Reyner Banham não criou o rótulo “megaestrutura”, mas o converteu em categoria historiográfica em 1976, com a publicação de Megastructure: Urban future of the recente past (1), a primeira grande retrospectiva sobre o assunto, traduzida para o espanhol dois anos depois. Na condição peculiar de ideia construída essencialmente através de desenhos e modelos, e não de obras realizadas, a megaestrutura havia formado parte dos debates arquitetônicos e urbanísticos empreendidos durante os anos 1960. Uma parcela razoável dos exemplos recolhidos por Banham havia sido previamente divulgada tanto em revistas de circulação internacional, quanto em pequenos magazines alternativos.

Em 1962, a francesa L’Architecture d’Aujourd’hui, sob a direção de André Bloc, lançou o número temático “Architectures fantastiques” (2), incluindo uma série de propostas que depois seriam incorporadas à narrativa historiográfica da megaestrutura: a Cidade Marina de Kiyonori Kikutake; a Ville Verticale de Paul Maymont; a New Babylon de Constant; o “urbanismo tri-dimensional” de Yona Friedman; a Mesa City de Paolo Soleri; a “arquitetura espacial” de Claude Parent; o domo geodésico de Buckminster Fuller; a cidade suspensa de Frei Otto. Entravam também exemplos bem anteriores, como o projeto de urbanização de Le Corbusier para o Rio de Janeiro, de 1929.

Ao longo da década, a britânica Architectural Design, editada por Monica Pidgeon, publicou regularmente iniciativas paralelas, como o espigão de unidades plásticas pré-moldadas de Arthur Quarmby, em junho de 1963; a “arquitetura móvel” de Yona Friedman em novembro do mesmo ano; uma larga matéria sobre Archigram em novembro de 1965; a Cidade Helicoidal de Kurokawa, a Cidade Aberta de Isozaki e a Cidade Marina de Kikutake em março de 1966; a cidade porta-aviões de Hans Hollein em janeiro de 1966; as grandes estruturas pneumáticas de Frei Otto em julho de 1966; os desenhos do grupo russo NER em outubro de 1968, para colocar alguns exemplos. Na sessão Cosmorama de junho de 1966, Architectural Design mostrava dois pequenos desenhos provenientes do periódico russo CCCP e qualificados como “projetos arrojados e surpreendentes” (3). O primeiro era uma estrutura piramidal. O segundo era um conjunto de quatro grandes torres retilíneas interligadas por passarelas, cuja imagem é facilmente associável ao “superbloco” que Rino Levi havia proposto para as zonas de “habitação intensiva” em sua participação no concurso para o Plano Piloto de Brasília em 1957, classificada em terceiro lugar (4).

Sessão Cosmorama
Imagem divulgação [Architectural Design, vol. XXXVI, jun. 1966]

Concurso do Plano Piloto de Brasília, Superbloco, 1957. Arquitetos Rino Levi, Roberto Cerqueira César, Luís Roberto Carvalho Franco e Paulo Fragoso
Imagem divulgação [Habitat, n. 40-41, mar./abr. 1957]

Em 1964, a quinta edição do magazine Archigram, com o título “Metropolis”, partia da megaestrutura como ideia operativa e noção aglutinadora para uma série de alternativas não necessariamente convergentes, se examinadas mais além do objetivo comum de constituírem “estruturas dominantes”, em grande escala, capazes de regenerar amplos setores urbanos de uma “cidade contínua” (5). O material gráfico era heterogêneo. Resgatavam-se exemplos como as Prisões Imaginárias de Piranesi ou a Città Nuova de Antonio Sant’Elia, expostos junto a iniciativas contemporâneas, como os modelos de Constant, o projeto para a baía de Tóquio de Kenzo Tange, estruturas espaciais de Schulze-Fielitz, Yona Friedman e Frei Otto. Apesar da coincidência com a seleção de L’Architecture d’Aujourd’hui em 1962, o propósito geral não era destacar o caráter fantástico ou utópico dessas ideias, mas reivindicar para elas um papel ativo no projeto da metrópole contemporânea. Na visão de Archigram, a noção de megaestrutura podia abrigar tanto os sistemas espaciais tridimensionais preenchidos por componentes independentes (como era o caso da Plug-in City de Peter Cook) e sua iconografia característica, quanto o superbloco. Essa última possibilidade era exemplificada por um projeto de 1950 — Living Plan City, de Ronald Jones — que propunha a construção de unidades urbanas completas concentradas em blocos unitários de 487 metros de altura e 1,3 quilômetros de comprimento.

Ronald Jones, Living City Plan, 1950
Imagem divulgação [Archigram, n. 5, 1964]

Setor Residencial do Estudante da Cidade Universitária de São Paulo, perspectiva, 1953. Arquiteto Rino Levi [Acervo Biblioteca da FAU USP]

Le Corbusier, Projeto Obus, Argel, 1930
Imagem divulgação [Willy Boesiger, Le Corbusier]

Os superblocos desenhados por Rino Levi para Brasília em 1957 teriam 300 metros de altura por 435 metros de comprimento, e seu projeto para o Setor Residencial do Estudante, na Cidade Universitária da Universidade de São Paulo — USP, de 1953, formava uma cinta edificada contínua de 315 metros de comprimento. É pouco provável que esses projetos, e o salto escalar que necessariamente implicam, possam ser explicados por meio dos 137 metros da Unidade de Habitação que Le Corbusier concluiu em Marselha em 1952, embora algo partilhem da condição territorial dos projetos de urbanização para América do Sul (1929) e Argel (1930).

