Se a possibilidade de visitar todas as obras construídas por Lina Bo Bardi em um curto espaço de tempo possibilitou-me rever em conjunto obras que por hábito frequentei e outras que apenas conhecia desde o papel, ela permitiu-me também, sem que eu o tivesse premeditado, repassar e fazer um balanço do estado atual deste patrimônio. Lamentavelmente este balanço não é dos mais positivos. Inversamente proporcional ao interesse crescente que sua obra tem registrado e despertado nos últimos anos em diferentes países e continentes, seus edifícios não tem cessado de ser maltratados e deteriorados profundamente. é certo que a arquitetura moderna brasileira, em geral, sofre de um precário estado de conservação e, neste sentido, a obra de Lina Bo Bardi não faz exceção. Mas não me refiro aqui à ação do tempo sobre os edifícios, do envelhecimento digno que cada obra tem direito a viver, mas de uma deterioração que ataca e deturpa o mais profundo sentido da arquitetura de Lina Bo Bardi. E estes golpes, não são tanto devido à falta de recursos materiais, que em alguns casos torna efetivamente inevitável a decadência da obra, mas provém principalmente dos meios supostamente melhor nutridos e informados.

O fato de que quase todos os prédios construídos ou restaurados por Lina Bo Bardi estejam tombados por órgãos de proteção do patrimônio histórico, não tem impedido a sistemática destruição destas obras, sobretudo por conta de um desenfreado impulso avassalador, pronto a substituir o existente em nome da última novidade e do interesse mercantil.

Estas ações não apenas destróem fisicamente as obras como se opõem conceitualmente à atitude de Lina Bo Bardi ao projetar. Lina trabalha com o pré-existente, observando-o cuidadosamente, deixando-se embeber pelo entorno para recriá-lo e traduzí-lo em sua obra. Suas arquiteturas possuem a rara capacidade de narrar e apresentar a memória do lugar. Muitas vezes incompreendidas, elas foram qualificadas de "nostálgicas" – palavra que jamais teve lugar no vocabulário de Lina Bo Bardi. Lina vive no presente, no mundo real das coisas reais e não daquelas idealizadas em um passado nostálgico, ou em um futuro inexistente. O passado é para Lina Bo Bardi sinônimo de memória, seja ela individual ou coletiva e a memória é o sentimento humano por excelência. É justamente este respeito ao ser humano, à natureza, à vida o que guia sua arquitetura. Ao projetar, Lina realiza um movimento em direção ao passado para recompô-lo e, ao mesmo tempo, verso o presente que, por sua vez, vai tomando "uma nova, inesperada e nunca vista forma”. O passado é para Lina Bo algo que ainda está vivo e acontecendo no presente.

Seu projeto de restauração para o Centro Histórico da Bahia, inconcluso, não apenas densificava o pré-existente como o valorizava através de suas características sociais, culturais e religiosas, coisas que finalmente eram as que mais incomodavam aos que detinham o poder de decisão. Não é difícil compreender isto observando as ações posteriormente feitas neste lugar: o projeto que sucedeu ao de Lina Bo Bardi transformou o Pelourinho em um centro de consumo destinado basicamente ao comércio e ao turismo, conferindo-lhe uma característica não distante do modelo dos shoppings centers que não param de multiplicarem-se, higienizando e homogeneizando esta cidade. Nesta onda o Belvedere da Sé – praticamente a única realização urbana que Lina Bo bardi pode erguer no Centro Histórico de Salvador – foi recentemente destruido e substituido por uma área pavimentada em granito junto à "renovação" da Praça da Sé.

