novas arquiteturas naquilo que ele chama “arquitetura encontrada”.

“Ao colocar figuras humanas em escala reduzida ao lado de objetos comuns com os quais nos deparamos em nossa vida cotidiana – em contextos que, à primeira vista, podem parecer apenas uma coincidência, aproximações fortuitas –, procuro instigar as pessoas a começarem a “lê-los” como espaços arquitetônicos. A discrepância entre as escalas das pessoas e as desses objetos é propositalmente conveniente, e o que se revela por trás deles é o prelúdio de uma nova arquitetura. […] A arquitetura pode se tornar algo real a partir de qualquer lugar. Encorajar essa arquitetura potencial a se transformar em arquitetura “real”, dessa forma, também é produzir arquitetura – e assim, fazê-la caminhar” (9).

Esse impulso criativo de Fujimoto nos faz compreender como ele opera um processo de desconstrução, uma vez que os signos de funcionalidade, esgotados nesses objetos, quando da presença do corpo, podem converter-se em espaços arquitetônicos. Nesse sentido, a tensão que se estabelece entre corpo e espaço nas maquetes de Fujimoto, sugere um campo imanente onde a arquitetura transita em potência de "vir a ser” ou “tornar-se" algo, um estágio pré-sígnico tão presente no conceito MA, próprio da cultura japonesa e que seria um espaçotempo “entre” as coisas que se apresentam assim de modo ambivalente, "nem uma nem outra” ou ainda “uma e outra” ao mesmo tempo (10).

O MA está naturalmente presente nos espaços produzidos pelos arquitetos japoneses pois é parte integrante das relações espaço-temporais como um modo de percepção que opera sobre todo e qualquer processo de criação.

Em sua proposta para o Futuro Primitivo, Fujimoto sugere alguns conceitos-gênese, ou seja, pontos de partida para que arquitetura se torne possível. Segundo ele "esses inícios são intuições, um palpite de que existem infinitos pontos de partida ao invés de um começo determinado" (11). Nesses conceitos-gênese encontramos seu ideário para o processo de criação dos espaços. Todos esses conceitos tem um ponto em comum que seria um certo caráter de indefinição e uma indeterminação, que reitera o sentido da compreensão da relação corpo-mente-ambiente como sistema aberto e impermanente já tratado aqui anteriormente.

Em interessante apresentação da obra de Fujimoto, o historiador e crítico de arquitetura Taro Igarashi (12), sugere que Fujimoto talvez seja "o último arquiteto", pois em um contexto onde a arquitetura se distancia cada vez mais do seu campo de atuação para buscar em outras áreas possibilidades para sua permanência, Fujimoto retoma e se apega desafiadoramente à arquitetura, esgarçando seus limites rígidos, e fazendo brotar um novo modo de fazer arquitetura, que não nega suas origens. Ao contrário disso, faz com que seus próprios projetos atravessem o tempo e possam habitar o passado, com soluções que não aderem à tecnologia de seu tempo como fator determinante para a arquitetura existir. No sistema aberto e impermanente deste "último arquiteto", o que se manifesta são sempre possibilidades de inícios, retomando aqui o sentido de "instalar-se no momento antes da arquitetura nascer".

Assim, o que Fujimoto oferece em seus diagramas e projetos nada mais é do que um exercício das formas de manifestação desse sistema impermanente que predispõe de uma mediação/percepção intervalar. A sua arquitetura passa a existir a partir de gradações, dissoluções, intervalos. Por exemplo, quando nos diz que "espaço é relação” e que a origem da arquitetura deve ter sido construída a partir de “distâncias", de um “espaço entre as coisas”; permite diferentes graus de interação entre as pessoas e os objetos. Ao propor uma “nova geometria” trazendo a imagem de uma partitura de Bach de onde separa as notas das pautas, afirma que nesse sistema de notação barroco, o tempo flui unidirecionalmente num espaço homegêneo, e que quando se rompe com essa estrutura “as notas surgem como se fossem um sistema inefavelmente complexo, liberado de uma ordem antropogênica” (13) e podem interagir entre si de modo a ativar fluxos multidirecionais e redesenhar inúmeras relações espaço-temporais. Ao afirmar que "erigir um muro implica em dividir um espaço em 0 e 1, no entanto, um espaço tem intrinsicamente em si, inúmeras gradações entre 0 e 1” (14); podemos inferir, que Fujimoto instaura a ideia de fronteira como aspecto principal do processo de criação na arquitetura.