Entretanto, se tomamos a retrospectiva de Banham como evidência suficiente, a contribuição da América Latina a esse debate se restringe ao fabuloso bloco para alojamento estudantil da Cidade Universitária de Tucumán (1947-1952, Argentina). Projetada por um grupo de arquitetos, entre os quais Horacio Caminos, Eduardo Catalano, Eduardo Sacriste, Enrico Tedeschi, Jorge Vivanco e Hilario Zalba, a nova Cidade Universitária seria construída numa área agreste sobre a serra de San Javier, mas nunca foi concluída. Previsto para uma construção em etapas, o bloco de alojamentos chegou a ser iniciado. Alcançaria, quando finalizado, quase meio quilômetro de extensão (6). Brasília, que Banham qualifica Brasília como “o melhor êxito” de um saber planificador que corresponde a um movimento moderno “convencional”, prévio a 1960, tampouco teria algo que ver com esse debate: “ali onde se diria que há razões irrefutáveis para uma megaestrutura, no ponto de cruzamento do eixo monumental com o eixo residencial, numa complexa interseção a qual se adiciona o terminal de ônibus, não há nenhuma” (7).

O objetivo deste artigo é posicionar a obra de Rino Levi com relação ao debate disciplinar sobre a megaestrutura, compreendido como um debate que é constituído por meio do projeto (mais que da obra construída), e cujos fundamentos precedem a progressiva adesão geral à palavra megaestrutura, durante os anos 1960. Nesse sentido, espera-se demonstrar que não é um anacronismo associar a palavra megaestrutura aos trabalhos de Rino Levi que se pretende examinar na luz desse debate: o Setor Residencial do Estudante para a Cidade Universitária da USP (1953); os superblocos de 1957, peças fundamentais de sua proposta para o concurso do Plano Piloto de Brasília. O exame desses projetos permite, ainda, convocar uma reconsideração historiográfica da contribuição latino-americana a esse debate.

Zoom out: na escala do território

Há algo de póstumo no subtítulo que Banham deu ao seu livro sobre a megaestrutura: “futuro urbano de um passado recente”. De fato, mesmo quando formularam uma crítica radical ao ambiente físico das cidades, ou às estruturas sociais, como é o caso da New Babylon de Constant, as megaestruturas fizeram isso desde um ponto de vista otimista com relação ao progresso tecnológico. Nesse sentido, são filhas legítimas do grande projeto da modernidade, como projeto de raízes iluministas e confiança na razão técnica como força capaz de promover o desenvolvimento econômico e o bem-estar social para todos. Em 1976, esse projeto havia sofrido duros golpes.

Quando uma certa iconografia megaestruturalista triunfa no Concurso para o Beaubourg em Paris, com a proposta de Piano e Rogers (1971), o mundo atravessa uma espécie de crise de futuro. O colapso dos estados assistenciais, o retorno aos confrontos armados (seja no sudeste asiático com a escalada da Guerra do Vietnam ou nas lutas políticas na América Latina), a crise do petróleo em 1972, haviam ampliado a consciência do potencial destrutivo da tecnologia, e a desconfiança com relação à capacidade deste projeto moderno para efetivar suas promessas. A despeito de que grandes edifícios sigam sendo construídos, nesse contexto, a megalomania megaestruturalista parece fora de lugar, e incapaz de representar a vanguarda (se é que essa deve continuar existindo) (8). No campo arquitetônico, não é demais notar a simultaneidade entre a publicação de Megaestruturas e o sucesso da exposição sobre a arquitetura da École de Beaux-Arts no MoMA, encerrada em 1976, e catálogo correspondente, como sinal de ventos que sopram de outros lados, onde o futuro não é, necessariamente, um lugar melhor (9).

Banham, entretanto, faz o relato do historiador. Escreve sobre um passado coincidente com certo arco de progresso tecnológico, cujas intersecções com a arquitetura vão além das possibilidades abertas por novos materiais e técnicas construtivas. Esse arco tem que ver com uma alteração, inédita, de ponto de vista. Uma nova condição técnica da visão, intensificada pela velocidade do avanço tecnológico ao longo do século 20, permitiu ao homem enxergar dimensões inesperadas da realidade terrestre. As viagens espaciais colocaram o homem, por primeira vez, fora da órbita da Terra, conferindo-lhe um ponto de vista antes ignorado. Mas, apesar de seu enorme apelo, a corrida espacial foi o ápice, e não o início, desse processo.

Ivan Leonidov, Projeto de centro cultural
Imagem divulgação [Anatole Kopp, Arquitectura y urbanismo soviéticos de los años veinte]

Ivan Leonidov, Projeto de centro cultural
Imagem divulgação [Anatole Kopp, Arquitectura y urbanismo soviéticos de los años veinte]

