Em conversações sobre "Ulisses", James Joyce imagina que se porventura um dia Dublin desaparecesse, a cidade poderia ser reconstruída através da leitura de sua obra.

Sigmund Freud encontrava nas estratificações de Roma um trabalho equivalente ao do inconsciente onde elementos arquitetônicos de diferentes épocas e significações históricas convivem lado a lado em turbilhão, a despeito da coerência, provocando novas relações de sentido. Assim, a "Cidade Eterna" metaforiza o que há de indestrutível no desejo do homem que habita no inconsciente. As cidades podem ser vistas também como redes de escritura sustentadas no puro traço presente nos projetos e traçados, muralhas e monumentos e, também, nos escritos, nas legendas e graffites. A modo de palimpsesto se entrelaçam camadas de escrituras e séries de letras que permanecem longo tempo "esquecidas" à espera do leitor, em latência. E, da leitura surge a dimensão da interpretação dos rasgos, superposições, dobras, como uma tarefa específica relativa ao "resto" constituído pela acumulação urbana considerada como herança de fragmentos de várias urbanidades sobrepostas.

Jorge Luis Borges recorre à uma metáfora para falar da fundação mítica da sua cidade. Ele diz, em "Palermo de Buenos Aires" que "afortunadamente o copioso estilo da realidade não é o único, há também o da lembrança cuja essência não é a ramificação dos fatos, senão a perduração de traços isolados" e, mais à frente, "recuperar essa quase imóvel pré-história seria tecer insensatamente uma crônica de infinitesimais processos" (2). Em outra ocasião, em um de seus poemas Borges escreve que cada casa é como um candelabro onde a vida dos homens arde como velas isoladas, o que suscita em nós uma associação com a função dos bares como espaços que possibilitam um especial ritual numa cidade como Rosario, na Argentina, onde eles funcionam como altares onde se consome a vida; não em função da utilidade do espaço, senão do desejo, da explicitação de projetos de vida, de futuro, que implicam uma potência de "vir a ser". Estes locais com seu interior sempre visível ou "adivinhável", constituem espaços "escavados" onde a permeabilidade entre o público e o privado e o apagamento dos seus limites, é seu rasgo distintivo; lugares de encontro com o outro, de cruzamentos de saberes e experiências de vida relatados ao longo de demorados "cortados", constitui um patrimônio social que implica um valor cultural como predomínio do valor de uso sobre o valor de câmbio.

Assim, tencionada entre realidade "objetiva" e realidade "discursiva", a cidade é primeiramente produto cultural, mas também produtora de cultura.

Quem habita a cidade se habitua aos signos através dos quais circula e deambula. Ás vezes é necessário um olhar de fora, um olhar estrangeiro, que se depara com o estranho da diferença e faz aparecer aquilo que sempre esteve a nossa volta. O olhar que descobre a cada instante a cidade, a funda de novo. O habitante não é um contemplador do constante devir da cidade, pois, habitar uma cidade implica em ser chamado a decifrar, aprender a ler, interpretar, sendo convocado a colocar a parte de seu desejo.

Com Italo Calvino pensamos a "cidade escrita": "...nessa muda cenografia de pedras falta o elemento mais característico, ainda visualmente, da cultura latina: a escritura. A cidade romana era a cidade escrita..." (3). Cidade escrita que preserva e oferece ao leitor traços e letras gravados no "concreto". Cidade escrita, enquanto ela é a própria escritura da linguagem, numa materialização do espaço-temporal em permanente estado de turbilhão.

Tomemos agora como referência a proposta da última Bienal de Veneza, "Less Aesthetics, More Ethics", que soa como uma espécie de desafio no sentido de meditar sobre a conseqüência de nossos atos no interior da cultura contemporânea. Aceitamos a provocação e partindo dela iremos tecer algumas considerações sobre várias questões interrelacionadas.

Acrescentaremos, de início, um outro tema ao debate, desde o nosso ponto de vista fundamental, relativo ao político, buscando possibilitar um enodamento capaz de funcionar como desencadeante de novas associações, de novas perspectivas para o pensamento. A política se relaciona com várias dimensões referidas à materialidade do objeto. No campo do arquitetônico urbanístico, todo o relacionado com o novo estatuto do "corpo" arquitetônico e suas articulações de um lado com o "socius" e, de outro, com os aspectos mais autobiográficos e secretos do ato projetual, à tona no campo do urbano.

Por conseguinte, não são menos que três as dimensões implicadas neste ato.

A ética deixa de lado os grandes valores e ideais para passar a se referir à responsabilidade pelos nossos atos. Desde Aristóteles, a ação do homem é guiada por princípios éticos. Ao sujeito retorna a pergunta: a sua ação obedeceu à questão do seu desejo? Frente a esta pergunta, o ato projetual deve constituir a resposta, salientando que não se trata da subjetividade mas de uma estrutura desejante rigorosamente articulada ao desejo do Outro. Não há, pois, nada de pessoal nem subjetivo na resposta do desejo, mas o dever de produzir um ato transformador que diga das razões que o causaram. O que não exclui considerar o paradoxo de que há um ponto de enigma e de não saber em cada ato, que não isenta ao sujeito da sua responsabilidade. Mesmo que uma parte das decisões sejam tomadas de modo inconsciente, no sentido freudiano do termo, é neste lugar que emerge seu desejo, sendo então levado a responder como sujeito implicado no seu ato. Assim, sua resposta é aquela que não cede de seu desejo em prol de demandas individuais ou coletivas, privadas ou públicas, e realiza o que deve ser feito, incluído, segundo Alain Badiou, numa trajetória.

