Introdução . crítica e esfera

Nenhum estudo crítico profundo é imparcial, isento de ânimos. Ao contrário, deve estar habilitado e disposto assumir o risco de explicitar suas escolhas intelectuais, pois seu ato implica em retirar o objeto de seu contexto imediato e cotidiano, para o colocar em diálogo com diversos outros elementos de um processo histórico.

Giulio Carlo Argan, usando como exemplo que a burguesia no início do século XX preferia Cabanel a Cézane, escreve que o método crítico deve se pautar pela busca de um juízo que fundamente a experiência, restringindo a consideração de não-valores, pois estes levariam a se fazer uma falsa história. Porém, enfatiza que, não se valendo da pretensão de uma verdade científica, esse juízo é ele mesmo histórico, referente à uma determinada postura intelectual (2).

Em relação à arquitetura, Manfredo Tafuri escreveu da necessidade de pensá-la dentro da "Esfera da História", envolvendo transformações que ocorrem ao longo dos séculos nas linguagens, nos modos de produção e na cultura (3). A partir disso, pode-se dizer que a atualização da crítica arquitetônica faz-se num movimento duplamente elíptico, com centros e raios diferenciados mas complementares. Na primeira elipse, um objeto é tomado como centro, sendo circundado por referências provenientes de diversas disciplinas que, mais próximas ou distantes em sua proposições estéticas e ideológicas, servem como parâmetros para sua análise. Concomitantemente, numa segunda elipse, desloca-se o objeto de seu contexto histórico, fazendo com que ele esteja sujeito a ressignificações ao tomar contato consciente com diferentes momentos da História.

Esse movimento, avalia Tafuri, traz uma certa insegurança ao trabalho crítico, que às vezes reveste-se de "trapos ideológicos" para não se perder num período arquitetônico privado de utopia, o que é uma fuga de se tentar entender o que acontece atualmente buscando refúgio em paradigmas que moldaram arquitetos e historiadores das primeiras décadas do século (4). Para Tafuri, o "drama arquitetônico" contemporâneo demonstra uma insegurança baseada tanto no medo de se assumir referências alheias ao universo arquitetônico, imaginando que tudo possa se resolver internamente, quanto na dificuldade de se abandonar o mito da vanguarda perene.

Poucos são seus textos dedicados à arquitetura da segunda metade do século 20 (5). Tafuri chegou mesmo a declarar que nada de muito importante havia acontecido após o final dos anos 60 (6). Mas suas observações sobre o "drama arquitetônico" permitem que sua postura intelectual sirva de guia para analisarmos o papel da crítica contemporânea.

Paradigmas . vanguarda e experimentalismo

Um dos principais instrumentos intelectuais que Manfredo Tafuri construiu, e que está presente em diversos de seus livros, é a distinção entre a Vanguarda e o Experimentalismo.

A vanguarda é pautada pela afirmação. À arquitetura de vanguarda deve-se presumir a criação de uma base social, estética, cultural e histórica, sem valorizar de antemão qualquer elemento. A construção do novo é radical, freqüentemente baseado na destruição do anterior. Como escreveu Tafuri, aceita-se o naufrágio desde o início, conscientes de tê-lo escolhido. O experimentalismo firma-se nas contradições. Ele desmonta as linguagens existentes, levando-as à exaustão, para então buscar as possibilidades do novo – eis uma distinção notável: possibilidades do novo e não o novo absoluto das vanguardas.

Trabalhando os experimentalismos na arquitetura da terceiro quarto do século XX, Tafuri identificou sintomas de uma angústia paradigmática. Para ele, as principais manifestações dessa angústia concretizavam-se, de um lado, numa arquitetura que busca em sua história a "descrição, classificação e manipulação das leis constantes da arquitetura, com o fim de fundar métodos lógicos e unitários de análise e projetação", e de outro, numa arquitetura que se entendia como processo de linguagem, influenciada notadamente pela semiologia, baseada na "comprovação, seleção e combinação de dados, com o fim de se chegar a uma espécie de arquitetura ex machina" (7). Neste texto, destacando obras de Aldo Rossi e Peter Eisenman (8), poderemos ver como os instrumentos intelectuais delineados por Tafuri podem ser determinantes para a reflexão sobre a arquitetura do final do século 20.

Críticas . história e linguagem

A partir dos anos 1970, a arquitetura retoma seu passado, indagando de seus porquês, suas finalidades, suas origens formais, sua relação com um entorno que vivia seu próprio processo histórico. Tafuri afirma que a busca dessa reconstrução de sentido da arquitetura, de sua dimensão vivida, não será feita apenas através de recomposições de elementos que lhe são únicos (paredes, tetos e funções dos espaços), pois ainda se desconsideraria elementos simbólicos ligados ao processo de construção dos lugares. Por isso Tafuri vê na História uma possibilidade de reflexão, pois ela é "determinada pelas suas próprias tradições, pelos objetos que analisa, pelos métodos que adota; e determina suas próprias transformações e aquelas da realidade que deconstrói" (9).

