“La ville n´est pas seulement un langage, mais une pratique”.
Henri Lefebvre (1)

Transformações técnicas, tecnológicas e políticas modificaram paradigmas na história da arquitetura e do urbanismo desde o último quartel do século 20, impulsionando a estética urbana da sociedade do espetáculo com interesses politicamente estratégicos se sobrepondo às necessidades sociais. O poder público — desejando promover-se no mundo das cidades globalizadas — tem investido em megaempreendimentos sem atentar para o interesse prioritário dos citadinos, causando algumas vezes impactos indesejáveis de naturezas diversas. Otília Arantes reafirma essa mudança de paradigmas na presença das políticas de image-making que ela traduz como políticas business-oriented, para não falar ainda em marketfriendly, ou seja, ações que pretendem vender a cidade ao capital (2). Os usos culturais são os mais privilegiados, quase sempre em áreas nobres, nas quais edifícios de estética emblemática projetados por astros do star-system internacional são erguidos sem qualquer consulta aos habitantes. O estado abandona sua função social e adquire função de empresário com intuito de comercializar a cidade (3). Como a cultura passou a ser a “mercadoria vedete” como afirmou Guy Debord (4), entre inúmeros museus emblemáticos, também alguns edifícios teatrais construídos pelo poder público afetaram o tecido urbano e social em grandes cidades.

Cabe observar que equipamentos culturais de grande envergadura podem causar “gentrification and changes in social mix, loss of spatial centrality in creative production sectors, lack of alternative development locations, erosion of cultural identity and character”, como apontam Jan van der Borg, e Antonio Paolo Russo (5).

Estes autores, especialistas em impactos urbanísticos, consideram que o desenvolvimento urbano induzido pela cultura pode regenerar tecidos urbanos, porém sugerem que, em vez de construir novas edificações simbólicas, sejam reaproveitados os edifícios históricos preexistentes. Afirmam ainda que as cidades que investem em preservação do patrimônio histórico têm mais condições de fazer a transição para uma economia contemporânea ancorada em usos multifuncionais sustentáveis e qualidade do ambiente urbano (6). Entretanto, a opção dos governantes é quase sempre a de contratar arquitetos internacionais para projetar edificações esteticamente arrojadas que se destaquem no ambiente urbano.

Sabe-se, porém, que como constatado por Michel de Certeau (7), os usuários da cidade têm táticas próprias para se apropriarem de seus espaços e o tempo acaba por integrar esses espaços ao cotidiano das cidades. De Certeau entende o ato de caminhar pela cidade como um espaço de enunciação que apresenta três funções implicadas: um processo de apropriação do sistema topográfico pelo pedestre, uma realização espacial do lugar e as relações entre “contratos” pragmáticos sob a forma de movimentos (8). O teórico sugere a possibilidade de o citadino reorganizar uma ordem espacial e apropriar-se do lugar, e até mesmo de novos complexos culturais impostos como estratégias urbanas.

Com base nesse pressuposto, foram avaliados impactos de três empreendimentos edificados ao longo das três últimas décadas que abrigam edifícios teatrais (9) abordando os impactos 1. urbanísticos; 2. arquiteturais e 3. sociais, objetivando detectar aqueles que resultaram em políticas públicas socioculturais eficazes ou aqueles nos quais se verificou um processo de espetacularização. A análise buscou aliar critérios estéticos às circunstâncias em que os prédios foram edificados, em diferentes temporalidades, sem realizar uma interpretação crítica formal ou investigar obras anteriores dos renomados arquitetos, nem tampouco confrontá-los, restringindo-se a avaliar os impactos que causaram nas cidades. O percurso metodológico utilizado na pesquisa foi baseado em análises empíricas in loco (10) nas três cidades, em entrevistas realizadas com usuários, em consultas a periódicos locais, quanto ao tráfego, à acústica das salas de espetáculo e aos impactos sonoros.

