Al entrar en el hall de París-Las Vegas sentí un estremecimiento. Me encontraba de repente en un territorio de dimensiones inmensas, del que apenas divisaba sus límites. Bajo el cielo falso techo abovedado de un cielo de neón se extendía un virtual centro urbano, sin sombras, sin contrastes, sin formas, atravesada por una red laberíntica de corredores y pasillos por los que no podía orientarme.
El bosque de tragaperras, las hileras de mesas de juego y ruletas se extendían frente a mí como una masa de colores rutilantes e inexpresivos, inmersa en el zumbido monótono y obsesivo de sus timbres y campanillas, contrapunteado, de tarde en tarde, por el chasquido de las monedas en las bandejas metálicas de las máquinas. Una luz de ningunaparte, uniforme y perenne inundaba con sus tonalidades somnolientas un lugar sin tiempo ni espacio, un presente vacío y eterno. Sentí que estaba en una realidad aparte, cerrada al mundo exterior, una ciudad por derecho propio definida por un sistema opaco de signos y estímulos perfectamente planificado y perfectamente hueco. Aquí y allá, un pequeño ejército de muchachas jóvenes, con atuendos de diseño pornográfico y gestos de pudor pacato atendían a las máquinas y a sus usuarios. Una masa de miradas excitadas, sin expresión, invadía la enmarañada red de corredores y avenidas.
El mismo modelo arquitectónico se repite en cada hotel-casino de Las Vegas hasta la nausea: interiores monumentales diseñados como verdaderas ciudades artificiales, la representación retórica de lugares históricos fetichizados por la industria del turismo bajo signos trivializados, la impermeabilización al mundo exterior, la eliminación de referencias espaciales y la suspensión del tiempo, la obsesiva movilización de la masa encerrada de los jugadores en campos de fuerza de diseño premeditadamente fragmentado e innecesariamente confuso, la profusión ostentosa del ornamento como instrumento de dopage comercial, la insistente simulación de naturalezas animales y vegetales domadas: todo ello se repite monótonamente de casino en casino, entre ofertas pornográficas de dinero fácil, sexo empaquetado y aventuras programadas.
Las Vegas es un gran escenario comercial. Una no-arquitectura sistemática extendida. Sus grandiosas construcciones ilustran la ausencia de un concepto de espacio, la renuncia arquitectónica a la forma, la negación absoluta de una voluntad expresiva. Pone en escena una concepción de la construcción de la ciudad como la ingenieria de una comunicación instrumentalizada para fines comerciales. Renuncia paradigmática a la organización artística de la existencia, a cualquier experiencia artística de la realidad.
Un principio rige y compensa esta renuncia a la construcción expresiva y a la creación arquitectónica: el realismo mágico que anima el universo polimorfo de signos. Llamo realismo mágico al diseño de environments integrales como síntesis literaria, plástica y arquitectónica y musical de un objeto como signo, no como realidad expresiva. Y la configuración de estos signos como estímulos primarios y banales del consumo. Su función, como la de esas botellas de Coca-Cola transformadas en espacios comerciales, es la de sumergir en su medio total al consumidor como en una fantasía real, disolver su conciencia reflexiva, y sus valores éticos y formales, y movilizarlo sus frustraciones libidinales, sus deseos parciales, y sus construcciones simbólicas inconscientes fetichistas y perversas.
La consigna posmoderna llamada a legitimar la reducción de la arquitectura al diseño comercial era: dominio del signo sobre el espacio y redefinición de la arquitectura como acción comunicativa. Un hotel simula las estancias y los patios de villas romanas, el otro es un simulacro de los palacios árabes, el tercero cloniza el skyline de Manhattan. Se reproducen indistintamente espacios selváticos, paisajes submarinos, circos u oasis del desierto, y salones rococo. Lo realmente innovador en estas simulaciones son sus dimensiones gigantescas, efectísticamente hinchadas, y la sistemática trivialización retórica de sus significados, lo mismo se trate de columnas corintias o los atributos sexuales de las show girls. La exageración monumental de los ornamentos arquitectónicos, el erotismo hiperrealista de las toallas y los jabones de los hoteles, los excesos ilusionísticos de los productos de consumo, son la condición, a la vez que el complemento de su programado tedio.