Longe de ser um retorno a paradigmas esquecidos, quase de forma saudosista, seu método histórico envolvia a consciência de trabalhar sua própria crise, pois seu fim não seria encontrar soluções definitivas, mas se caminhar em diferentes direções, criando e recriando possibilidades de discussão para os mesmos problemas. Tentar encontrar uma coerência completa na interação entre técnicas, linguagens, estéticas e história seria um mascaramento do processo histórico. Assim, o estudo crítico necessita cuidado em não fazer de seu próprio discurso um monolito conceitual – ou, numa metáfora de Tafuri, transformar a crítica em rocha, impenetrável. E é também pela aquisição da consciência da Esfera da História que o historiador e o crítico podem-se opor "a todas as formas de ‘anti-historicismo disfarçado’" (10).

A crítica semiológica da arquitetura, teoria marcada por estudos lingüísticos, traz uma ambigüidade metodológica por se prestar a analisar uma linguagem com instrumentos assumidamente matizados por outra. Esse método apresenta dois riscos principais. O primeiro é de se cair no consumo cego de signos de um modernismo estilizado, desprendido da ideologia motriz dos arquitetos das primeiras metrópoles, o que foi identificado por Gillo Dorfles (11) como "estilismo", que teve força entre os anos 1950 e 1970, como seus "liqüidificadores aerodinâmicos" e similares. O segundo risco é a desconsideração, mais uma vez, em se colocar a produção contemporânea na elipse histórica, adentrando-se na discussão dos objetos arquitetônicos através de um procedimento semiológico cujas estruturas sígnicas encontram-se alhures, e não comportam qualidades inerentes à arquitetura.

A partir da reunião de elementos semiológicos e tecnológicos, arquitetos (12) buscaram criar projetos que se confrontassem com os cânones modernos, mas muitas das vezes caíram no inverso da crítica, recriando uma utopia tecnológica, enfatizando o mundo industrial massificado com objetos portadores de excesso de informação. Entretanto, o que mais se via? Em lugares longínquos como Índia ou Brasil uma inteligentsia arquitetônica impor o modernismo internacional, que fora pensado, formalizado e postulado havia mais de cinqüenta anos, em condições climáticas, sociais, culturais e históricas completamente diversas. Deve ser ressaltado as propostas dos anos 1960 e 1970, como do grupo Archigram ou a "arcologia" de Paolo Soleri, surgiram como lanternas de proa na internacionalização de cânones arquitetônicos. Esses trabalhos, calcados na representação gráfica, traziam à consciência que a linguagem arquitetônica não se bastava a si mesma, mas interferia e sofria influências de outras linguagens do contexto onde se inseria.

Por mais discordantes as propostas, por mais que algumas vezes projetos de crítica de uma hegemonia do espaço moderno tenham ganhado também certo autoritarismo, é importante considerar tais propostas como tentativas criativas de se lidar com a crise vivida na arquitetura. Ou se vai, ainda, amedrontadamente, tentar avaliar todo experimentalismo contemporâneo buscando ressuscitar fantasmas das vanguardas modernas?

Para esta análise, pode-se partir de algumas obras de Aldo Rossi, que explorou um caminho próximo ao desenvolvimento histórico da arquitetura, e de Peter Eisenman, voltada a elaborações da arquitetura tomada como um processo de linguagem.

Aldo Rossi e Peter Eisenman

Aldo Rossi aparece nos textos de Manfredo Tafuri com estima diferenciada, por ter realizado análise substancial e adequada de uma tradição histórica da arquitetura, buscando responder a ambigüidades poéticas dos simbolismos trabalhados por Venturi ou Charles Moore. Para Tafuri, Rossi elaborou um alfabeto de formas arquitetônicas que não se articulam em fórmulas fáceis. Ele as liberaria, atestando a existência de fontes múltiplas, não buscando o "restabelecimento de uma disciplina", mas sua dissolução na multiplicidade de referências e origens.

No início de sua carreira, a arquitetura de Rossi está intimamente ligada aos trabalhos de recomposição dos elementos da arquitetura moderna, destacando-se uma riqueza rítmica dos elementos verticais e horizontais, sempre ortogonais. É o caso de seu projeto para o conjunto Gallaratese (1969/1970) em Milão, com concepção geral de Carlo Aymonino, que o pensou como se fosse um teatro a céu aberto, com ruas e passagens cenicamente distribuídas. O bloco elaborado por Rossi contrapôs um purismo geométrico à eloqüência do projeto de Aymonino, explicitado por Tafuri (13) como "o barulho de Aymonino e o silêncio de Rossi".