Nas últimas décadas surgiram muitos complexos destinados às artes cênicas e música como a Cité de la Musique em La Villette e a Cidade das Artes no Rio de Janeiro, ambas projetadas por Christian de Portzamparc, a Ópera da Bastilha de Carlos Ott, a Ópera de Sidney, de Jorn Utzon, entre outros teatros contemporâneos. Estas imensas estruturas conferem um valor emblemático ao edifício na paisagem urbana e, de certa maneira, reestabelecem a proposta do teatro-monumento do século 19, tal como interpretado por Pierre Patte, ainda no final do século 18 (11). Investigaram-se nesta pesquisa impactos positivos e negativos ocasionados pela Ópera Bastille de Carlos Ott (1989), pela Casa da Música de Rem Koolhass (2005) e pela Cidade das Artes de Christian de Portzamparc (2013), todos causadores de grandes polêmicas nos periódicos.

Sobre as questões estéticas e formais desses edifícios teatrais há competentes artigos já publicados em periódicos científicos (12). Recentes estudos acadêmicos sobre os dois últimos empreendimentos também não contemplam especificamente a questão dos impactos. A tese de Guilherme Almeida, defendida em 2018 na Universidade Federal do Rio Grande do Sul — UFRGS e intitulada A Casa da Música e a Cidade das Artes, por uma monumentalidade, examina as duas obras como exemplos de “acontextualismo” e arbitrariedade formal, problematizando estes conceitos e desenvolvendo uma análise crítica que defende os dois projetos no âmbito da história da arquitetura (13). Por outro lado, na tese defendida na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo — FAU USP em 2016, intitulada O edifício cultural como estratégia urbana. A Cidade das Artes no Rio de Janeiro (14), Geise Pasquotto, usando como metodologia uma extensa pesquisa quantitativa, comprova que a Cidade das Artes não resultou na promoção urbana almejada pela estratégia governamental.

A Ópera da Bastilha de Carlos Ott: a opinião pública e os debates nos jornais de Paris (15)

Projetada por Carlos Ott, arquiteto uruguaio-canadense vencedor da competição internacional da qual participaram 1.700 arquitetos (1983), a Ópera Bastille em Paris, inaugurada em 1989, ocupa integralmente uma quadra quase trapezoidal em terreno de esquina na Praça de mesmo nome, perfeitamente inserida no tecido urbano. A consulta aos jornais e revistas parisienses desde 1983 — quando o Presidente François Mitterand publicou o edital do concurso — e as visitas técnicas realizadas em 2011 e 2014 comprovam que houve acirradas polêmicas.

Uma das justificativas para promover o concurso público foi construir um teatro de ópera acessível a todas as classes sociais ampliando a formação de plateia para óperas de repertório. Inspirado nas declarações de Mitterrand no sentido de edificar uma ópera popular, Ott concebeu uma sala de espetáculos sóbria que garante uma autossuficiência em relação a outras salas de mesma envergadura, pois a edificação permite que todas as etapas necessárias à exibição de um espetáculo ocorram no próprio prédio, desde a concepção dos cenários nas oficinas de cenografia, indumentária e adereços, salas de trabalho e ensaio até a estreia da ópera, constituindo uma verdadeira linha de montagem artística ao lado da própria cena (16).

Ópera Bastille, perspectiva do projeto vencedor de Carlos Ott
Le Moniteur, 11 mar. 1988