Geógrafos como Jean-Marc Besse explicaram como as viagens de avião e a fotografia aérea influíram na consciência geográfica, modificando profundamente a experiência da paisagem. Assim, a transformação provocada pelo avião não se limitou a uma revolução da velocidade, mas a uma revolução da visão que, ao substituir a visão linear e do rés-do-chão por uma visão de superfície, introduziu outras possibilidades de conhecimento, de modo que a terra podia aparecer, vista do alto, quase “como outro planeta” (10). Tudo isso teve um grande impacto sobre artistas e arquitetos, notável tanto na relação que se mantém entre os projetos em escala territorial de Le Corbusier (Rio, 1929; Argel, 1930) ou Leonidov (Centro cultural, 1929) e a viagem de avião e a fotografia aérea, quanto nas intervenções de grande escala da Land Art, nos anos 1960. Tonia Raquejo chamou atenção para o interesse dos artistas da Land Art americana — Dennis Oppenheim, Walter de Maria, Michael Heizer — pela superfície do deserto, tão parecida à superfície lunar (11). Obras como “Las Vegas Piece” (1969), de Walter de Maria, ou “Nevada Depressions” (1968) de Michael Heizer, que consistiam em trincheiras escavadas nos desertos de Nevada, alcançando até 1,6km de comprimento, de fato imprimiam marcas à escala territorial, que somente desde um ponto de vista tecnicamente alterado podiam ser apreciadas na sua totalidade. Antes disso, Isamu Noguchi projetou a “Sculpture to be seen from Mars”, não realizada, da qual se conhecem fotografias do modelo em areia. Cinco montes de terra de diferentes formatos emergem da superfície, formando os elementos de uma face estilizada: boca, nariz, olhos e testa. O elemento triangular que forma o nariz teria 1,6km de comprimento, e somente desde o alto a correspondência com a fisionomia humana poderia ser percebida (12). E de certo modo, também na Brasília vencedora do concurso de 1957, a latência figurativa do Plano Piloto de Lucio Costa — a imagem do pássaro, ou do avião, que como sugeriu Comas, torna Brasília emblemática — é, na verdade, reconhecida como tal apenas desde o ar (13).

Viagem a Lua
Viagem a Lua [Revista Life, ago. 1969]

Michael Heizer, Isolated Mass, Circumflex #9 of Nine Nevada Depressions, Massacre Dry Lake, 1968
Imagem divulgação [Jeffrey Kastner e Brian Wallis (org.). Land and Environmental Art]

Isamu Noguchi, Isolated Mass, Sculpture to be seen from Mars, 1947
Imagem divulgação [Jeffrey Kastner e Brian Wallis (org.). Land and Environmental Art]

Na grande narrativa que Banham produziu sobre a megaestrutura, o “mega-ano” foi 1964, quando Archigram apresentou Plug-in City (Peter Cook, 1964) e Walking City (Ron Herron, 1964), e quando Fumihiko Maki ofereceu por primeira vez uma definição por escrito da megaestrutura, em Investigations in Collective Form (1964) (14). Michael Ross, em Beyond Metabolism, publicado em 1978, também promove a megaestrutura como um fenômeno essencialmente dos anos 1960 (15). Para ele, o ponto de inflexão foi 1960, com o projeto de Kenzo Tange para a expansão da baía de Tóquio. Tange projeta uma cidade sobre a água, estruturada pela hierarquia do sistema de circulação. Duas pontes, duas linhas paralelas, atravessam a baía formando a zona de serviços públicos. Dessas pontes partem linhas secundárias, perpendiculares a elas, de comprimentos variáveis, porque extensíveis, onde se insertam as habitações, em número também variável. Não se trata de produzir uma forma acabada, mas de criar um sistema de pautas que acolhe uma série componentes de menor dimensão, engendrando uma figura total cuja forma final é sempre mutável.

Maki e Ohtaka, em “Some thoughts on collective form” (1965), usaram o projeto de Tange e a Cidade Agrícola de Kurokawa (1959) para fundamentar o que o próprio Banham aceitou como sendo a primeira definição sistemática da megaestrutura:

“A megaestrutura é um grande marco no qual todas as funções de uma cidade ou parte de uma cidade são abrigadas. Isso se fez possível pela tecnologia atual. Em certo sentido, é um traço da paisagem produzido pelo homem” (16).

Na base do argumento formulado em favor da megaestrutura há um aspecto formal. Maki e Ohtaka defendem o investimento numa “linguagem visual,” passível de ser confrontada com “a escala super-humana das vastas redes de autopistas e das perspectivas aéreas tomadas de avião” (17).

Em 1960, enquanto Tange produzia o estudo seminal para a baía de Tóquio, o MoMA organizava a Exposição Visionary Architecture, incluindo projetos de grande escala e altos requisitos tecnológicos (18). Foram exibidos tanto projetos dos anos 1920, como a Cidade Vertical (1929) de Theo van Doesburg, o Cloudhanger (1924) de El Lissitzky, quanto projetos dos anos 1950, como a Cidade Marina (1959) de Kikutake, a Cidade Agrícola (1959) de Noriaki Kurokawa, a Cidade Torre (1955) de Louis Kahn, Anne Tyng, e o arranha-céu de uma milha de Frank Lloyd Wright (1956).

Embora não se use a palavra megaestrutura, as propostas de Le Corbusier para o Rio (1929) e para Argel (1930), ambas chamadas de “combinações entre estrada e edifício” são descritas em termos semelhantes àqueles que depois usariam Maki e Ohtaka:

“As implicações do projeto de Le Corbusier são que a tecnologia, e a riqueza que essa gera, tornam possível uma arquitetura equivalente às características naturais da paisagem, rivalizando com montanhas e falésias em escala” (19).

Em termos cronológicos, a exposição Visionary Architecture reforça a compreensão do desenvolvimento da ideia de megaestrutura para além da reconhecida aderência aos icônicos anos 1960, permitindo situar plenamente o problema nos anos 1950, em coincidência temporal com a obra de Rino Levi. Mas do ponto de vista geográfico, tal como acontece com Banham, ela apresenta uma conversação limitada a interlocutores europeus, norte-americanos e japoneses.