Esses comentários de Tafuri ganham valor ao serem vistos à luz do texto do próprio Rossi (14), para quem o seu "purismo" estaria aberto a "contaminações, ligeiras insinuações, comentários e repetições"; e que é no "contaminatio ilimitado das coisas, das correspondências, que se opera o retorno ao silêncio". Assim, enquanto Aymonino trabalha com uma linguagem de sobreposição e complexidade de signos carregados de significados que, mesmo no conjunto arquitetônico, insistem em se manifestar efusivamente, criando uma paisagem de ruídos arquitetônicos, Rossi prefere o equilíbrio entre um apuro formal e sua colocação no contexto – dizendo ter buscado nesse projeto a reelaboração de elementos da arquitetura da milanesa, mesmo que Charles Jencks veja uma forte herança da arquitetura fascista (15).

Aldo Rossi assume que o projeto do Teatro do Mundo (1980) é o ponto de flexão de sua carreira, onde as pesquisas de resgate de uma gramática formal histórica da arquitetura voltam-se para uma possível ontologia do espaço teatral. Construído sobre uma balsa, recuperando o caráter nômade e espetacular dos teatros, ao mesmo tempo em que, inicialmente ancorado em Veneza, busca referenciais formais no contexto urbano. É uma tentativa de resgate de paradigmas quase arquetípicos da arquitetura.

Em outras direções caminha Peter Eisenman, cujas propostas para série de dez casas, nos anos 1970, são fruto direto de um trabalho semiológico dos elementos arquitetônicos, estabelecendo um sistema que permitiam, a partir de sua codificação, a produção de uma série ilimitada de combinações, num processo lingüístico que se volta sempre sobre si mesmo. Importante base filosófica de seus trabalhos, o deconstrutivismo de Jacques Derrida combate o projeto da cultura moderna, baseada na elaboração de paradigmas nucleares que desconsideravam o que estivesse às margens desta centralidade. Derrida apontava a possibilidade de, conhecendo-se o centro, implodi-lo para obter daí múltiplos fragmentos que poderiam despertar uma miríade de novos significantes e significados.

Em princípio de sua elaboração, todas as casas de Eisenman partem do cubo perfeito, que passa por torções, extrusões, rotações; no final, se formalmente distintas de qualquer projeto oriundo dos cânones modernistas, guardam intencionalmente índices de seu processo de composição, permitindo que se recupere o paradigma nuclear – que poderia então ser reelaborado sem se prender às regras universais do modernismo (16).

Tafuri tem razão ao dizer do fastio dos estilemas; em dez casas esse processo de projetação atingiu uma fórmula que nada acrescentaria à discussão inaugural de Eisenman. O próprio arquiteto percebia isso e, num texto de 1982, Eisenman diz-se não mais interessado em semiologia ou filosofia, mas em poesia e ficção.

Apesar do projeto para casa Guardiola, em Cadiz (1988), conservar muito dos processos compositivos das casas X, as reformulações internas do cubo ganham fôlego e vivacidade pela consideração dos acidentes do terreno, antes ausente, e pelo processo ter sido feito tridimensionalmente, enquanto as casas o eram bidimensionalmente. Eisenman considera esse projeto um ponto de mudança na sua obra, pois as composições da casa Guardiola puderam ser feitas apenas pelo uso de computadores. Além da potencialização de possibilidades combinatórias e trabalho tridimensional, Eisenman via nisso a liberdade antes restringida por uma estética clássica impregnada nas mãos.

Os projetos das casas X criticavam a concepção do espaço postulado do modernismo de dentro de sua própria lógica, enquanto na casa Guardiola, outras ações e objetos foram permitidos no trabalho de composição – o que transformou, por fim, a própria idéia de espaço que o arquiteto, mesmo que involuntariamente, manteve nos projetos anteriores.

Nos anos 1990, sempre ligado aos filósofos contemporâneos, Eisenman passou da deconstrução de Derrida aos textos sobre as Dobras de Gilles Deleuze. Sempre com um rico trabalho de explorações formais, abrindo-se a diferentes ações e objetos que de algum modo interferissem na criação arquitetônica.

Todavia, ele se tornou um dos proeminentes da arquitetura superstar, assumindo o caráter fashion que atingira parte de sua obra. É famoso – também sintomático, e de certa forma ridículo – o trocadilho que fez no MASP em relação ao projeto de um escritório de design no Japão, onde seus clientes o haviam escolhido para que ele lhes desse uma cover, não no sentido de cobertura, abrigo, mas de capa de revistas internacionais, pois sabiam que qualquer coisa que ele fizesse seria publicado e, conseqüentemente, levaria o nome da companhia japonesa consigo. Entretanto, mais uma vez é importante que não se caia na "violência da crítica", como colocou Tafuri, sem que antes se entenda o contexto contemporâneo onde a obra e a discussão se inserem.