Não somente o passado vive na obra de Lina, mas também tudo aquilo que não figura em nossas sociedades porque sistematicamente foi considerado como pano de fundo – a natureza, o silêncio e o vazio – ou foi descartado como inútil – os objetos perdidos, quebrados ou abandonados, o lixo. Lina Bo trabalha com o que têm em mãos, sem menosprezar nada do que encontra pelo caminho; vai reciclando materiais e abrindo-lhes novas possibilidades de uso. Estas obras-narrativas aguçam os sentidos, assinalando estratégias de sobrevivência. A consciência deste respeituoso trabalho demonstra uma atitude tanto ética quanto ecológica. Esta arquitetura tira proveito dos imprevistos, dos azares, da precariedade e da falta de meios: é um procedimento muito próximo do fazer popular, da arte Kitsch, que trabalha na escassez de meios para obter uma máxima expressividade. De sua obra surge uma potente crítica à sociedade deteriorada pelo consumo, esta mesma que agora dispõe da obra de Lina Bo Bardi ao seu bem entender.

Em todo caso, desde Freud sabemos que recordar o passado é também a melhor forma de esconjurá-lo. No Sesc Fábrica da Pompéia, por exemplo, Lina Bo Bardi preserva a imagem da fábrica para logo subvertê-la: aqui o trabalho torna-se aliado do prazer e não mais o seu oposto. Retira do trabalho aquele caráter desagradável, repressivo, violento e penoso, para relacioná-lo à sensibilidade, à liberdade, à imaginação e à libido. O logotipo desenhado para o novo conjunto, com uma chaminé soltando flores, ao invés de fumaça, expressa-o claramente. A correspondência com o pensamento situacionista, onde o jogo era entendido como representação concreta da luta por uma vida à medida do desejo, onde o elemento de competição, ligado a todas as outras manifestações de tensão entre os indivíduos, seria abolido dando lugar a uma concepção muito mais coletiva, se faz evidente. A criação comum de ambientes lúdicos escolhidos e a abolição da distinção entre o jogo e a vida cotidiana era a principal meta da Internationale, pois a toma em valor do jogo era entendida dentro de um contexto ideológico claramente definido. Estas construções coletivas contribuiriam para a ruína de uma sociedade burguesa, atuando como crítica e subversão completa dos ideais burgueses de prazer.

Lúdica, e não "nostálgica", era a intervenção que Lina Bo Bardi propunha para o Centro Histórico de Salvador, dedicada ao homem comum e, em especial, às crianças. No Sesc Fábrica da Pompéia isto é evidente, e esta obra guarda um importante paralelismo com o projeto de restauração do Centro Histórico de Salvador. O ano 1986 marcará a conclusão da construção do conjunto esportivo do Sesc Fábrica da Pompéia e também o início do projeto para o Centro Histórico de Salvador. Quase todos os elementos utilizados no Sesc serão reutilizados em Salvador. Contemporaneamente à construção do bloco esportivo do Sesc, os "buracos pré-históricos" abertos nas paredes da "caverna esportiva", e associados por Lina Bo a recordações de guerra, uma "cidadela", um lugar protegido e recolhido em sua autonomia, reaparecerão tanto no anteprojeto para o Teatro Oficina (2), como no Centro Histórico de Salvador, cujo estado de degradação alcançado recordar-lhe-iam situações de emergência: um terremoto ou um bombardeio. Assim, tanto a recuperação da fábrica, como a do centro histórico, serão não apenas recuperação da memória dos edifícios, mas também da memória do lugar, do passado recente do país, memórias de exílios, guerras, leituras e viagens, de uma memória pessoal que se mescla involuntariamente, como ocorre em um sonho, à memória coletiva.

Muitos destes elementos simbólicos impregnados no imaginário de Lina advinham diretamente das tradições, dos cultos e festas populares por ela vivenciadas no Nordeste. De fato, Lina Bo fazia uma distinção entre o povo Nordestino e o paulistano, sempre se situando junto ao primeiro, não por bairrismo, mas porque, segundo ela, este último já havia deturpado a cultura autóctone e estava demasiado comprometido com a modernização industrial e a cultura de massa importada, enquanto que o Nordeste, aos seus olhos, ainda possuía uma força de reação proveniente da sua forte tradição arcaica e popular (3). Em 1978, quando iniciava o projeto para o Sesc Pompéia, Lina Bo declararia que São Paulo era uma “ossada”, “a cidade campeã do mundo em autodestruição”, tendo, como único dado positivo, o cinturão nordestino que a envolvia e que para ela era a “verdadeira São Paulo” (4), enquanto que, ao final do projeto para o Sesc, durante a concepção do Centro Histórico de Salvador, escreve: “o Povo da Bahia é 'Antigo e Moderno', é 'Internacional-Popular' e, nas suas invenções nada tem do Ranço da Colônia” (5). O que interessava a Lina era dar lugar a tudo o que constantemente é esquecido ou recusado pela "civilização", de forma a garantir o equilíbrio desta mescla e no Sesc isto é claro: o antigo e o novo, o artesanal e o industrial, o pequeno e o grande, o simples e o complexo, o singelo e o agressivo, o delicado e o rude estão trabalhados de forma que um não se imponha ao outro.