A fronteira seria, de acordo com seus projetos e textos, um espaço em suspenso “num momento antes da arquitetura nascer”, ou ainda, um “intervalo” rizomático (15) onde proliferam multiplicidades espaciais e corporais que dissolvem os limites entre corpo e espaço, dissolvendo também essas categorias em um único diagrama espaço-corpóreo, ou seja, onde se manifestam duplamente um devir espaço do corpo e um devir corpo do espaço.

Ainda assim, é importante lembrar que essa fronteira tende a desaparecer quando o corpo captura o espaço pela ação de seu desejo sobre o mundo e sobre as coisas, criando contornos, delimitando formas que não estão dadas à priori, mas que nascem dessa relação. Por isso, a arquitetura de Fujimoto, delimita traços que só se completam quando ocupados pelo corpo. Esse é o sentido da “caverna”: possibilitar ao corpo tomar o mundo para si e impregnar a matéria de seus contornos, ou seja, de sua presença e existência.

Em seu projeto para a Final Wooden House, o arquiteto propõe ainda uma experimentação interessante dessas relações entre o corpo e o espaço. O projeto consiste em uma série de barras modulares de madeira maciça de seção de 35 cm e diversos comprimentos que se organizam num bloco cúbico monolítico. As variações entre os comprimentos geram uma infinidade de espaços cheios e vazios onde o corpo pode acomodar-se. A gradação da luz nesse ambiente também permite que o corpo busque a luz que convém de acordo com sua necessidade. Nessa casa não existem espaços definidos, não há sequer a delimitação de piso, parede e teto, no entanto, esses signos emergem no espaço a partir do momento em que o corpo os ocupa. E então a casa acontece quando uma xícara é posta sobre a superfície que revela uma mesa, no mesmo lugar onde antes um corpo repousava sob o sol desenhando um quintal. Esses cheios e vazios são também os locais onde o corpo se encaixa num buraco do tamanho exato do seu repouso, e senta-se buscando a luz perfeita para a leitura.

Final Wooden House, diagrama e perspectiva
Elaboração Maria Júlia Barbieri Eichemberg / Christine Greiner

Final Wooden House, perspectiva
Elaboração Maria Júlia Barbieri Eichemberg / Christine Greiner

Outro exemplo interessante é a N/A House, onde o arquiteto parte de uma interessante analogia dizendo que “Viver em uma casa é como viver em uma árvore” (16) e começa por explorar as possibilidades diagramáticas dessa estrutura em rede, propondo que as pessoas descubram um novo sistema de coordenadas nesse espaço impregnado por elementos caóticos e incertos”. O projeto consiste em 21 platôs de pisos de tamanhos diferentes e em alturas distintas onde os moradores podem explorar novos modos de morar nesses “entre-espaços”. Talvez o aspecto mais interessante desse projeto resida na possibilidade de um habitar “em suspenso” que propõe uma nova natureza de ocupação do espaço que emancipa o corpo da estabilidade e do repouso. A N/A House propõe um corpo em movimento que balança e flutua por entre essas superfícies.

