Nota-se facilmente que a sociedade contemporânea entregou-se já há algum tempo ao consumo desenfreado e impensado de todo tipo de objeto, seja ele um pequeno adorno ou mesmo um imóvel. Constata-se também o fascínio em relação à aparência a que estamos quase cegamente submetidos. O processo cultural baseado nos termos destacados é amplo e os efeitos de sua vivência estão entranhados em seus diversos aspectos, dentre eles, certamente, o da produção artística. O culto à imagem desvinculada de um valor de uso, ou seja, percebida apenas em seu valor aparente, alimentam uma experiência de mundo condicionada e apática, uma repetição dos hábitos. Uma vez que a formação do cotidiano se dá através desses hábitos, ficamos à mercê de um cenário sem renovação, o que não deve interessar, em nenhuma hipótese, a uma prática de arte significativa. A superexposição à imagem no âmbito da produção arquitetônica costuma ser a causa e a conseqüência do que se tem obtido como resultado de seu trabalho, isto porque o produto da arquitetura lida com a junção de vários fatores determinantes que finalmente aparecem sob a forma de uma obra, que é compreendida segundo sua aparência e o uso a que destinam os ambientes nela conformados. Se a obra for puramente um objeto de valor estético não vinculado à experiência, não favorecerá nada além da contemplação do objeto. Em se tratando de produzir uma forma que gera um espaço a ser utilizado, a simples contemplação não é suficiente. Por esse motivo o interesse em entender os acontecimentos e os motivos que culminaram no modo de viver atual, afetando tão negativamente a percepção dos fenômenos que fazem nossa experiência de mundo.

A situação constatada reflete a dificuldade de envolvimento dos habitantes com o lugar. Produção e recepção são duas facetas de uma mesma experiência, então como tornar o usuário reativo para experimentar o produto da arquitetura? O caminho escolhido perpassa a discussão em torno dos atributos do design, de onde se investigou o papel do objeto como instrumento mediador entre sujeito e espaço. Sendo a arquitetura uma manifestação artística, a reflexão refere-se à arte como uma condição, entendida sobretudo como fazer e como transformação da realidade, compartilhando do conceito de Luigi Pareyson (1), e o design como uma essência que guia o processo produtivo de arquitetos, artistas e designers em geral.

Considera-se aqui como usuário todo aquele que, em maior ou menor grau, entra em contato com a proposta plástica intrínseca ao objeto e é por ele tocado, e cuja experiência e percepção constituem-se através desse contato. Inclui-se o próprio designer como usuário que, para refletir sobre sua produção e os efeitos por ela provocados no processo receptivo a que se dispõe, torna-se espectador. Sobre a noção de experiência, esta deve ser entendida em sentido amplo, englobando qualquer processo ligado à experiência geral de mundo, e portanto à experiência espacial, aos fenômenos e à percepção das coisas. Refere-se tanto ao conceito benjaminiano de Erfahrung, tipo de experiência que remete ao passado e a uma idéia de coletividade, como ao de Erlebnis, uma experiência vivida e individual (2).

A passagem do modo produtivo artesanal para o industrial evidenciou-se como sendo um emblema a partir do qual a qualidade cedeu lugar à quantidade, impulsionada pela repetição em série. As mudanças ocorridas interferiram no ritmo de vida das cidades à medida que o reconhecimento do mundo por meio da experiência do artesanato se perdeu. Se tal reconhecimento faz-se através da relação entre sujeito e objeto, e se nessa relação o meio é o espaço, estava afetado o modo de apropriação do mundo pelo homem, que ocorre através do objeto, e ainda a experiência espacial. O artesanato é o fazer, e reside no fazer a própria definição de arte. Por outro lado, a transformação da realidade e o ato de experimentar são também o fazer, e o conceito de estética está atrelado à noção de experiência. Um nó se fez no momento em que se dividiram as partes da estética, separando a imagem, enquanto aparência, do valor de uso, e se promoveu o consumo de apenas uma delas, qual seja a primeira. Identifica-se a influência publicitária como fator altamente estimulante dessa situação, que gerou um processo equivocado de aquisição de bens, pois significou o consumo de algo não real que impede a verdadeira experiência do objeto e do espaço. Apesar disso, reconhece-se a importância do valor imagético de um objeto e se assume a busca do redimensionamento da relação entre sujeito, objeto e espaço por meio do mesmo componente estético que a dificultou, mas que permanece como sua parte essencial.