Conclusão . crítica estroboscópica

A obra de Aldo Rossi, mais ligada à uma recuperação de elementos históricos, e a de Peter Eisenman, onde a exploração da arquitetura como um processo sígnico é acentuado, são manifestações da contestação das determinantes arquitetônicas do modernismo; e, mesmo dissemelhantes, devem ser vistas como parte de um fenômeno incontestável de uma crise paradigmática na arquitetura e, conseqüentemente, na postura crítica.

As obras dos dois arquitetos conheceram momentos de instabilidade conceitual semelhantes, de onde se pode retirar o cuidado ao se formular a crítica para:

– não se tomar uma reformulação de paradigmas como novo cânone;

– não se voltar à história passada pela incompreensão dos fenômenos contemporâneos; e

– de nostálgicos da força desbravadora das vanguardas, não se atentar para a importância contestatória e revigorante dos experimentalismos.

Tomando um ponto caro a Tafuri (17), tem-se que a análise da crise não tem como objetivo o de apresentar soluções, mas o de indicar "caminhos de uma existência crítica, de uma fruição consciente". Por isso, as obras aqui discutidas têm a força de lanternas, mesmo que um tanto estroboscópicas, na indefinição nebulosa que ainda envolve a crise da arquitetura contemporânea.

nota

1
Este artigo foi originalmente enviado à "a.c - arquitetura.crítica", editoria de Ana Luiza Nobre e Haifa Sabbag.

2
ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1992.

3
TAFURI, Manfredo. The Sphere and the Labyrinth - Anvant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970’s. London (UK) Cambridge (USA), MIT Press, 1990.

4
TAFURI, Manfredo. Projecto e Utopia. Lisboa, Presença, 1985.

5
DAL CO, Francesco; TAFURI, Manfredo. Architecture Contemporaine. Paris, Gallimard/Electa, 1991.

6
AU: O seu livro "Teorias e História da Arquitetura" nasceu no final dos anos 60 (...) Em que direção caminhou a arquitetura, desde então? Tafuri: Se eu fosse sincero, diria que não aconteceu nada, apenas a arquitetura se desenvolveu num processo de autoconsumo. TAFURI, Manfredo. "Entrevista" por Ana Luiza Nobre. Arquitetura e Urbanismo nº 48, jun./jul. 1993, São Paulo, p. 66-68.

7
TAFURI, Manfredo. Teorías e Historia de la Arquitectura. Barcelona, Laia, 1972, p. 213-217.

8
No texto especial número 020, do Portal Vitruvius, Denise Xavier de Mendonça faz uma análise da obra desses dois arquitetos. Ver: MENDONÇA, Denise Xavier. "Rossi e Eisenman... Freud explica!", Arquitextos, Texto Especial n. 020, São Paulo, Portal Vitruvius, out. 2000 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp020.asp>.

9
TAFURI, Manfredo. The Sphere and the Labyrinth, op cit, p. 3.

10
TAFURI, Manfredo. Teorías e Historia de la Arquitectura, op cit, p. 280.

11
DORFLES, Gillo. O Design Industrial e a sua Estética. Lisboa, Presença, 1984.

12
Tafuri cita como exemplos o grupo Archigram, nos anos 1960, e Frank Gehry, nos anos 80; mas é preciso se considerar que enquanto a obra de Archigram, proposta em poucos anos, tem uma unidade que aceita uma análise global, os trabalhos de Gehry variaram consideravelmente durante sua carreira, não possibilitando encaixá-la em conjunto sob um mesmo paradigma crítico.

13
TAFURI, Manfredo. The Sphere and the Labyrinth, op cit, p. 277.

14
ROSSI, Aldo. Autobiographie scientifique. Marseille, Parenthèses, 1988.

15
JENCKS, Charles. The language of postmodern architecture. London, Academy, 1991, p. 77.

16
No texto especial número 022, do Portal Vitruvius, Fernando Lara fala sobre a obra de Eisenman. Ver: LARA, Fernando. "Eisenman e Koolhaas: "less is less, more is more"", Arquitextos, Texto Especial n. 022, São Paulo, Portal Vitruvius, nov. 2000 <www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp022.asp>.

17
TAFURI, Manfredo. Teorías e Historia de la Arquitectura, op cit, p. 175.

sobre o autor

Fábio Duarte é arquiteto e urbanista pela Universidade de São Paulo, mestre em Multimeios pela Unicamp, doutor em Comunicações e Artes pela Universidade de São Paulo. Autor de Global e local no mundo contemporâneo (Moderna, 1998) e Arquitetura e tecnologias de informação: da revolução industrial à revolução digital (Annablume / Fapesp / Unicamp, 1999).