N/A House, diagrama e corte esquemático
Elaboração Maria Júlia Barbieri Eichemberg / Christine Greiner

N/A House, esquema
Elaboração Maria Júlia Barbieri Eichemberg / Christine Greiner

Na N House, Fujimoto explora as relações entre dentro e fora, entre o ambiente doméstico e a cidade, borrando esses limites e afirmando que a “arquitetura existe enquanto a exterioridade e a interioridade estão conectadas” (17) o diagrama que ele propõe mescla essas categorias a ponto de não haver qualquer possibilidade de definição entre uma e outra. Na N House o corpo está dentro e fora ao mesmo tempo, inclusive sendo ele próprio aquele que conecta e dissolve as diferenças. É interessante observar como essas categorias espaciais coexistem em qualquer espaço que o corpo decida ocupar, pois ele sempre estará dentro de um espaço e fora do outro ao mesmo tempo. Aliás, é só a partir da presença desse corpo, ou seja, da sua existência nesse espaço, que a casa se materializa. A N House é um exercício da relação entre espaço e presença, entre arquitetura e corpo.

N House, diagrama
Elaboração Maria Júlia Barbieri Eichemberg / Christine Greiner

N House, corte esquemático
Elaboração Maria Júlia Barbieri Eichemberg / Christine Greiner

Podemos dizer que esse corpo que Fujimoto incorpora em seus diagramas e projetos, é o corpo que se percebe enquanto parte integrante do mundo, agindo a partir dessa experiência. Há, portanto, um desinteresse pela ideia moderna ocidental de que o corpo para a arquitetura se restringe apenas a categoria de escala e medida. Nos projetos de Fujimoto, assim como na teoria corpomídia, "as relações entre o corpo e o ambiente se dão por um processo co-evolutivo que produzem uma rede de pré-disposições perceptuais, motoras, de aprendizado e emocionais”, sendo assim o contato com ambiente é capaz de promover transformações no corpo em diversos níveis, ou seja, do mesmo modo que o corpo modifica o ambiente a partir de suas interferências ele é modificado por ele. Ainda de acordo com as autoras “esse processo é condicionado pelo entendimento de que o corpo não é um recipiente, mas sim aquilo que se apronta nesse processo co-evolutivo de trocas com o ambiente” (18).

N House, diagrama
Elaboração Maria Júlia Barbieri Eichemberg / Christine Greiner

Retornando à questão central desse artigo, podemos concluir que, ao refletir sobre o futuro da arquitetura, Fujimoto incorpora e camufla o corpo em seus diagramas e espaços projetados como se afirmasse que o que deve mover a produção da arquitetura na atualidade passa invariavelmente pela instauração de uma fronteira imanente chamada por ele de “caverna”. Como apontamos anteriormente, torna-se admissível pensar a caverna como um lugar onde o corpo reconhece nas reentrâncias, as potências de habitar que se concretizam quando ele atua sobre o espaço e aí se conecta de modo a sentir-se em casa. O futuro da arquitetura se faz primitivo e originário. Habitar a caverna é um modo de redesenhar a presença do self (19) no espaço.

Podemos afirmar então que Fujimoto "in-corpora" o corpo no seu processo de desenho. E emprestamos aqui os sentidos dessa palavra para explorar as possibilidades conceituais que se apresentam a nós a partir dessa denominação. Quando pensamos, por exemplo, na preposição “in” do inglês que indica “dentro de”, entendemos “incorporar” como uma condição para instaurar novas estratégias de desenho do espaço que partem do corpo como elemento fundamental desse processo. E aqui soma-se um outro sentido válido para esse termo nessa discussão, que faz referência a "integrar(-se) um elemento a (um conjunto); inserir(-se), juntar(-se), introduzir(-se)”. Sendo assim, incorporar implicaria, num primeiro momento, na condição de incluir e, num segundo momento, na ação de conectar, juntar, criar um território de coexistência entre corpo e espaço que é da ordem da composição. Nesse encontro, apresenta-se ainda uma nova possibilidade que também está expressa em um terceiro sentido possível para “in-corporar”: "dar ou tomar corpo, revestir(-se) de uma forma material”.

