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architexts ISSN 1809-6298


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OLIVEIRA, Ana Rosa de. A construção formal do jardim em Roberto Burle Marx. Arquitextos, São Paulo, ano 01, n. 002.06, Vitruvius, jul. 2000 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/01.002/1000>.

O jardim de Roberto Burle Marx é produto de uma experiência cumulativa e não de um total abandono de um período para entrar em outro. À medida que aprende, o repertório dos elementos utilizados por ele se reduz, a relação entre eles se faz mais intensa, sintética, criam-se leis próprias e a forma do jardim é ao mesmo tempo seu conteúdo, ou seja unicamente se expressa a si mesma. Há uma vontade de controlar a abundância que na sua fase madura gera obras depuradas. Se "para o deserto se pede a criação de uma selva, uma selva pediria um oásis austero" (1).

As ferramentas que utiliza são um apurado poder de observação, uma ampla abertura ao desconhecido, uma imperativa necessidade de colocar seu jardim como obra de arte e ao mesmo tempo como veículo de educação e de tornar público suas opiniões em defesa da natureza no Brasil (nos seus escritos e conferências), uma disciplina e uma dedicação aferradas ao seu trabalho e uma atuação apoiada numa equipe interdisciplinar (sem isso não se explicaria a quantidade e variedade de material deixado por ele). Também se constata na sua obra uma interdisciplinariedade que integrou na sua praxis a personalidade do artista e a do cientista.

A busca de soluções para incorporar a dinâmica da natureza aos seus jardins, define alternativas que, de um modo geral concretizam-se na sua aproximação àquela enquanto organismo controlado por leis. Assim, ao supor a existência de leis sob o real, não necessita recorrer ao dogmatismo. A natureza então, surge para ele como um organismo, e, antes de gerar um tipo ou um repertório determinado por elementos e condutas, é como um programa, como uma condição de possibilidade do seu jardim, um estímulo para o processo do projeto, a ser transcendido pela concreção formal.

Ao longo do tempo, o conhecimento de algumas leis naturais não tem que evidenciar-se nem sequer revelar-se através do seu jardim. Pelo contrário, saber da sua existência lhe permite incorporá-las e inclusive transgredi-las. Ele reconhece que "na natureza, as associações não são feitas por acaso, mas que obedecem a compatibilidades que dependem do jogo completo dos fatores do clima, do solo e da própria interação entre plantas e animais e das plantas entre si" (2).

Mas também disse: "com o tempo, senti a necessidade de construir mais conscientemente, mais economicamente, controlando a exuberância da forma tropical; fazendo por exemplo, que uma família de plantas nos seus vários aspectos, tivesse a importância de muitas. Só com respeitar as exigências de compatibilidade ecológica e estética poder-se-iam criar associações artificiais de enorme expressividade.

O papel que a ciência desenvolve na obra de Burle Marx é similar àquele da tecnologia para a arquitetura. Ou seja, desde o ponto de vista da modernidade, apareceria como um meio para uma maior liberdade artística, à abertura de novos mundos de significado estético. De fato, é a conjunção dessas e outras tantas disciplinas que com o tempo lhe possibilitam dar um salto para construção do jardim, pois tudo estava dirigido para a prática artística.

Neste sentido, o jardim de Burle Marx não se subordina à natureza, à arquitetura, ao lugar, à tradição, mas sua identidade existe em equilíbrio com eles; utilizando os alia e transforma. Parece portanto, apropriado entender a sua obra como uma "tatuagem" uma operação delicada que leva em consideração as características do lugar e é ao mesmo tempo contundente; com um grafismo, se define uma paisagem diferente daquela na qual este é inserido.

E, se para Burle Marx, qualquer elemento que se desenhe deve ser considerado em relação ao conjunto do qual forma parte, permanece nele no entanto, a rejeição da idéia de arte enquanto representação. O seu jardim contém o real na qualidade de juízo com relação aos materiais - instrumentos técnicos, valores, mitos - que a história oferece; como condição implícita da possibilidade da forma, não como referente de alusões simbólicas.

Mas a rejeição à representação não é um critério suficiente para definir a sua especificidade, a idéia de construção de uma forma contraposta à matriz compositiva do jardim clássico é o que singulariza o seu jardim. Ele entende a construção como a produção artificial de uma forma que objetiva um sistema de relações implícitas. E quem diz construir diz ordenar.

Nesse sentido, não lhe cabe dúvida de que o jardim é um fenômeno de criação, baseado em um sistema de ordem. Em caso contrário, poderia confundir-se com a natureza que, ocasionalmente pode produzir formas que parecem conter uma intenção artística.

A ordem dos seus jardins pode se mais ou menos aparente, pode ser conceitual e estabelecer-se através de uma multidão de mecanismos de índole diversa: ritmo, repetição, dualidade, uso de planos predominantes, analogias.

Essa ordem deveria ser entendida como uma pauta sobre a qual se projetam suas idéias, encaixando-se adquirindo o seu perfil, ou também como um filtro, que impede tudo aquilo que não corresponde ao objetivo, à finalidade da proposição.

Coerência interna, adequação ao sistema virtual, claridade expressiva, não são mais que sinônimos de autenticidade, conceito que na modernidade substitui o de beleza. Não existe portanto uma doutrina capaz de verificar o projeto; a sua veracidade estará em função da sua concepção global. E recorremos a Le Corbusier para ilustrar o que antecede. O arco que traçam a norma, a fidelidade à mesma, a autenticidade e a beleza, é fechado por Le Corbusier relacionando diretamente ordem e beleza: "o trabalho moderno só é agradável de contemplar quando um encadeamento feliz coloca em ordem todos os fatores, em benefício da sensibilidade (...) É belo, não é, quando as coisas estão organizadas seguindo uma deferência à ordem?

O elemento ordenador ou princípio burlemarxiano, qualquer que seja a sua natureza não coarcta; é um instrumento operativo que potencializa a criação individual. Sua existência, ao eliminar a cambalhota no vazio, é sinônimo de maior liberdade. Em Burle Marx, a uma realidade prévia e condicionante da sua arte se contrapõe uma realidade da arte. Assim, a medida que avança, seus jardins transgridem as regras pré-estabelecidas e se aproximam ao que ele definiu como extravasaria, ou seja, ao ato de criar uma norma inerente a cada jardim, sua própria condição moderna, que os diferencia de todos os demais (3).

notas

1
Marta Iris Montero. Roberto Burle Marx: paisajes líricos. Iris, Buenos Aires 1997, p. 47.

2
Roberto Burle Marx. Arte e paisagem, Nobel, São Paulo 1972, p. 38.

3
Hacia la extravasaria: la naturaleza y el jardín en Roberto Burle Marx. Tese defendida a Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid, Espanha, em outubro de 1998.

sobre o autor

Ana Rosa de Oliveira é endenheira florestal e doutora em Arquitetura pela Universidade de Valladolid. É co-autora do livro Ecotecture-Ecological Architecture (Loft, Barcelona, 1999). Na França trabalhou com os paisagistas Daniel Laroche (Montpellier) e Guéric Pére (Lion). No Brasil, no Instituto Estadual de Florestas de Minas Gerais. Atualmente é professora e pesquisadora do PROPAR - Programa de Pós Graduação e Pesquisa em Arquitetura, UFRGS e bolsista recém-dr, CNPq.

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