El postulado antiartístico que regula este proceso de diseño comunicativo realistamágico sigue siendo moderno: eliminar las huellas del tiempo y de la experiencia, los referentes sociales y culturales, la programación multimediática del empobrecimiento masivo de la experiencia humana, y la compensación de su vaciamiento y frustración mediante la obsesiva ostentación hiperreal de un hedonismo comercial de constitución perfectamente surrealista. El efecto de encantamiento, la inmersión del consumidor en un mundo de falacias de riqueza, fantasías fetichistas y trivializadas extravagancias se estiliza como el objetivo final de un environment totalitario.
Las categorías tradicionales de industria del entertainment y del amusement sólo definen una de las funciones que estas instalaciones cumplen. Se trata, ciertamente, de un diseño concebido como instrumento del consumo masivo. Pero la función del consumo lo eleva, al mismo tiempo, a modelo de conducta y paradigma cultural. Lo que aquí se define es un concepto industrial de la cultura del consumo, de la cultura del espectáculo. La característica dominante de esta quimera postindustrial es la producción de realidades virtuales, de sucedáneos presenciales, de ausencias hiperreales: un principio que rige en un extremo los video-games, con el hiperrealismo que atraviesa su culto temático de la violencia, y en el otro extremo los ritmos repetitivos y monótonos de excitación y frustración que rigen todas las instalaciones automatizadas de juego en los casinos. El intelectualismo posmodernista ha legitimado con una voluntad solapadamente publicitaria a estos productos comerciales como expresión de una auténtica pop-culture, olvidando el principio mercantil que les otorga su valor jurídico y ontológico de autenticidad. Y ha omitido asimismo su principio funcional: el vaciamiento de la experiencia, la colonización del sujeto, la generalización global del tedio.
Todo es irreal y todo es real en este medio: lo mismo los foros romanos de cartón piedra, y las avenidas parisinas y las selvas tropicales de plástico, que las fontanas barrocas de Bernini con sus texturas químicas o los rascacielos de New York en ficción de yeso. La pobreza de los materiales y la trivialidad de los diseños indican el carácter futil de esta arquitectura definida como performance. Lo único auténticamente real que rige el funcionamiento de este gran dispositivo ilusionístico es el dinero: concebido a la vez como discurso racional de los beneficios financieros y como la ficción abstracta que cristaliza sintéticamente todos los deseos, todas las posibilidades de su realización, todos los símbolos sombríos de poder social y potencia sexual. Centro emocional vacío.
Las Vegas es el cumplimiento escénico del dictum estructuralista y postestructuralista de la desaparición y reemplazamiento del sujeto tardomoderno. El cliente, el consumidor y el jugador de sus cadenas metonímicas y antiespacios son una mónada cerrada en sí misma, un átomo vacío y sin ventanas, sometido a un movimiento browniano, casual y caótico, descentralizado y despersonalizado. Sujeto terminal en el que cumple la superación de los conflictos éticos y estéticos que habían puesto al sujeto burgués de la era industrial tardía de cara a la pared de la sociedad espectacular en la explosión revolucionaria de mayo de 1968. El jugador de las Vegas nada siente, nada sabe, nada recuerda, nada desea, nada expresa. Sentado frente a las tragaperras su movimiento reiterativo, sus automatismos psicofísicos, su mirada vacía, eventualmente su obesidad, consecuencia colateral de las disfunciones hormonales provocadas por comidas genéticamente procesadas y químicamente enriquecidas, recuerda el cuadro de ciertos enfermos catatónicos. Las expresiones de entusiasmo o de éxtasis que provoca eventualmente el golpe de suerte de un puñado de quarters son indicadoras de una felicidad plana, basada en la satisfacción inmediata de deseos estadísticamente programados por las agencias de la publicidad en consonancia con la arquitectura de los signos que configuran su environment total. No es un sujeto estético, carece de conciencia moral, no es capaz de articular una experiencia. Significa efectivamente el final de la humanidad, un cuadro patográfico de supervivientes orgánicos que espiritualmente han muerto quizás ya antes de haber nacido.