O respeito pela arquitetura tradicional e pelo saber fazer popular já vinham sendo registrados desde as páginas da revista Habitat, que Lina Bo funda e dirige em 1951 com seu esposo – o crítico, colecionador e galerista de arte Pietro Maria Bardi. Longe do mito da originalidade propagado pela arquitetura brasileira de então, Lina Bo Bardi procura a contextualização extrema da obra, recorrendo até mesmo à camuflagem com o entorno, como os flagrantes exemplos da Casa do Chame-Chame ou da Casa Valéria Cirell, concebidas a finais da década de cinqüenta. Sua obra não somente abre manifesto contra uma arquitetura heróica e universal mas também contra a idéia de desenvolvimento associado ao progresso que desde os anos 50 invadiu o Brasil tendo como imagem emblemática a promessa de um Eldorado chamado Brasília. Desde aquela época Lina Bo Bardi vinha lutando, com sua obra e seus escritos, contra este colonialismo cultural, que de braços dados ao impulso avassalador do interesse mercantil já avançava a passos largos.

* * *

Curiosamente os ataques mais brutais feitos à obra de Lina Bo Bardi atingem seus museus, justamente ali onde melhor se potencia sua ruptura com a idéia hegemônica de progresso, com o modelo ocidental de tempo histórico linear homogêneo e irreversível, sempre dirigido verso o futuro. A potência destes espaços incomodam profundamente o establishment.

As críticas aos museus de Lina são inúmeras, sobretudo no que diz respeito à inadaptação e condicionamento do espaço para exposições. Sob esta estreita ótica, intervenções pouco hábeis vem sendo feitas denotando um menosprezo ao significado e importância destas arquiteturas. O MASP é o exemplo mais conhecido, onde uma série de transformações foram e continuam sendo feitas atentando definitivamente contra esta extraordinária obra. é indiscutível que medidas de manutenção do edifício sejam indispensáveis e que outras devam ser implementadas para o bom funcionamento do museu, mas elas tem sido realizadas dando as costas às qualidades destas arquiteturas.

Não creio seja necessário dizer que existam muitas maneiras de adaptar um museu a suas novas necessidades sem descaracterizá-lo e sem perder aquilo que lhe torna distindo, especial, único. Para isto está aí também a técnica, que, diga-se de passagem, Lina Bo nunca relegou, ou jamais teria ousado fazer um tão arrojado museu. Refiro-me aqui, sobretudo, à retirada do sistema expositivo sobre cavaletes de vidro específicos a este museu, assim como ao seu vão livre de 70 metros, hoje parcialmente obstruído por barreiras, divisórias, bilheterias e um balcão guarda-volumes. Mas poderia referir-me também aos espelhos d'água que contornavam o prédio e que foram reduzidos com fundo falsos ou simplesmente soterrados em recente reforma, bem como às substituições do sistema de iluminação, de mobiliário e de materiais que vão sendo feitas em surdina e disseminando-se por todo o edifício. Entre as inúmeras intervenções está a substituição do piso de pedra goiás do Hall Cívico por granito polido.

– "Ai já é demais" – reaje o atual presidente da instituição, o Sr. Julio Neves, que também é arquiteto – . "Aquela poeirada que a pedra produzia podia ser moderna demais, mas enchia os quadros de sujeira" (6).