A pertinência da localização

No que tange à implantação, cabe ressaltar que a Praça da Bastille tem uma forte carga simbólica, pois, além de ter sido palco de significativos momentos da história da França, é ainda hoje um local de manifestações políticas e festas públicas. Geograficamente, situa-se entre o histórico bairro do Marais e o Faubourg Saint Antoine, antigo reduto de artesãos parisienses e, portanto, conecta o centro aos bairros populares. O arquiteto soube promover a integração do edifício com a rua, pois um público jovem se senta durante o dia nas escadarias para contemplar o movimento da Praça, tal como ocorre na Ópera Garnier. Houve cuidado na concepção dos diferentes níveis de acesso destinados ao público, na articulação da ópera com o bairro e com os pedestres, que se sentem atraídos pelo edifício. A investigação comprovou a teoria de De Certeau de que “as práticas do espaço tecem com efeito as condições determinantes da vida social”, em especial as táticas astuciosas de apropriação do “espaço vivido” nas práticas cotidianas (17). O fato de o público adentrar o edifício sem quaisquer barreiras para atividades como ouvir música, informar-se sobre a programação ou ainda sentar-se nas escadarias para observar o movimento na Praça da Bastille estabeleceu um laço de identidade do prédio com os citadinos.

No campo dos impactos urbanísticos, assim que foi anunciado o vencedor, iniciaram-se as críticas contundentes sobre as desapropriações e demolições de prédios tradicionais existentes no terreno tais como 1. a antiga estação ferroviária da Bastille, 2. um pequeno edifício que abrigava o segundo restaurante Tour d'Argent, 3. o cinema Paramount, voltado para a Praça da Bastille, entre outros imóveis (18). O que mais impactou no processo de construção da nova ópera foi o remanejamento da quadra do restaurante Comércio de Vinhos da Tour D´Argent, posteriormente Tour D´Argent Bastille, reconstruído exatamente de acordo, com a orientação do órgão do Patrimônio Cultural e reintegrado à paisagem com suas arcadas e degraus (19).

Impactos da arquitetura do edifício quanto à inserção na paisagem urbana

Com 2745 poltronas na Grande Sala de acústica perfeita, dotada de um teto de vidro com 700 metros quadrados que ilumina a sala de espetáculos, a construção da Ópera Bastille provocou muitas controvérsias na sociedade parisiense. Além da Grande Sala, o projeto de Ott previa uma sala modulável de 600 a 1300 lugares com flexibilidade para receber diferentes tipos de espetáculo, em espaço até hoje desocupado (20) e muitas salas de ensaio. A concepção arquitetônica do auditório e sua volumetria determinaram a qualidade da acústica. Os espaços de recepção com videotecas, exposições e projeções permeiam o pavimento no nível da rua, de livre acesso ao público.

Muitos jornais consultados divulgaram críticas quanto às demolições e possíveis impactos negativos na vida do bairro, em especial quanto à altura da nova edificação que é 21 metros mais alta do que alguns blocos do Hospital dos Quinze-Vingts, situado no terreno adjacente (21).

Ópera Bastille, plano de massa do teatro em relação ao Hospital dos Quinze-Vingt
Le Monde, 13 abr. 1987

Havia a necessidade de a caixa cênica da nova sala de espetáculos possibilitar a rotação dos palcos com a cenografia já montada, permitindo que espetáculos diferentes fossem exibidos no mesmo dia, exigência que implicaria altos custos e descaracterização caso fosse implementada na eclética Ópera Garnier, inaugurada em 1875. Um espaço contínuo de manutenção dotado de trilhos e de dispositivos elevatórios permite que os cenários sejam deslocados muito rapidamente sem necessidade de desmontá-los. Devido aos problemas da gestão automatizada da maquinaria cênica, a edificação sofreu ácidas críticas nos periódicos. Em uma dessas críticas, na coluna de Colette Godard, Rolf Liebermann — que dirigiu a Ópera Garnier de 1973 à 1980 —, lamentou que a arquitetura da Ópera Bastille fosse similar às óperas construidas na Alemanha nos anos 1950, mas reconheceu que na caixa cênica tudo era maravilhoso, só que “em vez de economizar mão de obra, tem-se que contratar técnicos que saibam manusear esta maquinaria sofisticada” (22). Foram necessários muitos ajustes — realizados sem o fechamento do teatro — que acabaram por garantir um funcionamento adequado à totalidade do equipamento. Já em artigo publicado em março de 1990, o periódico La Presse-Arts et Spectacles louvou a inovação tecnológica com bastante entusiasmo.