El sujeto posthumanista mueve palancas, introduce monedas, ordena refrescos, reitera gestos de frustración cada vez que la máquina le devuelve la cajuela sin monedas. Su condición psicológica, al contrario de los jugadores narrativos de Dostoyewski, no está atravesada por drama alguno. La frustración no deja huellas en su rostro. Más bien suscita la repetición igual de sus gestos hasta el agotamiento psíquico o hasta alcanzar el límite de su crédito.
La nueva subjetividad posmoderna se construye estrictamente en torno a este último límite. Destruido como sujeto social e histórico y conciencia autónma, se arroja sin freno a la virtualidad de una realización como consumidor en el campo de posibilidades infinitas de los juegos de azar. En medio de su mundo caótico, la tarjeta de crédito, sus siglas corporativas y su código personal secreto, constituyen su identidad profunda. Sólo y a través de ellas será realmente reconocido por el ejército de camareras, ujieres, vendedores, policías, prostitutas y asistentes que configuran su medio. A través de la tarjeta de crédito se define jurídica y políticamente como sujeto responsable de sus actos, capaz de asumir la culpa trascendental de sus deudas bancarias, y las consecuencias jurídicas de su transgresión numérica.
Arrojado a las redes espaciales opacas e inaprehensibles, inmerso en los sistemas lingüísticos de un deteriorado e ilegible hibridismo iconográfico, abandonado a las derivas inconscientes de programadas performatizaciones, el jugador, el nuevo sujeto, está configurado sin embargo sobre la base estricta de un logos psicológico y estadístico llamado a inducirle a una deuda progresiva. Cuanto más se explaya en el campo de los juegos heteromorfos de las excitaciones preformateadas de riqueza monetaria y felicidad comodificada, más se diluye este jugador en el campo de fuerzas estadísticamente programado de una deuda virtualmente ilimitada, cuyo último objetivo es su implacable empobrecimiento, su bancarrota, su autodestrucción: una metáfora de la economía financiera global; una metáfora del progreso en la era de la destrucción social, biológica y militar del planeta.
El verdadero sujeto del espectáculo descentralizado, polimorfo y hedonista del escenario posmoderno Las Vegas se construye en la racionalidad estadística que regula el juego, en las cámaras ocultas que controlan el movimiento de los jugadores, a través de la distribución invisible que organiza el movimiento del espectador hacia los centros sensibles de consumo, la creación del ambiente total para neutralizar sus afectos y su capacidad reflexiva.
El multiculturalismo atraviesa la utopía del consumo integral en los rutilantes escenarios de felicidad programada. Las Vegas es un collage de todas los estilos, todas las culturas, todas las razas y todos los tiempos históricos. Un foro romano, transformado en el pasillo de un mall, que conduce a un castillo medieval, en el cual se alberga el casino con mobiliario rococó, que a su vez se abre a la réplica del puente de Brooklyn Bridge, desde que el se disfruta una vista panorámica sobre la Torre Eiffel, junto a un palacio árabe, recortado abruptamente sobre la silueta de un rascacielos hipermoderno de acero y vidrio. No se trata en rigor de una heteronomía de estilos. Mucho menos todavía de un diálogo entre culturas y lenguajes, por superficial que se quiera. Es más bien un reciclaje incondicional de signos sin referente, un pastiche carente de cualquier intención expresiva y valor artístico, camp transformado en total environment.