O Setor de Estudantes da USP (1953)

Setor Residencial do Estudante da Cidade Universitária de São Paulo, 1953. Arquiteto Rino Levi
Imagem divulgação [Domus, n. 287, out. 1953]

Rino Levi projetou o setor de residências estudantis da Cidade Universitária da USP em janeiro de 1953. Segundo o Memorial Justificativo, o estudo obedece ao programa estabelecido pela Comissão da Cidade Universitária, e prevê instalações para dois mil estudantes, comportando alojamentos e equipamentos complementares de uso comum, tais como clube de estudantes, administração e enfermaria (20). O terreno é uma parcela triangular, já nivelada, sobre a parte mais alta de uma quadra também de formato triangular, a sudoeste da avenida principal de ingresso à Cidade Universitária. No Plano de Zoneamento e Urbanização de 1952, que deve ter servido de base para a proposta de Levi, essa quadra está destinada à Medicina (21). No Memorial, Levi explica que a Medicina ficaria na parte mais baixa da parcela, junto à avenida de ingresso (22).

Setor Residencial do Estudante da Cidade Universitária de São Paulo, planta de situação, 1953. Arquiteto Rino Levi
Imagem divulgação [Habitat, n. 11, jun. 1953]

O programa institucional reflete os padrões de comportamento, e a desigualdade de gênero no acesso à educação universitária na época, mostrando que a demanda masculina era, então, ainda muito superior à feminina. Sendo requerida uma separação entre a seção masculina e a seção feminina dos alojamentos, a ocupação esperada na seção masculina era de 1488 quartos, enquanto a capacidade da seção feminina era de 512 quartos.

A proposta de Rino Levi responde com uma concepção unitária a esse programa cindido. Uma megaforma cresce sobre a cabeceira da quadra, de leste a sul, e combinada a um sistema de passeios cobertos, desdobra-se em barras paralelas a oeste e pavilhões horizontais ao norte, armando uma figura contínua.

Conforme a documentação do projeto, Rino Levi desenvolveu, à título de “solução primária”, um bloco básico em fita simples, com dormitórios individuais (2,50m X 3,60m) e banheiros coletivos. Esse bloco é regulado por um princípio de organização usual para programas habitacionais que dependem da repetição de células idênticas: a disposição da série de dormitórios num pente único, ao qual se opõem os núcleos de circulação e serviços, desenhados como elementos discretos e exteriorizados. Niemeyer, por exemplo, se baseia nesse mesmo princípio no primeiro projeto para o Hotel Quitandinha (1950), também um megabloco, em seus 400 metros de comprimento e 33 andares (23). Nessa “solução primária”, um corredor contínuo dá acesso, de um lado, a 31 dormitórios, e do outro, ao núcleo de circulação vertical, posicionado ao centro da barra, e dois grupos separados de banheiros, simetricamente dispostos a meio caminho de cada tramo de corredor, à esquerda e à direita da circulação vertical.

Setor Residencial do Estudante da Cidade Universitária de São Paulo, bloco de dormitórios: solução primária e solução adotada, 1953. Arquiteto Rino Levi
Acervo Biblioteca da FAU USP

Mas no arranjo efetivamente adotado, Rino Levi modifica essa solução padrão. Os serviços são interiorizados e concentrados num único núcleo coletivo, que abrange a circulação vertical, o conjunto de sanitários e os espaços de apoio (copa e rouparia). Esse núcleo se converte num dispositivo de encaixe entre duas fitas simples de dormitórios, que a partir dele, deslizam uma sobre a outra. A fita de cima tem uma cabeceira solta formando um pequeno ângulo com a fita de baixo, que permite introduzir, em cada pavimento, uma sala de estudos coletiva.

Os alojamentos masculinos se dispõem em quatro blocos que alcançam doze andares, e os femininos em dois blocos de oito andares. O clube, a administração e a enfermaria são pavilhões horizontais, com áreas térreas parcialmente sob pilotis, integradas aos alojamentos por um sistema de passagens cobertas. Todos os blocos para alojamentos estão assentados sobre pilotis. Do ponto de vista do pavimento térreo — e do pedestre — eles são equivalentes, definindo apenas uma sequência de núcleos de circulação vertical, emergindo de uma área permeável e vegetada. Mas não são equivalentes do ponto de vista do arranjo final, e da visão a voo de pássaro. Enquanto os blocos da seção feminina são mantidos como blocos independentes, perpendiculares à rua, os quatro blocos da sessão masculina são justapostos, para obter uma forma contínua, de cerca de 315 metros de comprimento (24).

Caso o projeto de Levi tivesse sido construído, seria menor que a residência de estudantes nunca terminada de Tucumán, prevista para chegar a 480 metros. Mas teria superado os 260 metros do bloco principal do Conjunto Pedregulho (Rio de Janeiro, 1946-1952) de Affonso Eduardo Reidy. Além do tema da escala, outros nexos entre o Pedregulho de Reidy e o setor estudantil de Levi podem ser encontrados num certo sentido de movimento, que é sugerido pela curvatura das cintas construídas.