Ópera Bastille, demonstração gráfica das possibilidades de rotação de cinco palcos com cenários
Livret pour l’opéra de la Bastille “Ville de Paris, fev. 1984

Referindo-se à estreia da ópera As Troianas, o articulista do La Presse louva a solução inusitada de Ott,

“La scène principale est flanquée de cinq scènes laterales de même dimensions, avec six étages en sous-sol pour l’stockage des décors. Une merveille de conception, gerée par une informatique très sophistiquée. Cela permettra des changements de décors instantanés, mais surtout l’alternance quotidienne des productions avec décors”(23).

Observou-se que o teatro é bem integrado ao tecido urbano e não causa impacto no trânsito, segundo a pesquisa de campo e os questionários aplicados, pois é servido por três estações de metrô e tem 650 vagas de garage no subsolo (24).. Apesar de o complexo ser bem mais alto do que alguns prédios do hospital adjacente, não provoca impacto visual na paisagem da Praça. Os revestimentos em pedra branca e vidro especial equilibram os aspectos de tradição e modernidade na histórica Praça da Bastille, articulando-se com o entorno, embora sobressaindo pela transparência de suas fachadas e contemporaneidade de sua estética.

Ópera Bastille, fachada para a praça
Foto Evelyn Lima, 2014

Impactos econômicos, sociais e ambientais

A Ópera Garnier, projetada por Charles Garnier e inaugurada em 1875, mostrava-se insuficiente em 1989 para atender à demanda cultural da capital francesa. Segundo levantamentos do Ministério da Cultura da França, a construção da Ópera Bastille aumentou substancialmente o público dos aficionados de ópera, cumprindo o compromisso de Mitterand de democratizar aquela arte, tendo ampliado as categorias de espectadores ao incluir jovens e idosos com ingressos de baixo valor e atender ao público de menor renda (25). O empreendimento foi uma conquista social, pois, com esse crescimento do público e as ofertas de programações diversificadas nos dois teatros nacionais, houve impactos de vulto na vida cultural da França. A proposta de construir um teatro de ópera acessível a todas as classes sociais ampliando a formação de plateia para óperas de repertório foi cumprida e as escadarias sobre a praça, ocupadas durante todo o dia incentivam o uso dos espaços da edificação, independentemente dos espetáculos. Verifica-se que o espaço do teatro é poroso e se comunica diretamente com o espaço público, com a calçada e com os serviços de transporte público, numa perfeita interação entre a arquitetura e a cidade.

As visitas técnicas e as pesquisas de opinião nos jornais comprovaram a excelência da acústica, bem como o perfeito isolamento do som que não provoca impactos sonoros na vizinhança e nem no Hospital dos Quatre-Vingts, adjacente ao edifício teatral (26). Todavia, houve muitos entrevistados que consideram que ocorreram mudanças nos extratos sociais do 12e arrondissement com a inauguração da Ópera Bastille, provocando uma certa gentrificação. Destacam entre os que fazem esta crítica o escritor Alain Bellet, habitante do bairro, que lamentou a chegada da FNAC, dos restaurantes elegantes e das galerias de arte, acompanhados de uma população de maior renda que aos poucos foi substituindo os antigos artesãos da histórica Rua Saint-Antoine, deslocados para os bairros de Montreil, Bagnolet e Lilas (27). O fato é que, após a inauguração da Opera Bastille, os imóveis tiveram seus valores elevados paulatinamente, motivando a mudança da classe trabalhadora e causando a gentrificação das áreas adjacentes.