Su condición absoluta es la banalización generalizada de sus significos híbridos: las danza de vientre han perdido toda dimensión erótica y los diseños neofuncionalistas del restaurante de al lado están vaciados de toda expresión artística y de valor histórico. Bajo los signos heteromorfos de su irónico o ecléctico encuentro, lo único que experimento es tedio, repugnancia, desasosiego. Las Vegas Boulevard es un corrida de vanidades cuyas diferencias metonímicas entablan entre sí una competencia fútil de reclamos comerciales para caer al mismo tiempo en la anodina indiferencia de lo que no posee en sí mismo valor alguno. Basura iconológica. Pone de manifiesto el principio de tolerancia de una cultura que se pretende mundial y que solo admite la disidencia como diferencia de signos previamente desemantizados. Es la pesadilla lingüística realizada de una Torre de Babel degradada a hipermercado en el que todo, lo mismo el sex appeal de la camarera travestida como odalisca que el colorido del retrato de Donal Duck se consensúa impositivamente bajo su único valor común de cambio.
Esta desvalorización a la que están forzados todos los seres que traspasan el umbral de esta ciudad fuerza a la exageración. Las Vegas es necesariamente una ciudad arquitectónicamente monumental y un escenario retóricamente recargado hasta el manierismo más grotesco. A diferencia de los rascacielos históricos de Chicago y New York, esta monumentalidad no responde a una voluntad simbólica, y está desprovista de cualquier dimensión organizadora del espacio público de la ciudad. Es un simple señuelo. Algo que ha sido concebido para irritar y excitar, como serie indefinida de estímulos atávicos diseñados con el propósito de generar una reacción primitiva, automática e irreflexiva. Expresión plastificada del final de la historia y el último hombre.
Las Vegas ha sido también el paradigma de la cultura posmoderna. Sus protocolarios titulares: espacios descentralizados, fragmentarios, caóticos e indescifrables; transformación del arte en producción de signos sin referente; trivialización de los lenguajes; advertising as culture; ficcionalización de la realidad; fin del sujeto; inducción de una mirada vacía; negación del estilo, art as entertainment; sujeto de consumo sin atributos. Vanguardia populista que ha superado el elitismo modernista, su rigorismo ascético y sus lenguajes inaccesibles. Modelo de una Pop culture programáticamente definida como banalidad democráticamente consensuada de clichés estéticos. Apología anti-intelectual del dejà-vu. Pastiches celebratorios. Reciclajes antiestéticos.
La función del diseño espacial como sistema semiótico no es la simple inducción del consumo. Su significado más radical afecta también a nuestra capacidad de percepción. Tras haber paseado por los pasajes de cartón piedra de Las Vegas, después de contemplar la insignificante ornamentación de arabescos y columnas corintias, o engullir la textura plastificada del David Michelangelo, resulta difícil regresar a sus originales, apreciar sus valores artesanales, sus patinas históricas, su fuerza expresiva, o la sensualidad de sus texturas irregulares y macizas. Frente a la grandiosidad imperial del Ceasar Palace, el Capitolio romano arroja más bien un aspecto provinciano. Y la monumentalidad sin escala del Paris-Las Vegas convierten las elegantes casas parisinas que bordean La Seine en verdaderas chozas. La réplica se impone a la larga sobre el original, neutraliza sus momentos reflexivos, y en virtud de su accesibilidad masiva invierte su valor ontológico y se vuelve normativa sobre el original.