Setor Residencial do Estudante da Cidade Universitária de São Paulo, planta de locação andares elevados, 1953. Arquiteto Rino Levi
Acervo Biblioteca da FAU USP

Mas com uma diferença importante, que faz pensar na proposta de Levi como uma espécie de solução intermediária entre o Pedregulho de Reidy e o Parque Guinle (Rio de Janeiro, 1943-1953) de Lucio Costa, cuja organização dos edifícios sobre o terreno também insinua um arco, porém com blocos ortogonais, e separados entre si. Isso porque Levi não só concebe a sua megaforma a partir de pavilhões construtivamente independentes — o que permitiria a execução da obra em várias etapas, segundo ele mesmo explica no Memorial Justificativo — mas porque ele consegue o efeito arqueado dessa megaforma construindo, de fato, apenas um bloco curvo, que é o terceiro.

Com essa volumetria peculiar, que surge da junção de vários edifícios numa figura unitária, se supera a escala de um quarteirão tradicional (em torno de 100 metros de lado), para constituir uma forma arquitetônica apta a confrontar a escala territorial do novo campus, uma cidade universitária cujo plano urbanístico vigente, ainda por ser preenchido, todavia indicava uma subdivisão viária em grandes parcelas, da ordem das dezenas de hectares.

Setor Residencial do Estudante da Cidade Universitária de São Paulo, 1953. Arquiteto Rino Levi
Imagem divulgação [Habitat, n. 11, jun. 1953]

A organização planimétrica, que faz escorregar um bloco sobre o outro, imprime um ritmo reverberante, provocando uma sugestão de movimento, que é percebida tanto do ponto de vista interno quanto externo à parcela ocupada. Esse movimento culmina nos dois blocos do setor feminino, que enfim se soltam da cinta construída principal. Esse aspecto dinâmico da composição, que é ao mesmo tempo uma estratégia efetiva de articulação entre os blocos contínuos e os isolados, e entre peças de alturas distintas, é revelado pelas fotografias da maquete.

O Superbloco de Brasília (1957)

Concurso do Plano Piloto de Brasília, maquete, 1957. Arquitetos Rino Levi, Roberto Cerqueira César, Luís Roberto Carvalho Franco e Paulo Fragoso
Imagem divulgação [Habitat, n. 40-41, mar./abr. 1957]

O superbloco foi desenvolvido em 1957, dentro da proposta apresentada por Rino Levi e sua equipe para o concurso do Plano Piloto de Brasília. O incremento escalar dos componentes arquitetônicos do plano está na base da proposta, e foi também motivo de algum descrédito historiográfico. Renato Anelli colocou esse ponto com toda clareza, ao observar que “onde Yves Bruand enxergou ingenuidade, podemos supor uma experimentação da escala de desafios” colocados pela metrópole, que no caso da experiência de Levi, era “a cidade de São Paulo” (25).

Outro aspecto bem apontado é a divergência entre a proposta de Levi e a proposta vencedora, de Lúcio Costa, no que se refere à posição assumida pelo setor governamental, como parte representativa da condição de Capital Federal, que é central na estruturação da proposta de Costa, e bastante lateral na de Levi, literal e figurativamente (26). Disposta sobre uma ponta de terra que avança sobre o lago, a parte governamental é relativamente secundária na montagem do plano. A configuração do plano deriva, portanto, menos dos setores singulares ou especiais, que dos elementos típicos e repetitivos.

Concurso do Plano Piloto de Brasília, superbloco, 1957. Arquitetos Rino Levi, Roberto Cerqueira César, Luís Roberto Carvalho Franco e Paulo Fragoso
Imagem divulgação [Habitat, n. 40-41, mar./abr. 1957]

A peça-chave do plano é o superbloco de 435 metros de comprimento, 300 metros de altura e 18 metros de profundidade, concebido como a solução padrão para a habitação coletiva, e que comporta uma população de 16.000 habitantes.

É a partir dessa peça arquitetônica — o superbloco — excepcional no tamanho, mas comum e corrente na função, que o plano é apresentado. A “justificativa técnica” da proposta começa pelo superbloco, e é a ele que o texto sempre retorna, para explicar do clima à circulação (27). A apreciação crítica de Sir William Holford, no parecer do júri, ao dizer que “plasticamente são os edifícios residenciais que dão caráter à capital, não os edifícios do governo” (28), de certo modo reconhece esse aspecto basilar da proposta, e toca num ponto que não seria absolutamente visto como negativo pela maior parte dos defensores e praticantes da megaestrutura. De fato, a ideia de que as cidades poderiam ser regeneradas a partir de grandes peças de arquitetura, que por sua escala (e não por seu vínculo com programas monumentais), poderiam, sozinhas, cobrar um significado coletivo, foi uma aspiração megaestruturalista.

O programa de construção e crescimento da cidade é pautado pela “organização polinuclear do plano”, e o superbloco está na origem desse núcleo. Embora o texto faça referência “ao projeto detalhado dos apartamentos” como “algo que foge do alcance do plano piloto”, acolhendo, verbalmente, o sentido tradicional do que é um plano urbanístico, o superbloco tem na verdade uma série de definições prévias bastante específicas, que de certo modo extrapolam a divisão convencional entre proposição urbanística e proposição arquitetônica, concebidas como um conjunto temporalmente sucessivo de operações (29).

O superbloco é uma espécie de quadra vertical. Cada superbloco é composto por 32 edifícios, cada um deles com vinte andares, e população estimada de quinhentos habitantes. Esses edifícios estão agrupados em quatro níveis sobrepostos, de maneira que, a cada nível, corresponde uma sequência de oito edifícios, com espaçamento de 15 metros entre si. Na base de cada um desses níveis há uma rua interna, desenvolvendo-se em toda a extensão do superbloco, e ligando assim os oito edifícios, que formam uma unidade horizontal de 4.000 habitantes. O superbloco não é monofuncional: o sistema de ruas aéreas comporta, em cada nível, cinco “praças” ao longo de seu percurso, bem como lojas comerciais, lavanderias, restaurantes, creche, jardim da infância e centro de saúde (30).