Se, por um lado, a arquitetura “in-corpora” o corpo em seu processo, ao fazê-lo, abre ao mesmo tempo, um caminho para que o corpo “revista-se” do espaço. Ou seja, poderíamos aqui afirmar que a arquitetura só se manifesta a partir do momento em que o corpo faz do espaço sua membrana, sua pele, uma superfície de contato para sua presença no mundo.

notas

1
O Modulor foi desenvolvido por Le Corbusier para sistematizar a aplicação de uma unidade de medida que partisse da relação entre o corpo e o espaço, retomando alguns princípios da tratadística renascentista que estabeleciam estudos sobre a proporção áurea aplicando-a a composição dos espaços e edifícios. Corbusier, por sua vez, impulsionado pela industrialização crescente, propõe uma unidade de medida que pudesse atender a necessidade de padronização provocada pela produção em série e em larga escala. O Modulor de Corbusier também concilia as unidades de medida mais utilizadas, o metro e a polegada, criando um padrão que pode ser aplicado em diferentes escalas de projeto. Ver LE CORBUSIER. El Modulor. Buenos Ayres, Poseidon, l953.

2
“Seja a águia arrebatadora em seu vôo ou a flor de maçã aberta, o trabalho-cavalo trabalhador, o cisne alegre, o carvalho ramificado, a corrente sinuosa em sua base, as nuvens à deriva, sobre todo o sol correndo, formam sempre segue a função, e esta é a lei, onde a função não muda, a forma não muda, as pedras de granito, as colinas, permanecem por séculos, o raio vive, entra em forma e morre, num piscar de olhos. É a lei perene de todas as coisas orgânicas e inorgânicas, de todas as coisas físicas e metafísicas, de todas as coisas humanas e todas as coisas sobre-humanas, de todas as manifestações verdadeiras da cabeça, do coração, da alma, que a vida é reconhecível. sua expressão, essa forma sempre segue a função. Esta é a lei” Citação de Louis Sullivan num artigo de 1896 onde cunhou a máxima “forma segue função” que foi adotada como tradução dos ideais modernistas da arquitetura. Ver SULLIVAN, Louis H. The tall office building artistically considered. Lippincott's Magazine, Filadélfia, mar. 1896.

3
A obra de Dôgen (1200-1253) não está traduzida em língua ocidental, no entanto, sugerimos a leitura de um de seus mais importantes comentadores e que traduziu alguns fragmentos importantes de sua pesquisa para o inglês. Ver SHIGENORI, Nagatomo. Attunement through the Body. Nova York, Sunny Series, 1992.

4
Dharma não tem uma tradução exata em língua ocidental. Estaria relacionado àquilo que sustenta, que dá sentido e verdade à vida. A meditação seria uma forma de alimentar o dharma, de acordo com os ensinamentos religiosos provenientes da Índia.

5
É importante pontuar que seria inapropriado afirmar que esta seja uma epistemologia com nacionalidade exclusivamente japonesa. Autores como o semioticista Charles Sanders Peirce, o filósofo Gilbert Simondon e o psicólogo William James, já haviam elaborado durante o século 20, teorias que questionavam a lógica dicotômica (corpo e mente, teoria e prática, natureza e cultura) pois pensavam corpo como processo, constituído em ação. Para estes pesquisadores, a subjetividade também se constitui em fluxo. A diferença em relação às epistemologias formuladas no contexto japonês é que, no Japão, não havia necessidade de se contrapor à lógica dicotômica porque a noção de corpo processo e impermanente estava presente desde as primeiras pesquisas acerca da relação corpo-mente-ambiente. Os tratados de Dôgen, mencionados anteriormente, datam do século 13. Para aprofundar essas possíveis conexões entre pesquisadores ocidentais e japoneses, ver GREINER, Christine. Leituras do corpo no Japão e suas diásporas cognitivas. São Paulo, Edição n. 1, 2015.

6
Ver FUJIMOTO, Sou. Primitive Future. Tokyo, Inax, 2008.

7
“It is to envision the moment architecture emerged from de fluctuations of a nebulous, protean field together whit a vague and originally trace of human domais”. FUJIMOTO, Sou. Primitive Future (op. cit.), p. 21. Tradução das autoras.