Esta análise refere-se apenas ao primeiro objeto arquitetônico investigado, a Ópera Bastille, que terá os impactos positivos e negativos aqui identificados cotejados com os impactos dos outros dois objetos selecionados, ou seja, A Casa da Música do Porto e a Cidade das Artes no Rio de Janeiro, discutidos na parte 2 deste artigo a ser publicado proximamente.

notas

NA — Este artigo é um dos resultados da pesquisa mais ampla intitulada “Estudos do Espaço Teatral-7aetapa”, apoiada pelo CNPq. Agradeço ao bolsista IC Rafael Perrone e à doutoranda Carolina Lyra que participaram das pesquisas de campo.

1
LEFEBVRE, Henri [1968]. Le droit à la ville-espace et politique, Paris, Anthropos, 1974, p. 103.

2
ARANTES, Otília. Uma estratégia fatal. A cultura nas novas gestões urbanas. In ARANTES, Otília; VAINER, Carlos; MARICATO, Ermínia. A cidade do pensamento único: desmanchando consensos. Petrópolis, Vozes, 2000, p. 11-74.

3
Ver LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Configurações urbanas cenográficas e o fenômeno da “gentrificação”. Arquitextos, São Paulo, ano 04, n. 046.03, Vitruvius, mar. 2004 <https://bit.ly/3rJX39G>.

4
DÉBORD, Gui [1967]. La société du spectacle. Paris, Folio Gallimard, 1996.

5
BORG, Jan van der; RUSSO, Antonio Paolo. The impacts of culture on the economic development of cities. Rotterdam, European Institute for Comparative Urban Research e Erasmus University Rotterdam, 2011.

6
Idem, ibidem. Op. cit., 2011.

7
DE CERTEAU, Michel [1980]. A invenção do cotidiano. Artes de fazer. Petrópolis, Vozes, 2008.

8
Idem, ibidem, p. 177.

9
Os objetos arquitetônicos foram selecionados quando da elaboração do projeto bem mais amplo submetido ao CNPq, em função da autora ter sido frequentador assíduo de dois deles e de ter uma orientanda que participou dos levantamentos por estar residindo na cidade do Porto, nos dois períodos em que a autora ali esteve em trabalho de campo.

10
A autora frequentou a Ópera Bastille nas diferentes ocasiões em que estudou/trabalhou em Paris. Habita há 42 anos face à rotatória na qual foi edificada a Cidade das Artes no Rio de Janeiro e contou com a colaboração da citada doutoranda na pesquisa de campo sobre a Casa da Música do Porto. A experiência empírica foi posteriormente testada pelos levantamentos e questionários aplicados, além das consultas aos periódicos sobre cada empreendimento.

11
PATTE, Pierre. Essai sur l´architecture théâtrale, Paris: Moutard, 1782. Nesta obra Patte explora e louva o novo modelo de edifício teatral que constitui um monumento de grande visibilidade na cidade.

12
Destacam-se os artigos de André Cordeiro da Costa, de Otavio Leonidio, entre outros. CORDEIRO DA COSTA, André. A crítica na arquitetura. Do panorama à realidade brasileira. Arquitextos, São Paulo, ano 16, n. 187.04, Vitruvius, dez. 2015 <https://bit.ly/3KGX6eW>; e o de LEONIDIO, Otavio. Cidade da Música do Rio de Janeiro: a invasora. Arquitextos, São Paulo, ano 10, n. 111.01, Vitruvius, ago. 2009 <https://bit.ly/3rSkYUG>.

13
ALMEIDA, Guilherme de. A Casa da Música e a Cidade das Artes, por uma monumentalidade. Tese de doutorado. Porto Alegre, Propar UFRGS, 2018.

14
PASQUOTTO, Geise Brizotti. O edifício cultural como estratégia de intervenção urbana. A Cidade das Artes na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro. Tese de Doutorado. São Paulo, FAU USP, 2016.

15
Ainda que concordemos com Hugo Segawa sobre a profunda diferença entre um texto crítico jornalístico e a crítica qualificada de teses ou periódicos científicos, para identificar os impactos causados pelo edifício teatral e a recepção do mesmo pelos citadinos, recorremos aos jornais franceses. Ver SEGAWA, Hugo; QUINTANA, Ingrid, SILVA, Aline (org.). Crítica de arquitetura: ensaios latino-americanos. 1ª edição. Cotia, Ateliê Editorial, 2013, p. 175-192.