Concurso do Plano Piloto de Brasília, esquema do superbloco, 1957. Arquitetos Rino Levi, Roberto Cerqueira César, Luís Roberto Carvalho Franco e Paulo Fragoso
Imagem divulgação [Arquitetura e Engenharia, n. 46, ago./out. 1957]

O acesso às quatro ruas aéreas se dá por meio de elevadores de alta velocidade, com capacidade para 28 passageiros e velocidade de 210 metros/minuto. Para colocar um pouco de contexto: a velocidade dos elevadores projetados para o Empire State Building, inaugurado em 1.931, era de 366 metros/minuto; hoje, na Shangai Tower (China), que com seus 632 metros, dobra em altura o superbloco de Levi, a velocidade dos elevadores é de 1.230 metros/minuto. Não parece que fossem tecnicamente impraticáveis, nos anos 1950, os elevadores de alta velocidade de Levi.

A cidade pensada como um grande organismo mecânico — o tema da grande máquina na paisagem — é outra zona de contato entre a proposta de Levi e os debates megaestruturalistas. No plano de conjunto colorido do setor de habitação intensiva e centro urbano apresentado no concurso (31), o sistema viário, desenhado em vermelho, fixa a grande pauta regularizadora sobre uma natureza verdejante e quase intacta. É o movimento mecânico, por meio da rede ortogonal formada por essas vias expressas de circulação, que confere à cidade uma estrutura urbana integral, compreendida tanto como dispositivo de relação entre as partes, quanto como pauta geométrica legível à escala do território. Os elevadores e as ruas aéreas são as ramificações capilares dessa rede, na qual o movimento pedestre encontra também uma definição mecânica. O sistema de elevadores e ruas aéreas são explicados como uma questão de circulação urbana. Formam parte do “sistema de interligação e transportes” do plano, bem como as grandes vias expressas que correm no solo, e a função dos elevadores é, segundo Levi, “equivalente à do sistema de transporte coletivo da cidade convencional” (32).

Concurso do Plano Piloto de Brasília, 1957. Arquitetos Rino Levi, Roberto Cerqueira César, Luís Roberto Carvalho Franco e Paulo Fragoso
Imagem divulgação [Habitat, n. 40-41, São Paulo, mar./abr. 1957]

No relatório da proposta, a estrutura do superbloco merece um tratamento específico e detalhado, o que também explica a presença de um engenheiro, Paulo Fragoso, entre os membros da equipe. A estrutura é de aço, sendo constituída por quadros rígidos formados por pilares e vigas treliçadas longitudinais, que recebem as cargas dos andares através de tirantes. Os andares neutros, resultantes dos vigamentos treliçados, seriam utilizados como andares de serviço (33).

Segundo o relatório:

“O princípio estrutural adotado, dada a sua simplicidade e flexibilidade permite independência estrutural de cada edifício, admitindo soluções variadas de planta, de circulação vertical e de instalações e mesmo variantes na concepção do superbloco” (34).

Existe, sim, um protagonismo da estrutura, mas apenas como princípio organizador, e não como expressão das forças estruturais. Antes prevalece, no superbloco de Levi, uma concepção da arquitetura como um tipo de infraestrutura genérica, como forma fixa que atua como uma espécie de moldura para a vida futura. E esse foi outro motivo recuperado pelas posturas megaestruturalista nos anos 1960, para o qual havia também um antecedente nos edifícios-viaduto de Le Corbusier: a ideia da grande estrutura neutra — que Archigram, por exemplo, chamou de “estrutura universal” em 1964 (35) — que podia ser complementada de diferentes formas, embora na proposta de Levi não exista uma celebração da impermanência, como na Plug-in City de Peter Cook, ou indeterminação do crescimento, como no projeto de Tange para a baía de Tóquio.

O superbloco é uma peça cujas dimensões finais são predeterminadas. Com essa peça se montam trípticos — superblocos reunidos em grupos de três, separados entre si por 800 metros — distribuídos perpendicularmente com relação à pauta estabelecida pelo sistema viário, e posicionados em torno do centro urbano. Caso a cidade devesse crescer, outros trípticos completos poderiam ser agregados aos grupos iniciais.

Essa postura diante do plano (e do papel da arquitetura nesse plano), entende o potencial construtivo da cidade como uma infraestrutura hiperdefinida na grande escala (identificada com os sistemas de sustentação e funcionamento dos edifícios) porém aberta na pequena escala (identificada com as compartimentações, vedações, aberturas etc.). Tanto é assim que Rino Levi alega que “cada conjunto de 3 superblocos poderá ter a sua “fisionomia própria” (36).

Essa postura, respaldada pela cultura megaestruturalista, de certo modo contrariava o “método dedutivo”, que como lembrou Papadaki, foi oficialmente assumido pelo Ciam em 1929 como “a única maneira possível para obter princípios orientadores” (37). A aproximação sistemática ao problema do habitar na cidade, tal como apresentada pelo Ciam nos primeiros congressos, entre o Existenzminimum de Frankfurt em 1929 e a Cidade Funcional de 1933, se fazia por meio de um recorte ideal, que estabelecia escalas sucessivas de intervenção — da célula mínima ao edifício, do edifício à cidade, da cidade ao território — a partir do qual se procurava encontrar um modelo analítico de apreensão da realidade capaz de nortear toda a atividade projetual. Nesse sentido, a megaestrutura foi também uma revisão do funcionalismo, porque ela não parte mais da cadeia de pensamento célula-edifício-cidade, na convicção de que seria preciso determinar a célula ideal, para depois construir com ela edifícios, e com eles a cidade. A ideia da grande infraestrutura, tal como proposta por Levi para Brasília, de fato inverte essa aproximação escalar sucessiva.