La proximidad entre la seducción de arquitecturas travestidas, simulaciones sexuales y dinero virtual, y la estética del realismo maravilloso propia de las grandes producciones fílmicas de Hollywood, sus arquitecturas fantásticas de edades faraónicas, e imaginados imperios aztecas o romanos, no es simplemente geográfica: la industria cultural de Hollywood se da cita literalmente en cada una de las arquitecturas de Las Vegas, en sus iconografías, en el comportamiento espectacular de los viandantes del bulevar, y en un número considerable de malls y boutiques. Muchas de las calles y edificios que conforman las ciudades en el interior de los rascacielos citan explícitamente los estudios de las grandes productoras de cine de la capital del Oeste americano. La similitud llega a veces hasta los detalles: la iluminación de los pasajes con focos cinematográficos que resaltan su carácter escenográfico, por ejemplo. Las Vegas es el cumplimiento de los sueños programados de la industria espectacular de Hollywood: de su concepto de la existencia reducida a comic o a spot. Esta proximidad estética se pone de manifiesto, sobre todo, bajo un denominador común: el entusiasmo.
Hay un instante privilegiado en los paisajes de Las Vegas: el atardecer. El sol se incllina suavemente en el horizonte infinito de las cordilleras que delimitan el desierto. Las arquitecturas se inundan de colores ocres, tonalidades brillantes y tornasoladas, que paulatinamente se deslizan hacia carmines y azules intensos, óxidos oscuros, grises azulados, hasta que las estrellas estallan con sus luces en el firmamento. En este instante se encienden las luces de la ciudad. Epifanía de una segunda naturaleza total. En los primeros minutos, sus intensidades fluctuantes apenas si pueden competir con los últimos rayos solares. Pero, poco a poco, van prevaleciendo sobre el cielo del ocaso. Las masas arquitectónicas se disuelven en la oscuridad, y la iluminación de las fachadas y ventanas, los juegos de colores diferentes, y las recortadas siluetas de los neones que recorren las avenidas y bulevares en caprichosas figuras transforman la ciudad en una orgía de luz y color. Las cascadas artificiales y los surtidores de aguas encendidas por mil tonalidades luminosas añaden a esta transfiguración de la ciudad nocturna un indispensable momento musical de danzas geométricas, colores abstractos y explosiones sublimes de luz.
He llegado a esta ciudad tras un largo viaje por América. Tras haber conocido la desesperación de hombres y mujeres en Perú, una vez más humilladas sus esperanzas de dignidad política y libertad. He asistido a la conciencia final de la fragmentación de megalópolis como São Paulo o Belém do Para. He atravesado paisajes de desolación en una Amazonia amenazada por la guerrilla, el narcotráfico y las empresas multinacionales que destruyen abiertamente su fauna y su flora, y exponen la vida a millares de humanos a la destrucción económica y biológica. He visitado los campos de batalla de Chiapas. He acompañado a los hombres y mujeres sometidos al régimen de esclavitud en los campos de trabajo de Tijuana, sitiados por el muro de acero blindado norteamericano y la corrupción criminal del ejercito mexicano. Al llegar aquí me sentía interiormente fatigado, decepcionado, deprimido.
Es difícil encontrar un sentido a los brutales dilemas que atraviesan las sociedades del Tercer Mundo: la creciente esclavitud camuflada, el tráfico sexual, la corrupción política, la destrucción biológica a gran escala. Las Vegas enseña que si no podemos dar un sentido al mundo, ni a nuestra existencia, al menos sí podemos transformarlo en delirante espectáculo. Es la gran oportunidad que ofrece el concepto posmoderno de Pop culture: el éxtasis de colores abstractos y sonrisas vacías; el entusiasmo que define las descargas de alegría en las mesas de juego, las gigantescas performances de balets mecánicos; la excitación multitudinaria en las salas de juego; sueños triviales de poder y riqueza; producción masiva de adquiribles sueños plastificados. Apoteosis del espectáculo. nota
Fotografías: Postal Cards by Hotel
sobre el autor
Eduardo Subirats es autor de una serie de obras sobre teoría de la modernidad, estética de las vanguardias, así como sobre la crisis de la filosofía contemporánea y la colonización de América. Escribe asiduamente en la prensa latinoamericana y española artículos de crítica cultural y social