Se algo foi profundamente afetado no século XX, foi a concepção da estética. Considerada tradicionalmente como domínio do belo, tanto na filosofia quanto na arte, a estética se sustenta na busca da imagem harmônica em que o homem projetou seu próprio ideal.

De distintos modos o sujeito foi afetado na sua suposta integridade ao longo do século que agora se finaliza, devendo reconhecer que ele é radicalmente dividido, não encontrando-se inteiramente em nenhum dos seus enunciados, o que lança a pergunta sobre sua enunciação. Se a estética transcendental se apoiava na projeção de um corpo unificado, hoje somos afetados pela imanência dos corpos como superfícies onde se registram as pulsações, sempre parciais e fragmentárias, do desejo e da sexualidade.

O corpo desta estética já não é aquele da máquina e dos órgãos, mas o das bordas erógenas, sensível ao desejo do Outro. Evocamos aqui as imagens retorcidas dos corpos de gozo produzidas por um pintor como Francis Bacon que deslocou o olhar para o processo da contínua de-formação, operada por uma opacidade de gozo excluída da representação, por um vazio no simbólico em que todo sentido traz um ponto irredutível de "non sense".

Assim, se por estética entendemos o modo em que sentimos e somos afetados, hoje o ato projetual não tem como não contemplar o grito que ressoa da torção e da contorção, das falhas e dos resíduos humanos. O desafio da estética consiste em poder desestabilizar os hábitos e o sentido, que sempre é comum. A dimensão estética implica sempre a consistência, isto é, o que "existe com", o que se mantém junto, o que faz laço entre corpos. Podemos falar em diversos planos de consistência, visual e conceitual por exemplo, levando sempre em conta a pulsão como pulsação do corpo, que faz parte do ato projetual. Desde a formulação das idéias e croquis iniciais, como interação entre a interpretação da estrutura do lugar e o processamento das demandas, até a transcrição em configurações volumétrico-espaciais, com um tratamento formal da relação interior-exterior e público-privado, o desafio passa por inventar uma nova corporeidade intensamente consistente que traduza a nossa "Zeitgeist".

Em relação com a dimensão política do ato, queremos destacar a necessidade de se manter um pensamento crítico sobre as condições e os imperativos da nossa época. Com que operamos na arte de conduzir a nossa ação para atingir os fins? Justamente com um ponto de falta que nos permita interpelar as demandas e as exigências dos discursos contemporâneos. A partir deste ponto, e relacionando-o com o campo da arquitetura e do urbano, a questão é como se resolvem as demandas, como se configura o vazio, segundo o tratamento das bordas. E junto com isso o relativo à captação e condução da luz e a criação de diferentes ambiências, articulando fluxos naturais e eletrônicos.

Constituir este ponto como fora-linha, em exclusão à predominância da idéia do todo, é que nos deixa advertidos, alertas em relação com a redução da proliferação das imagens que permanentemente se renovam apresentando-se como a última versão, perfeita e completa, que vem substituir todas as anteriores com o intuito de fazer um novo tempo e espaço sem marcas.

Assim, a realidade mostra uma face "acelerada", em "tempo real", de supressão das distâncias físicas e de interconexão em redes cada vez mais amplas. No mundo atual existem elementos essenciais referidos à velocidade da informação e do transporte. Hoje, a cidade comporta várias velocidades simultâneas e sua experimentação demanda outros instrumentos de composição com os novos fluxos e conexões.

Estamos perante uma nova natureza do tempo e do espaço, e a nossa percepção também é feita de velocidade: som, luz, sucessão de imagens e mensagens produzem uma intuição que funciona como "princípio de velocidade". Estamos no meio de uma mutação da subjetividade e, as cidades, as grandes metrópoles contemporâneas, operam como poderosas máquinas de produção de subjetividade. Contudo, não há lugar para uma posição de deslumbramento, pois, o real resiste aos encobrimentos e quando não se o leva em conta, reaparece nas formas mais violentas de segregação e aniquilação. Aqui, o real deve ser considerado como corte a essa proliferação desenfreada de signos, como uma positividade na medida em que força um registro, uma memória, uma escritura. A cidade escrita é aquela que registra as marcas do real produzindo a diferença, isto é, um lugar onde não se pode ceder, um lugar de engajamento e responsabilidade, um lugar onde se comprometer e fazer "parte de".

Duas cidades são a nossa referência, apesar da sua heterogeneidade geográfica, econômica, cultural e social: Rio de Janeiro e Berlin. Um traço distintivo as reúne: ambas são cidades partidas.