8
“As a functionalist archetype, a nest is prepared according to inhabitants sense of comfortability while a cave exists regardless of convenience or otherwise to its inhabitants, it remains indifferent. Upon entering a cave, humanity adeptly assimilated to the landscape by interpreting the various hints of convexo-concave surfaces and scales”. FUJIMOTO, Sou. Primitive Future (op. cit.), p. 24. Tradução das autoras.

9
Sou Fujimoto: futuros do futuro. Texto de apresentação da exposição na Japan House, São Paulo, 2017.

10
A Exposição “MA: Espace-Temps au Japon” organizada pelo arquiteto Arata Isozaki no Museu de Artes Decorativas de Paris em 1978 apresentou a noção de MA ao Ocidente. Neste evento, o arquiteto definiu MA como “intervalo existente entre dois objetos ou duas ações, vazio e abertura entre elementos, ou tempo de pausa” apresentando trabalhos de arquitetos, fotógrafos, escultores, artistas gráficos, dançarinos e mestres carpinteiros do Japão.

11
"These beginnings are intuitions; a hunch that there are infinite points of departure instead of one righteous beginning". FUJIMOTO, Sou. Primitive Future (op. cit.), p. 21. Tradução das autoras.

12
IGARASHI, Taro. Geometry without Right Angles. In FUJIMOTO, Sou. Primitive Future (op. cit.), p. 13-17.

13
FUJIMOTO, Sou. Primitive Future (op. cit.), p. 28.

14
Idem, ibidem.

15
Rizoma é um conceito desenvolvido por Deleuze e Guattari em seu livro Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia (Volume 1) e faz referência a uma lógica de organização do pensamento que se dá a partir de conexões entre elementos que não estão organizados a partir de hierarquia ou categorias prévias. No Japão, vem sendo trabalho pelo filósofo Kuniichi Uno que foi orientado pelo próprio Deleuze durante o seu doutorado. No sentido arquitetônico aqui discutido, corpo e espaço seriam multiplicidades de um mesmo processo. Ver UNO, Kuniichi. A gênese de um corpo desconhecido. São Paulo, Edições N-1, p. 2-12; DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. 1995-1997. Mil platôs. Capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Editora 34.

16
FUJIMOTO, Sou. Primitive Future (op. cit.).

17
Idem, ibidem.

18
KATZ & GREINER, 2013, p. 43; GREINER, Christine. Leituras do corpo no Japão e suas diásporas cognitivas. São Paulo, Edição n. 1, 2015.

19
O conceito de self é tratado pelos pesquisadores das ciências cognitivas a partir da década de 1980 que afirmam que a noção de “si mesmo” não mais pode ser compreendida apenas como algo que se dá internamente ao corpo, mas sim como algo que se dá a partir das experiências de percepção entre o corpo e o ambiente. Desse modo, não se torna mais possível separar o corpo biológico do corpo cultural, esses dois sistemas co-evoluem: “Falar em co-evolução significa dizer que não é apenas o ambiente que constrói o corpo, nem tampouco o corpo que constrói o ambiente. Ambos são ativos o tempo todo.” GREINER, Christine, 2013.

sobre as autoras

Maria Júlia Barbieri Eichemberg é arquiteta e urbanista (2002) e mestre em comunicação (2006) pela Unesp. Doutoranda do Programa de Comunicação e Semiótica da PUC de São Paulo, coordenadora e docente do curso de Arquitetura e Urbanismo da Unifev onde também ministra aulas no curso de Comunicação na área de processos de criação, direção de arte e cultura das redes.

Christine Greiner é jornalista pela Faculdade Cásper Líbero (1981), mestre e doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC de São Paulo (1991;1997), pós-doutora pela International Research Center for Japanese Studies (2006), pela New York University (2007) e pela Universidade de Tóquio (2003). É assistente-doutora da PUC de São Paulo atuando nos seguintes temas: corpomídia, cultura japonesa, artes, comunicação.