Ora o respeito ao construído não está no fato de mantê-lo inalterado e sim traduzido na qualidade do novo. Aqui materiais caros e rebuscados substituem soluções simples, econômicas e transparentes que sempre caracterizaram e qualificaram as arquiteturas de Lina Bo Bardi. Certamente existiria um modo de adaptar-se às novas exigências de uso do museu sem perder estas qualidades, além do mais, coerentes com as condições de vida deste país. Em lugar disto, o MASP vai sendo transformado, aos poucos e sorrateiramente, em um lugar neutro e higiênico como "em todo museu do mundo", tal como o arquiteto-presidente tanto gosta argumentar (7), deixando aflorar sua visão absolutamente colonizada e provinciana.

Coincidentemente é de sua autoria também o projeto do shopping "Bela Vista Festival Center" que ameaça ser construído pelo Grupo Silvio Santos – uma das maiores redes de comunicação do país – ao lado de outro projeto de Lina Bo Bardi, o Teatro Oficina. Se construído tal como hoje está concebido, este shopping impediria a expansão prevista por Lina Bo Bardi, recentemente retomada em projeto pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha. O Oficina deveria varar literalmente as paredes do fundo desenbocando em uma praça verde e pública que o ligasse ao outro lado da rua, ao vale esverdeado do Anhangabaú. A idéia era de criar uma via de passagem potencializada pela característica pedestre do bairro do Bexiga, um dos mais antigos bairros da cidade de São Paulo. O projeto de Lina Bo Bardi procurava integrar este pequeno teatro à escala, às características e à diversidade deste bairro. Sua atitude é diametralmente oposta à outra, que com seus 55.000 m² de teatros, salas de cinema multiplex, parques e restaurantes temáticos, distribuídos em oito andares sufocariam não apenas o Teatro Oficina, como achatariam a diversidade dos inúmeros pontos de lazer, restauração e cultura que hoje integram o Bixiga.

Como se não bastasse, tem-se ainda em mira a "recuperação" para a Galeria Prestes Maia, o "MASP-Centro": – "Este museu faz parte de projeto de revalorização do centro de São Paulo e tudo o que mais precisa é de água, sabão, segurança, iluminação e a saída dos camelôs – essa é a minha receita para o centro da cidade" (8). Higiene-polícia-medo-perseguição, palavras que assim encadenadas ecoam nos piores regimes totalitários.

* * *

"Parafusar quadros em vidro nunca foi solução museológica" (9), alega o professor de história da arte Luis Marquez, ex-curador do MASP. Segundo ele, a solução de Lina Bo Bardi, "permaneceu isolada porque nenhum museu de pintura do mundo a adotou" (10).

Certamente que os cavaletes de Lina são diferentes e, neste sentido, permanecem "marginais", à margem do estabelecido. Ora, tudo aquilo que não é rotineiro e assegurado mete medo aos funcionários de carreira e, por conseguinte, toda a heterogenidade deve ser erradicada.

Sim, a obra de Lina Bo Bardi subverte as normas e por isto mesmo está sempre em perigo, como alertou o arquiteto Aldo Van Eyck, a propósito do Masp: “o que é anormal – neste caso à revelia, devido a seu caráter único – também é vulnerável no sentido de que corre o risco de ser mudado ou desmantelado completamente” (11).

Vale dizer que a concepção arquitetônica e museografica de Lina Bo Bardi para o Masp não é absolutamente isolada. Experiências similares foram realizadas desde os anos trinta na Itália por Franco Albini ou por Eduardo Persico. Antes disso, em 1924, Frederick Kiesler já havia inaugurado em Viena, com seu "spatial exhibition method", uma nova forma de agenciar o espaço que promovia a relação entre os diferentes objetos nele expostos indo em contra ao isolamento da obra de arte até então instituido pelas formas de exposições. Todos estes arquitetos buscavam, exatamente como o faz Lina Bo Bardi, criar com seus sistemas expositivos, um ambiente ou uma "atmosfera" de aproximação tanto entre as obras expostas como entre o visitante e a obra de arte. E não só no passado encontramos referências. Em sua recente reforma para a National Portrait Gallery de Londres, o arquiteto holandês Piers Gough explica que sua proposta em expor "as pinturas sustentadas em paredes de vidro" recebe "influência direta do projeto de Lina para o Masp" (12).