Se compartilharmos da opinião de Peter Rowe (3), segundo o qual o design funciona como um meio fundamental de questionamento através do qual o homem realiza suas idéias de morar ou estabelecer-se, e se o que se deseja é um usuário apto a questionar, é preciso investigar de que forma essa atividade pode manter tal capacidade. Aproximando ainda mais o foco, verifica-se que o papel do objeto no processo de construção dos espaços que abrigam nossas experiências é específico e fundamental. A produção de arte segundo uma concepção objetual, ou seja, que envolve a consideração apriorística do objeto em seu processo, revela-se favorecedora de um tipo de conformação espacial passível de uma real apropriação.

Constata-se então que o valor estético da obra deve atrelar-se diretamente à imaginação do usuário, que é impulsionada diante de objetos que geram questionamento ou simplesmente se fazem notar, e assim remetem à relação entre corpo e espaço, e entre as funções do objeto e do espaço. Esta é – a relação entre a função do objeto e a função do espaço – a questão básica investigada. As primeiras pistas foram fornecidas pelos pensamentos desenvolvidos pelas teorias da expressão e da percepção estética da Empatia e da Visibilidade Pura, em fins do século XIX. O entendimento de que o objeto artístico torna-se expressivo por analogia entre ele e o indivíduo com o qual toma contato revela um modo de entender a arte sob um ponto de vista psicológico. A simpatia, ou a afinidade entre objeto e observador, conecta a experiência corpórea à experiência do espaço arquitetônico. Compreendeu-se a experiência estética como a ativa recriação do processo de conformação espacial, pois a relação fisiopsicológica entre sujeito e objeto potencializa o processo de criação de formas e objetos. O conceito de abstração que é essência da pura visibilidade acrescenta a importância dos símbolos visuais na percepção das obras de arte, o que se reconheceu e não se ignora principalmente hoje, diante do inegável poder da imagem a que nos expomos. Os fundamentos da Visibilidade Pura reconheceram-se na metodologia de Gropius, fundador da Bauhaus.

A Fenomenologia da Percepção também esclarece muitas das questões envolvidas nesse processo relacional entre as funções. A filosofia que estuda as essências dos fenômenos na tentativa de descrever nossa experiência tal como ela é agrupa, dentre outros, os conceitos de sensação, percepção, atenção e espacialidade. E o fenômeno de perceber é uma relação entre o sujeito e o mundo realizada pelo reconhecimento através dos objetos e mediada pela percepção do espaço. Além de verificar que o processo perceptivo é experiência, verifica-se que o objeto detém por sua própria condição o poder de remeter o usuário à sua experiência de mundo e de formar essa experiência por sua relação com o sujeito. Na busca de soluções para tirar o usuário de seu estado anestésico, a invenção e reinvenção do objeto e do mundo, as qualidades desejáveis no sentido de uma situação renovadora, se fazem na atenção aos fenômenos. Explorar um objeto significa explorar o espaço, como nos aponta Merleau-Ponty (4), e quanto à ligação entre a sensação espacial e o objeto, este autor nos explica que

“Toda sensação é espacial, nós aderimos a essa tese não porque a qualidade enquanto objeto só pode ser pensada no espaço, mas porque, enquanto contato primordial com o ser, enquanto retomada, pelo sujeito que sente, de uma forma de existência indicada pelo sensível, enquanto coexistência entre aquele que sente e o sensível, ela própria é constitutiva de um meio de experiência, quer dizer, de um espaço.” (5)