Rio, cidade anticlássica "por natureza", não obedece a um esquema centralizado; no Rio novas peças urbanas emergem a cada transformação social, tecnológica e econômica. Herança portuguesa povoada de influências africanas, não apresenta uniformidade nem continuidade. Muito mais rizoma do que árvore, no Rio, "do luxo ao lixo" a distância é muito curta.

Nas últimas décadas suas contradições se aprofundam e se tornam explosivas, demandando novos conceitos e uma nova sensibilidade nas intervenções urbanas. Com tudo, o Rio resiste às pressões imobiliárias do capitalismo selvagem, e entre morros, lagoas e mar, suas bordas ondulantes encontraram em Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy e outros mestres da modernidade carioca, um traço distintivo que reúne artifício e natureza.

No filme "Berlin-Cinema" de Samira Gloor-Fadel apresenta-se uma leitura multidimensional capaz de articular a arquitetura e o espaço público com a memória e o acontecimento. Neste filme, Win Wenders afirma que cinema e espaço urbano seriam dois registros que comportam a interrogação do Outro: o que será que eles querem? – ele se interroga. Aqui é relevante o espaço em branco entre duas imagens, pois, neste "entre imagens" se configura o lugar onde a paisagem contemporânea efetivamente se constitui, com intenso significado e singular beleza, e onde o vazio se transforma em lugar significante. Esta cidade partida agora por um muro invisível é hoje o campo de batalha onde diferentes concepções do urbano se confrontam. Entre os que buscam estabelecer ilusórias "urbanidades" perdidas, e os que a vêem exclusivamente como manifestação de um capitalismo triunfante, a cidade demanda a produção de um traço de escritura suficientemente consistente para inscrever sua história em um devir permanente capaz de uma amálgama de múltiplas formas e espaços históricos.

Retornando ao Rio de Janeiro, as intervenções de urbanização em favelas mostram a preocupação com a produção de uma junção, uma ponte que amarre, na cidade partida, o formal e o informal, o morro e o asfalto, criando perspectivas de rearticulação do urbano.

A pergunta do Professor Rodolfo Machado (Presidente da Comissão Julgadora do Sixth Veronica Rudge Green Prize in Urban Design que nos outorgou este prêmio) sobre o que diferencia o urbanismo moderno daquele que nós praticamos hoje nas nossas intervenções no Rio, permitiu-nos reflexionar, a posteriori, sobre as substanciais diferenças entre ambos.

O urbanismo moderno partia da "tábula rasa", da desconsideração do existente e da idéia de que o físico (o projeto) seria a causa de novas relações sociais harmônicas (Brasília, Chandigarh, New Towns, etc). O projeto era posto como causa.

Hoje, invertendo o processo, começamos desde a leitura da estrutura de cada lugar considerado nos seus aspectos tanto físicos (contexto) quanto sociais (usos estabelecidos) e daí derivamos as premissas projetuais.

Agora, o projeto é conseqüência. Através dele, as intervenções propostas no existente considerado como construção coletiva, buscam reforçar as centralidades latentes ou manifestas, criando novos "atratores". Estes novos focos de vida urbana pensados como espaços de convivência, contribuem na integração física e social, tanto em relação a vida de cada comunidade em si mesma, quanto em relação ao entorno e à cidade no seu conjunto.

Desde esta perspectiva, urbanizar favelas implica, partindo da interpretação das demandas da população, forçar o caos até convertê-lo em forma.

Mas, o que é um projeto arquitetônico ou urbanístico, para além do traço e do estilo? Estes dois aspectos configuram uma das dimensões, mas a questão não se reduz a isto; um projeto è algo lançado ao futuro e neste sentido implica assumir desafios. O que denominamos de "realidade" tem a ver com o jogo de signos e um projeto não se reduz a uma adaptação à realidade, ao existente, senão que surge sempre uma possibilidade de interferência, de releitura e ressignificacão.

Assim, a busca de novas articulações entre ética, política e estética pode contribuir significativamente na busca de uma nova direção para o nosso devir urbano, onde o sujeito possa encontrar uma ressonância nas sobredeterminações e onde as três dimensões apontadas possam reconstruir permanentemente seus vínculos, sem impor hierarquias.

Nesta via, o novo paradigma estético tem fortes implicações ético-políticas porque quem fala em criação fala em responsabilidade da instância criadora em relação à coisa criada, em inflexão do estado de coisas, em bifurcação para além de esquemas preestabelecidos.

notas

1
Artigo publicado originalmente no O Corpo da Psicanálise, Escola Letra Freudiana nº 27, Rio de Janeiro, 2000, p. 261.

2
BORGES, J.L., "Palermo de Buenos Aires", in Obras Completas, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, p 105.

3
CALVINO, I., "La ciudad escrita: epígrafes y graffiti", in Colección de arena, Ediciones Siruela, Madrid, 1998, p.119.

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sobre os autores

Jorge Mario Jáuregui é arquiteto-urbanista, ganhador do Sixth Veronica Rudge Green Prize em Desenho Urbano da Universidade de Harvard, Graduate School of Design, do ano 2000, colaborador da Escola Letra Freudiana, Rio de Janeiro.

Eduardo Vidal é Psicanalista, Escola Letra Freudiana, Rio de Janeiro.