Conclusão

Na forma de articulação entre os blocos, os trípticos que Levi criou para Brasília aproximam-se de outras buscas que tiveram lugar nos anos 1950, como o projeto de Antoni Bonet para o Conjunto Habitacional Textil Oeste S.A. (1952), na província de Buenos Aires, tampouco construído. Bonet refere-se a seus três blocos de 160 metros de comprimento por 40 metros de altura como “manzanas verticales”, e forma com eles um padrão de barras paralelas, em que a do centro é deslocada, similar ao esquema de Levi (38).

O recurso a uma forma edificada unitária, porém de escala excepcional, usada como o elemento estruturador para um domínio espacial, urbano ou paisagístico, que Levi experimentou no conjunto estudantil da USP, foi levado adiante em propostas dos anos 1960. Para colocar um exemplo posterior à proposta de Levi, a ideia tem afinidade com a noção de “core wall” que Jaap Bakema desenvolveu no concurso para o centro de Tel Aviv (1962), para confrontar escalas ainda maiores. Um gigantesco edifício serpentino de 2km de comprimento é o componente medular para a organização de uma grande área urbana, através de sua silhueta legível, que já não é controlada pela dimensão do quarteirão urbano, como espaço edificável entre o sistema de vias, mas cuja forma de certo modo deriva, tal como notou Max Risselada, da própria trajetória das vias de circulação (39). Ao mesmo tempo, os trípticos parecem corroborar o interesse de Jaap Bakema nos “grupos visuais” (Steilshoop Competition, Hamburgo, 1961) (40).

Como um processo disciplinar, a megaestrutura articulou um pensamento sobre a cidade e o território desde o ponto de vista da arquitetura, e dos instrumentos da arquitetura. Pertenceu a um momento de otimismo, de confiança na técnica, e também de consciência da escala da intervenção humana sobre o ambiente, urbano e natural, que parecia subitamente reclamar uma nova condição territorial para a arquitetura. Rino Levi contribuiu de maneira vigorosa e prematura a esse processo. O devido reconhecimento a essa contribuição expande a compreensão historiográfica da megaestrutura no cenário global, e do papel latino-americano nesse cenário.

Jaap Bakema, Tel Aviv City Centre, 1962
Imagem divulgação [Max Risselada e Dirk Van Den Heuvel, Team 10, in search of an utopia of the present]

notas

NA — Uma versão inicial deste trabalho foi apresentada como parte da programação da Ocupação Rino Levi / Seminário Móvel, Casa e Cidade: Arquitetura e Modernização, promovido por Itaú Cultural e Faculdade de Arquitetura, USP, em São Paulo, entre 2 e 3 de março de 2019. Agradeço a Renato Anelli o convite para a participação no seminário.

1
BANHAM, Reyner. Megastructure. Urban future of the recent past. Londres, Thames & Hudson, 1976. Versão espanhola: BANHAM, Reyner. Megaestructuras. Future urbano del pasado reciente. Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

2
VALEIX, Danielle; PERSITZ, Alexandre. Architectures Fantastiques. L’Architecture d’Aujourd’hui, n. 102, Paris, jun./jul. 1962.

3
Sessão Cosmorama. Architectural Design, v. XXXVI, n. 6, Londres, jun. 1966, p. 267.

4
LEVI, Rino; CÉSAR, Roberto Cerqueira; FRANCO, Luís Roberto Carvalho; FRAGOSO, Paulo. Plano Piloto para Brasília. Habitat, n. 40-41, São Paulo, mar./abr. 1957, p. 4-11; Brasília Plano Piloto. Relatório. Arquitetura e Engenharia, n. 46, Belo Horizonte, ago./out. 1957, p. 4-9. Ver também: Módulo, n. 8, Edição especial: Brasília, a nova capital do Brasil, jul. 1957; TAVARES, Jefferson. Projetos para Brasília, 1927-1957, Brasília, Iphan, 2014.

5
Editorial. Archigram, Metropolis, n. 5, Londres, nov. 1964. Magazine editado pelo Grupo Archigram (Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb, David Greene) em Londres, com dez números publicados entre 1961 e 1974.

6
Segundo a matéria publicada, teria 480 metros. La Ciudad Universitaria de Tucumán. Nuestra Arquitectura, n. 254, Buenos Aires, set. 1950.

7
BANHAM, Reyner. Op. cit., p. 51-52.

8
Ver: CABRAL, Claudia Costa. De volta ao futuro: revendo as megaestruturas. Arquitextos, São Paulo, n. 082.07, Vitruvius, mar. 2007 <https://bit.ly/32ofcBc>.

9
Exposição “The Architecture of the École des Beaux-Arts”. The Museum of Modern Art, New York, 29 out. 1975 a 4 jan.1976.

10
BESSE, Jean-Marc. Geografías aéreas. In MACLEAN, Alex. La Fotografía del Territorio. Barcelona, Gustavo Gili, 2003, p. 350-351.