De onde se constata que o espaço deve ser construído pela experiência, a qual existe na relação entre sujeito e objeto. É como se somente fosse possível experimentar a espacialidade após constatar a presença dos objetos. Mais que a proximidade natural entre corpo e objeto, o reconhecimento do segundo implica em inferir sobre sua função específica e, em seguida, sobre o posicionamento do uso a que se destina em relação ao uso do ambiente propriamente dito, ou seja, à função a que se destina o espaço. Portanto, manipular a função de determinado objeto ou mesmo modificar a maneira de inseri-lo num lugar poderá significar a modificação das relações do usuário com o espaço. Sobre a importância que chama para si o objeto em tal processo, Jean Baudrillard (6) elucida ainda melhor como ocorre essa experiência que junta objeto, sujeito e espaço. Os objetos formam um sistema que só pode ser reconhecido quando recorre a um vocabulário do cotidiano, da história, do mundo, sistema esse que corresponde a um horizonte que é espaço. Segundo Baudrillard (7), uma relação antropomórfica circunscreve o objeto, pois o homem acha-se ligado aos objetos de um ambiente pela mesma intimidade visceral que aos órgãos do próprio corpo.

E não só por estar conectado à nossa expressão corpórea o objeto sinaliza sua relevância, como também pela forma como se impõe ao entendimento do espaço, como já foi dito. Uma maneira direta de compreender a estreiteza da relação entre objeto e espaço é a própria evolução do móvel ao longo da história. Muitas vezes o desenvolvimento de uma técnica construtiva ou a mudança na concepção de uma determinada característica de um edifício, seja ela de interior ou exterior, imagética ou espacial só foi possível em função da participação direta do mobiliário. As influências sobre os móveis e peças de uso cotidiano revelaram-se segundo um processo amplo, envolvendo as relações entre arquitetura, decoração e ornamento, e no período da industrialização a crescente mecanização e o progresso científico causaram reações no setor de produção moveleira. Mudanças na escolha dos tipos de materiais refletiram a preocupação com as sensações desejadas para os espaços que se renovavam. Impulsionou-se ao redor de vários países do mundo, cada qual ao seu modo e em diferentes proporções, o ato de explorar o desenho de objetos e móveis para complementar a arquitetura. Nos Estados Unidos, por volta de 1850, a adaptação dos móveis a diferentes funções acompanhava a vontade de apresentá-los segundo um design inteligente, bonito e até mesmo divertido. Já no pós-guerra, mesclava-se a tentativa de refletir o clima esperançoso dos novos tempos à adequação da redução das dimensões por que passaram as residências. O movimento de reforma proposto pelo inglês William Morris gerou um enfoque racional do desenho de objetos e edifícios.

Existe ainda a configuração do mobiliário enquanto uma imagem fiel das estruturas familiares e sociais de uma época. As mudanças espaciais e as mudanças nas relações sociais se confundem, e a passagem específica do ambiente tradicional para o ambiente moderno efetivou esta constatação com clareza. A história do cotidiano do homem, seu modo de vida e sua relação com o habitar encontram-se registrados nas peças de mobiliário, como nos exemplifica Bayeux

“[...] a cadeira vista hoje como um objeto utilitário básico do nosso cotidiano foi usada como símbolo hierárquico, como objeto de afirmação de poder em que o conforto não era sequer considerado (8)”.

Algumas das épocas em que essa relação entre móvel e espaço se consolidou, se esclareceu ou se evidenciou forneceram o aparato que culminou na originalidade dos conceitos bauhausianos. A relação entre indústria e artesanato e a apropriação do mundo pelo homem através do objeto foram dois pólos em cujas bases, ora de conflito, ora de harmonia, se desenvolveram os pensamentos e atitudes da escola alemã de artes e ofícios fundada por Walter Gropius em 1919. E esta contraposição do artesanal ao industrial foi fatalmente identificada como o ponto de inflexão em que se estabeleceram os fundamentos de uma cultura dominada pelo consumo da imagem desprovida de seu valor de presença. A Bauhaus, cujo grande passo diferencial das escolas de arte tradicionais foi considerar o artesanato como referência em torno da qual se uniriam a arquitetura e as manifestações artísticas em geral, acrescentou ao sistema educativo das aulas teóricas exercícios obtidos como resultado de experiências em oficinas e ateliês. Ao longo de seus quatorze anos de existência e na tentativa de conciliar os dois elos, modificou definitivamente a relação do artista com sua obra e abriu um caminho inovador na arquitetura, instaurando um novo conceito de espaço. Na medida em que acreditava no controle da produção como um todo, da fachada ao tapete, fixou uma emergência da consciência de um espaço global, construído na relação direta com o objeto. Apesar de suas falhas e suas utopias, a Bauhaus abriu um precedente importante no âmbito da produção e da recepção dos campos artísticos. Haveria que se prestar atenção ao objeto no que diz respeito ao modo como o espaço que o envolve é criado e recebido.