O interessante é que os argumentos que vem sendo utilizados para "purificar" e renegar a arquitetura e sistemas de exposições previstos para o Masp são diametralmente opostos aos utilizados por especialistas de outros museus. Oitenta réplicas destes mesmos cavaletes relegados ao porão do Masp, atualmente integram uma das principais obras construídas pelo mestre da arquitetura moderna Mies van der Rohe: nada mais nada menos do que o Crown Hall, o salão principal de exposições do Instituto de Tecnologia de Illinois em Chicago. Também o Museu Rietveld na Holanda pediu permissão para copiar os cavaletes de vidro do Masp. Os mesmos que o arquiteto-presidente do Masp preferiu substituir por paredes de gesso de 4m de altura, por ele mesmo projetadas, para dividir o salão da pinacoteca em dez saletas de exposição e dois pares de corredores. Com isto, conseguiu transformar o que era um dos mais excepcionais espaços de exposição na mais banal galeria de arte que, para o seu regozijo, poderia estar em qualquer parte do mundo!

O objetivo aqui, tal como anunciado no website do museu, é "apresentar a população um novo conceito de organização do 2º andar – moderno, contemporâneo e inédito no Brasil –, caracterizado por painéis totalmente móveis, vitrines e sistema de iluminação distribuídos de forma a proporcionar não só exposições rotativas de nosso acervo – com melhores visuais para o visitante – como também, e principalmente, condições adequadas para o exercício de atividades de ensino e atendimento de grupos monitorados, prioridades estas que ensejam um novo dinamismo na atuação didática do museu".

Seu modelo de inspiração – declara – é Frank Gehry em Bilbao (13). Mesmo se distante da excepcionalidade do outro arquiteto, trata de criar aqui um lugar para exposições temporárias, onde "o visitante sempre encontra uma novidade em sua visita ao museu, por mais frequente que seja" (14). Esta nova e contemporaníssima concepção arquitetônica e museográfica – que apenas executada já se considera anacrônica – substitui aquela imaginada pelo casal Bardi, cuja atual direção do Masp reconhece e enterra em uma única frase: "revolucionária para sua época" (15). Não apenas o passado é enterrado, mas também o presente aqui é engolido e substituído por um cenário provisório, de duração ínfima, a ser consumido na imediatez de seu instante.

A atual direção do museu – e temo que não somente ela mas que esta idéia seja compartida por uma potente minoria capaz de persuadir a grande maioria – apenas concebe o passado como algo já morto a ser literalmente ultrapassado, exatamente igual como ocorre em uma pista de trânsito, o passado vai sendo deixado para trás, ficando cada vez mais distante. Desde o retrovisor, o motorista vai vendo cada instante insípido do presente fugar-se atrás de suas costas em direção ao passado, cada vez menor, até não poder mais ser visto nem reconhecido. Já sem olhar para traz, o condutor pisa o acelerador do carro e avança ansioso, em alta velocidade, em direção ao futuro.

Na contra-mão deste conceito, estão os cavaletes da pinacoteca do MASP. Com eles, rompe-se a idéia clássica dos museus – um percurso continuo linear e unidirecional – tal como o Mundaneum de Le Corbusier ou o Guggenheim de Frank Lloyd Wright, que traduzem uma noção de tempo progressivo continuamente amplificado, onde o edifício e o visitante avançam no decorrer do tempo. Lina Bo comprime no interior da arquitetura todo o tempo para oferecê-lo como um só instante de duração infinita. Este é o sentimento que temos ao deparar-se com a pinacoteca do Masp, ou melhor, com o que era a pinacoteca do Masp.