11
RAQUEJO, Tonia. Land Art. 3a edição. San Sebastián, Nerea, 2003, p. 10.

12
KASTNER, Jeffrey; WALLIS, Brian (org.). Land and Environmental Art. Londres, Phaidon, 1998, p. 46-52.

13
COMAS, Carlos Eduardo. Brasília. Lucio Costa. In LEATHERBARROW, David; EISENSCHMIDT, Alexander (org.). The Companions to the History of Architecture, vol. IV, Twentieth-Century Architecture. Wiley Online Library, 2017, p. 4.

14
BANHAM, Reyner. Op. cit., p. 70.

15
ROSS, Michael. Beyond Metabolism: The New Japanese Architecture. New York, Architectural Record Books/McGraw-Hill Book Company,1978, p. 23.

16
MAKI, Fumihiko; OHTAKA, Masato. Some thoughts on collective form. In KEPES, Gyorgy (org.). Structure in Art and Science. Londres, Studio Vista, 1965, p. 118.

17
Idem, ibidem, p. 117.

18
Exposição “Visionary Architecture”. The Museum of Modern Art, New York, 29 set. a 4 de dez. 1960.

19
MAKI, Fumihiko; OHTAKA, Masato. Op. cit., p. 117.

20
LEVI, Rino. Memorial Justificativo. São Paulo, 1953, p. 1. Acervo da Biblioteca da FAU USP.

21
Plano de Zoneamento e Urbanização da Universidade de São Paulo, 1952. USP Prefeitura. Campus da Capital. História da Cidade Universitária Armando Salles de Oliveira <https://bit.ly/3rIxg1D>.

22
Portanto, num terreno diferente daquele onde foram depois construídas as residências estudantis da USP, o Crusp (1961-1963), projetado por Eduardo Kneese de Mello, Joel Ramalho Junior e Sidney de Oliveira. Para uma análise completa de ambos os projetos ver: RAMOS, Renata Santiago. Habitar o campus. Residências universitárias modernas no Brasil. Dissertação de mestrado. Porto Alegre, Propar UFRGS, 2012.

23
NIEMEYER, Oscar. Hotel Quitandinha, 1º Projeto, Petrópolis, 1950 <https://bit.ly/33JZ3a2>.

24
LEVI, Rino. Op. cit., p. 3.

25
ANELLI, Renato; GUERRA, Abilio; KON, Nelson. Rino Levi. Arquitetura e Cidade. São Paulo, Romano Guerra, 2001, p. 223.

26
GONSALES, Célia Castro. Brasília, por Rino Levi. Arqtexto, n. 2, Porto Alegre, Propar UFRGS, 2002; ANELLI, Renato; GUERRA, Abilio; KON, Nelson. Op. cit., p. 224; TAVARES, Jefferson. Op. cit., p. 312.

27
LEVI, Rino; CÉSAR, Roberto Cerqueira; FRANCO, Luís Roberto Carvalho; FRAGOSO, Paulo. Plano Piloto para Brasília. Habitat, n. 40, São Paulo, mar./abr. 1957, p. 4-11; Brasília Plano Piloto. Relatório (op. cit.), p. 4-9.

28
Parecer publicado em Arquitetura e Engenharia, op. cit., p. 9.

29
LEVI, Rino. Arquitetura e Engenharia (op. cit.), p. 4.

30
Idem, ibidem.

31
Para ver os desenhos coloridos, consultar: TAVARES, Jefferson. Op. cit., p. 317.

32
LEVI, Rino. Op. cit., p. 5.

33
LEVI, Rino. Op. cit., p. 8. Renato Anelli relacionou a opção pelo aço à valorização da Companhia Siderúrgica Nacional, criada em 1941. ANELLI, Renato; GUERRA, Abilio; KON, Nelson. Op. cit., p. 224. Maria Beatriz de Camargo Aranha chamou atenção para a experiência prévia de Levi na construção em aço, destacando especificamente a Garagem América (1954), a primeira garagem de grandes proporções construída em São Paulo, com perfis de aço e lajes de concreto. ARANHA, Maria Beatriz de Camargo. A obra de Rino Levi e a trajetória da arquitetura moderna no Brasil. Tese de doutorado. São Paulo, FAU USP, 2008, p. 218.

34
LEVI, Rino. Op. cit., p. 8.

35
Archigram, Metropolis (op. cit.).

36
LEVI, Rino. Op. cit., p. 8.

37
PAPADAKI, Stamo. Oscar Niemeyer. New York, George Braziller, 1960, p. 22.

38
ÁLVAREZ, Fernando; ROIG, Jordi, eds. Antoni Bonet Castellana 1913-1989. Barcelona, Colegio de Arquitectos de Catalunya/Ministerio de Fomento, 1996, p. 122-125.

39
RISSELADA, Max; VAN DEN HEUVEL, Dirk. Team 10, 1953-81, in search of an utopia of the present. Rotterdam, NAi Publishers, 2005, p. 144-147.

40
Idem, ibidem, p. 92.

sobre a autora

Cláudia Costa Cabral é arquiteta (UFRGS, 1983) e doutora (Etsab UPC, 2002). Professora titular da UFRGS e pesquisadora 1D, CNPq. Publicou “Niemeyer and the Portuguese landscape: Notes on the Algarve, 1965” (Oase, n. 98); “Construction and figuration in modern Latin American architecture” (The technology in modern architecture [1925-1975], myth and reality) e “Lina Bo Bardi y el Suburbio” (ARQ, n. 103).