Com o desenvolvimento do desenho industrial, jornais e revistas passaram a publicar insistentemente tudo o que se relacionava com o design de interiores e a produção de móveis e objetos utilitários; lançaram-se competições internacionais de design e multiplicaram-se exibições voltadas para a propaganda e venda dos produtos, principalmente a partir dos anos 40. Daí em diante se estabeleceu o papel exagerado exercido pelo marketing publicitário, que trouxe as conseqüências apontadas. Permanece hoje a voragem de bens materiais e a individualidade, e os objetos em geral produzidos não costumam favorecer experiências diferenciadas, condição para a quebra de um comportamento social apático. A excessiva exposição à imagem enquanto aparência levou à criação e ao consumo de objetos ocos. Como sobrevive o processo investigativo e inovador do objeto nesse contexto? É necessário buscar a qualidade e a invenção que garantiam o fazer do artesanato.

O design surgiu na esteira dos preceitos da Bauhaus na exigência da criação de protótipos desenhados especialmente para viabilizar a reprodução de objetos em grande escala, quando se acreditou que um desenho especial dos produtos seriam capazes de incluir a arte na tecnologia inovadora para manter seu nível de qualidade. No afã de diferenciar os objetos mesclando técnica e estética, houve perda da qualidade no que toca à capacidade de invenção. Supôs-se, ao estimular o consumo de todo e qualquer produto, que caberia e interessaria aos usuários experimentar toda e qualquer inovação. Porém, a evolução dos caminhos do design até a contemporaneidade mostrou que a experiência deu lugar ao hábito condicionado de adquirir até mesmo o que não se desejava. A produção ocorrida desde a Bauhaus até as décadas de 50 e 60 representaram um status real de inovação conceitual e formal, mas, desde então, o que se distingue de modo geral é o lançamento no mercado de um número infindável de produtos imbuídos de forte apelo visual e nem tão preocupados em evoluir a partir de um protótipo anterior.

Se formamos nosso cotidiano através do hábito de apropriação dos objetos e, consequentemente, do espaço por ambos – sujeito e objeto – habitados, consumir o não-real, a imagem pela imagem, significa não experimentar. Diferenciar a maneira de desenhar e de inserir um objeto no espaço eqüivale a modificar a apropriação dos objetos e dos espaços pelo usuário, numa prática que retoma a renovação dos hábitos e da produção artística. Se há uma tendência do design contemporâneo de se direcionar pelo domínio da estética, sua escala de valores foi distorcida. Argan (9) pontua que

“[...] as técnicas da arte e do artesanato têm a finalidade de produzir valor estético, ou seja, ligar uma experiência estética, ainda que em grau diverso, a todas as coisas de que nos servimos na vida. A produção industrial devia, portanto, ser posta em condição de produzir objetos de valor estético, mas, como colocava em circulação séries ilimitadas de objetos idênticos, estes não podiam mais ser qualitativamente distintos segundo as classes sociais que os utilizavam.”

Quando se fala de um domínio da estética, refere-se não ao conceito que exclui o uso em detrimento da pura aparência. Pareyson (10) conceitua estética como

[...] toda teoria que, de qualquer modo, se refira à beleza ou à arte: seja qual for a maneira como se delineie tal teoria – ou como metafísica que deduz uma doutrina particular de princípios sistemáticos, ou como fenomenologia que interroga e faz falar os dados concretos da experiência, ou como metodologia da leitura e crítica das obras de arte, e até como complexo de observação técnica e de preceitos que possam interessar tanto a artistas quanto a críticos ou historiadores – ; onde quer que a beleza se encontre, no mundo sensível ou num mundo inteligível, objeto da sensibilidade ou também da inteligência, produto da arte ou da natureza; como quer que a arte se conceba, seja como arte em geral, de modo a compreender toda técnica humana ou até a técnica da natureza, seja especificamente como arte bela.