Nesta imensa caixa de luz os quadros de diferentes épocas e estilos flutuavam sem nenhuma espécie de sistematização. Eles eram apresentados sobre painéis de vidro transparentes apoiados em uma base cúbica de concreto. Para Lina Bo os quadros deveriam "retornar ao ar", isto é, ao cavalete, ao momento em que eles ainda estavam sendo pintados. Com esta atitude promovia uma dupla subversão da idéia de progresso, seja porque introduzia a noção de reversibilidade do tempo, seja porque, com ela, restabelecia o momento criativo, de quando o quadro ainda se encontrava cara à cara e em pleno diálogo com o pintor. A idéia aqui é de paralizar o tempo naquele instante ativo para repropô-lo ao visitante, que com a sua presença voltará a dialogar e dar vida ao quadro. Suspensos nos cavaletes de vidro, os quadros deixavam as paredes para virem procurar a companhia do público. Eles se misturavam ao público e, por transparência, viamos uma fusão e superposição de acontecimentos. Aqui quadros e visitantes estavam liberados de todas balisas de épocas e leituras pré-definidas.

Esta concepção é diametralmente oposta ao modelo atual previsto para atender "grupos monitorados". Lina Bo não concebe o ensino como instrução de uma massa teleguiada, mas como cultivo da livre descoberta do indivíduo. E nisto coincide com o revolucionário processo de educação proposto por Paulo Freire, cuja raíz residia na "conscientização", invertendo o processo tradicional do aprendizado. Como em um baile, o visitante é livre para escolher com que quadro vai iniciar a dançar. Há uma impressionante sintonia com os objetos suprasensíveis de Hélio Oiticica e Lygia Clarck, dois artistas que no Brasil estarão, na mesma época, propondo novas formas de sensibilizar o espectador, solicitando sua participação na obra e criando objetos de arte que incitam ao tato e ao jogo.

A obra de arte não se oferece ao espectador como representação mas como presença, daí o estranhamento que se sente ao estar em meio a estes quadros: "Como posso me movimentar entre tantos cavaletes?" (16). Diante desses cavaletes de vidro qualquer um sente-se obrigado a confrontar o passado e o presente, a ver os quadros, a escutá-los e a recriá-los. E esta noção de presença tem pouco que ver com a de espetáculo, que vincula o espectador a contemplar obediente, automática e passivamente o que lhe é exposto diante dos olhos. O presente vivo contrapõe-se a este modelo de presente agora convertido em uma pausa inconsistente e desvitalizada.

Esta forma de expor encontra ecos na Surrealist Gallery, de Frederick Kiesler, e também em seu conceito de tempo, “un tout unifié, qui, comme un poing fermé est prêt à chaque instant, en s'ouvrant, à libérer l'énergie nécessaire” (17), um tempo retido e comprimido mas não estático, apenas suspenso e pronto a colocar-se em movimento com a vida que as pessoas lhe aportam. É uma atitude contrária a de Frank Gehry, no Museu Guggenheim de Bilbao (18), concebido como um sistema auto-suficiente que funciona por si mesmo sem a necessidade do homem, estabelecendo-se ali como uma colonização sem apoiar o lugar ou o existente.

Os que dirigem o Masp não têm sido capazes nem de ver nem de aceitar que estes cavaletes e este edifîcio são tão importantes quanto os quadros neles expostos. Estou me voltando contra a idéia bastante difundida de que "o suporte de um quadro não pode ter a mesma importância que a obra de arte". E com isto não estou defendendo a obra de Lina Bo Bardi enquanto marca de identificação pessoal e instranferível, o que seria anacrônico de minha parte. O que não compartilho é de uma visão formalista e mercantil das coisas implícita nessa afirmação. Pois a mesma apenas toma sentido se reduzirmos a comparação entre quadro e suporte a um aspecto puramente formal – suporte impõe uma agressão visual frente aos quadros – ou a uma questão de valor de mercado – suporte é mais caro que o quadro. Obviamente os cavaletes de vidro do Masp não se encaixam em nenhum dos dois casos: são transparentes justamente para passarem desapercebidos ao lado do quadro e construídos com materiais e técnicas simples e baratas.

Os cavaletes são importantes não por sua aparência formal, mas porque ela abrem uma nova maneira de relacionar visitantes e quadros. Pois tal como na obra dos mestres da arquitetura moderna e das primeiras vanguardas, a ruptura formal aqui apoia-se na superação da percepção habitual e rotineria do espectador e jamais num formalismo inconseqüente.