16
Ver: Concours International pour l’Opéra Bastille. Architecture d’aujourd’hui, n. 231, fev. 1984, p. XIX-XXI.

17
DE CERTEAU, Michel [1980]. Op. cit., p. 175.

18
Uma das críticas mais enfáticas foi a do artigo do Le Monde. Mas consultamos entre outras críticas, os artigos de Chantal Béret, de Andree Jacob e de Yves Herveaux, entre outros. BERET, Chantal. La Bastille, fantôme d’opéra. Art Press, n. 80, abr. 1984; JACOB, Andree. Des associations protestent contre le projet de construction d’un opéra a la Bastille. Le Monde, 21 mai. 1984; HERVEAUX, Yves. Opéra de la Bastille: Chirac s’oppose au permis de construire. Quotidien de Paris, 15 jul. 1984.

19
Rebatizado de Les Grandes Marches.

20
Está em andamento um novo projeto para executar esta Sala Modular com 800 poltronas até 2023. LASPIÈRE, Victor Tribot. A Bastille, l’Opéra de Paris s’offre une deuxième salle de 800 places. France Musique, Paris, 24 out. 2016 <https://bit.ly/3qYLi06>. O artigo “Opéra Bastille: les trois couts” publicado no jornal Le Moniteur de 11 de março de 1988 já declarava que a Sala Modular não seria construída naquela etapa da obra. Opéra Bastille: les trois couts. Le Moniteur, Paris, 11 mar. 1988.

21
Ver: AMBROISE-RENDU, Marc. Le Quinze Vingts embastillés. Le Monde, Paris, 12-13 abr. 1987.

22
GODARD, Collette. Pour démocratiser il faut créer. Le Monde, 22 fev. 1989, p. 13.

23
Artigo não assinado. La Presse, section Arts et Spectacles, 16 mar. 1990.

24
A constatação de que não houve grande impacto no trânsito após a implantação da ópera na praça da Bastille decorre do fato de o (a) autor (a) ter habitado o 12e arrondissement em 1994 e em 1999, tendo frequentado a ópera e ter ali trabalhado em 2011. Paralelamente, um questionário foi aplicado a dez moradores e usuários do bairro em novembro de 2014, tendo sido ratificada a ausência de impacto nos horários de trabalho.

25
Segundo o Rapport de Saison 2017/2018, o público foi de 812.305 espectadores nas duas óperas, com 91% de lotação, sendo 25.477 espectadores de menos de 28 anos, comprovando que Mitterand conseguiu realmente formar plateias entre o público jovem.

26
Conforme questionário respondido por dez usuários da área e reconfirmado na entrevista realizada em 27 de novembro de 2014 com a gerente do hospital oftalmológico.

27
Ver MEIGNAN, Géraldine, Le faubourg Saint-Antoine. L´Express, 1 jul. 2003. Mas desde 1985 já estava sendo previsto que haveria impacto naquela região do bairro, como consta do artigo de Maryvonne Poupard. POUPARD, Maryvonne. Avec l’Opéra Bastille c’est le faubourg Saint-Antoine qu’on assassine. Le quotidien de Paris, 25 out. 1985.

sobre a autora

Evelyn Furquim Werneck Lima é arquiteta, urbanista, doutora em História Social pela UFRJ/EHESS. Pós-doutora (Paris X, EHESS e Collège de France), professora titular da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e pesquisadora 1-B do CNPq. É autora, entre outros, de Arquitetura do espetáculo (Editora UFRJ, 2000), prêmio IAB/RJ. É líder dos Grupos de Pesquisa Estudos do Espaço Teatral e Espaço, Memória e Projeto Urbano, cadastrados no CNPq.