Ao desatrelar aspectos visuais e funcionais, o que acontece é o consumo sem sentido de um objeto que não é usado de fato, que perde sua função. O valor estético liga-se essencialmente à experiência em torno da imagem, o que significa que sua compreensão busque freqüentemente outras ambiências que não a da simples aparência. A imagem significativa recorre fundamentalmente ao uso, requer uma vivência do espaço.

Como manter o mistério do poder atuante da imagem?, já pergunta Debray. Procurar a estética como experiência torna a vincular imagem e uso, e favorece a volta à apropriação do objeto real, como no princípio do artesanato pré-industrial. No momento em que a arte vira mera aparência, transforma-se num fenômeno precário, finito e desvalorizado em relação à realidade, como nos lembra Raffaele Raja (11) sobre os pensamentos de Nietzsche, Benjamin e Heidegger. Reside no fazer a própria definição da arte, e o fazer é a transformação da realidade. Por isso a crise está na redução do conceito, não na atitude de assumir a valência estética, que é valência artística. Quando imagem e aparência se confundem, a estética distancia-se da experiência, pois Régis Debray, remontando às origens do termo latim Imago, ensina que o conceito de imagem é ativo, está imbuído do valor da presença (12).

Argan (13) explica o design como processo da existência finalística não apenas da sociedade, mas de toda a realidade, o que promove uma coisa ao grau de objeto e coloca o objeto como perfectível, ou seja, participante do finalismo da existência humana. Quando o processo de visualização de um objeto separa-se de sua relação com o tempo e o espaço, interrompe-se a capacidade de distanciamento e ação do usuário sobre a obra, pois, como nos lembra Debray, olhar não é simplesmente receber, e sim colocar em ordem o visível e organizar a experiência, de modo que não existe na imagem um sentido especulativo, mas operatório. Expor os objetos ao olhar não garante sua apropriação, e por isso o componente meramente visual não sustenta o objeto.

Mas “todo objeto transforma alguma coisa”, já nos disse Baudrillard (14), e pode, na fisiopsicologia de seu processo existencial com o sujeito, tentar reativar a experiência do usuário em torno de si e do espaço que os envolve.

notas

1
PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. São Paulo, Martins Fontes, 1984.

2
Cf. BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo, Brasiliense, 7ª ed., 1994 (Obras Escolhidas, 1).

3
ROWE, Peter. Design thinking. Londres, MIT Press, 1991.

4
MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepção. São Paulo, Martins Fontes, 1999.

5
MERLEAU-PONTY. Op. cit., p. 298.

6
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. São Paulo, Perspectiva, 1973.

7
BAUDRILLARD, Jean. Op. cit., p. 34.

8
BAYEUX, Gloria. O móvel da casa brasileira. São Paulo, Museu da Casa Brasileira, 1997, p. 12.

9
ARGAN, Giulio Carlo. História da arte como história da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1995, p. 253.

10
PAREYSON, Luigi. Op. cit., p. 15.

11
RAJA, Raffaele. Arquitetura pós-industrial. São Paulo, Perspectiva, 1993.

12
Cf. DEBRAY, Régis. Vida e morte da imagem: uma história do olhar no ocidente. Petrópolis, Vozes, 1994.

13
ARGAN, Giulio Carlo. Op. cit., . 254.

14
BAUDRILLARD, Jean. Op. cit., p. 10.

sobre o autor

Flávia Nacif da Costa é arquiteta graduada pela EAUFMG em 1996, especialista pelo IEC/PUC Minas em 1999, mestre em arquitetura também pela EAUFMG em 2002 e doutoranda em arquitetura pelo PROPAR da UFRGS desde abril de 2003