Fica claro que o que está dissimulado por detrás de um vai e vem de acusações são modelos expositivos distintos e, sobretudo, concepções ideológicas diametralmente opostas. As declarações dadas pela direção do museu deixam transparentes por onde passam seus reais interesses:

"As pessoas precisam entender que a utilização do suporte de vidro nos obriga a ter um par para cada obra, o que limita o número de quadros expostos. Com a atual concepção, basta trocar a peça pendurada na parede e temos maior flexibilidade. Poderemos, durante um ano, num sistema de rodizio, mostrar até mil obras do acervo. Não sendo escravos dos vidros, não preciso exibir apenas 200 o ano inteiro" (19).

"Exposições de artistas famosos atraem o público. Mesmo sem conhecer a obra do pintor, as pessoas vêm ao museu" (20).

As obras de arte são aqui tratadas como se fossem carne em espetos a serem servidas num “rodizio”, o mais rápido e ao maior número de pessoas possível. Evidentemente, nem a arquitetura, nem a arte nem muito menos os visitantes – generalizados e diluídos numa massa uniforme e acrítica – são protagonistas neste gênero de museu. Aqui os argumentos que precedem qualquer ação resumem-se a uma questão quantitativa. A lista de parceiros e patronos dessa chamada "revitalização do Masp" fala por si só: ela é inteiramente constituida de bancos, grandes grupos financeiros, redes de supermercados e shopping centers (21). Neste ambiente arquitetura e obra de arte não passam de mercadorias e decoração. Van Gogh, Modigliani, Corot são oferecidos no site do museu como "brindes" para servirem de "wallpaper – arte para decorar a sua tela" de computador, da mesma forma que o próprio museu, ali representado por duas significativas perspectivas: uma no mais alto estilo promocional – que não se distingue daquelas utilizadas pelos empreendedores para vender o último lançamento no mercado imobiliário –, e outra, onde um rápido e certeiro "efeito gráfico" borra literalmente o edifício.

Aqui arquiteto e obra estão sempre subordinados a decisões e normas impostas por outrem.

Isto que hoje parece natural é estritamente o contrário do modo de proceder tanto de Lina Bo Bardi como dos grandes mestres da arquitetura moderna, que sempre precederam o mercado. Na entrevista publicada neste número de 2G, Lina Bo Bardi conta como convenceu todo o seu entorno – dos amigos ao esposo, do engenheiro à municipalidade – a construir o MASP tal como ele é. Estes arquitetos tinham a capacidade de encomendar a si mesmos os projetos para produzir como resultado não somente a arquitetura, mas ao próprio cliente, que então era capaz de compreender, necessitar e encomendar aquele projeto. Desta forma, estas arquiteturas eram capazes de abrir aos usos possibilidades inesperadas. Pois na arquitetura moderna, o estimulante não era a forma em si mas a novidade de usos que esta forma permitia e estimulava. E os usos permitiam a ação das pessoas (22).

* * *

O MAM, Museu de Arte Moderna – situado sob a magnífica marquise do Parque Ibirapuera, projetada no inicio dos anos cinqüenta pela equipe formada por Oscar Niemeyer, Zenon Lotufo, Hélio Uchôa, Eduardo Kneese de Mello, Gauss Estelita e Carlos Lemos – assim como o MAMB, Museu de Arte Moderna da Bahia, fundado pela própria Lina Bo Bardi em 1960 e instalado desde 1963 no Solar do Unhão após ser restaurado pela arquiteta, passaram por reformas para "adaptar-se ao ar dos tempos".

Uma das mais alucinantes transformações é o cordão de isolamento criado pelos painéis de madeira pintados de branco colocados em todo o perímetro interior do edifício do Solar do Unhão. A instalação provisoriamente definitiva impossibilita o acesso às janelas existentes e consequentemente priva o espaço tanto da entrada de luz natural como da esplêndida vista sobre a Bahia de Todos os Santos. Indagado do porque desta reforma, o responsável pelo museu nos explica: "é que Lina tinha pensado este lugar como um museu de arte popular…"

Sem entrar em questão sobre o tom depreciativo verso a arte popular – a arte dos despossuidos, de seres humanos que agonizam como cultura e muitas vezes também como grupo ou nação étnica – contido nas entrelinhas desta declaração, separar arte popular de arte erudita é conceber a segunda como única e dominante.

As arquiteturas de Lina Bo Bardi não detém lugares “exclusivos”. Nada, ninguém é excluído destas construções, sempre apta a misturar velho e novo, arte popular e arte erudita, intelectuais e analfabetos, pobres e ricos, adultos e crianças, negros e brancos, o passado e o presente. Nestas arquiteturas se está realizando a sintese original e revolucionária entre mundos que nossos “homens de cultura” fazem questão de manter fracionado. E infelizmente eles são muitos e encontram-se espalhados nos principais postos de decisão. O filósofo Eduardo Subirats, em um recente artigo (23), detecta e repudia este mesmo tipo de discriminação pela arte popular na Bienal de São Paulo deste ano, recordando que dar às costas à arte popular é esquecer não apenas que a modernidade artistica e literária brasileira foi gerada por esta mesma arte como também esquecer o papel central da vinculação entre o popular e o erudito nas manifestações mais inovadoras das primeiras vanguardas européias.

É justamente com estas vanguardas – da antropofagia ao surrealismo – que a obra de Lina Bo Bardi tece uma importante correlação. Lina faz parte de uma geração que considera o Surrealismo como o último grande movimento artístico-ético. O Surrealismo procurou superar toda a contradição entre o lógico e ilógico, entre sonho e razão, entre realidade e imaginação ou desejo, liberando o inconsciente e, ao mesmo tempo, domando a razão. Desta forma liberava-se da crença ideologicamente etnocêntrica e burguesa que distingue e opõe razão-desvario, dia-noite, sonho-vigília, arte erudita-arte popular, passado-presente, etc, etc… Lina Bo Bardi fala de “síntese”, de uma “revisão dos valores humanos contra a destruição”. Seus textos, assim como sua obra inteira, estão carregados de um sentido táctil e tático, solidário e harmônico implícito do gesto ético e poético de re-ligare, também procurado por Breton no Segundo Manifesto do Surrealismo.

“Eu nunca esqueço o surrealismo do povo brasileiro, suas invenções, seu prazer em ficar todos juntos, de dançar, cantar. Assim, dediquei meu trabalho da Pompéia aos jovens, às crianças, à terceira idade: todos juntos” (24).

Esta capacidade de mesclar-se está diretamente ligada à capacidade de escuta ao outro, de abertura ao indeterminado e ao azar, no sentido utilizado por John Cage, ao que surpreende sem necessidade de apelo ao espetáculo. E o espetáculo das mega-exposições é exatamente o que se visa com as renovações impostas a estes museus. Como prato resquentado, o espetáculo é algo sempre preparado de antemão, pré-visto em todos seus detalhes e em todo seu modo de funcionar, ele está apenas à espera de ser consumido pelo eterno espectador. Ora, nos museus de Lina Bo Bardi – assim como em seus teatros e finalmente em toda sua obra –, não há lugar para espetáculos, e, em conseqüência, tampouco há lugar para espectadores, para este ser passivo. Suas arquiteturas "são organismos aptos à vida" e nelas as pessoas são tratadas como "atores", isto é, seres que detém o poder de decisão e de transformação do existente.

E fácil imaginar quanto estes lugares chegam a incomodar aos que não suportam misturar-se nesse tipo de "promiscuidade". Por isto é necessário isolar-se, criar um envoltório neutro em torno de si, impedir ser molestado pelo mínimo detalhe: nem por artes populares, nem por cavaletes, nem pelos caprichos do tempo, nem por janelas, nem pela desagrádavel luz do sol, nem pelos sons, nem pelo salitre do mar, nem por seus odores… Livre de tudo isto poderiam então finalmente estar em condições de apreciar a "obra de arte", agora "protegida" e "preservada", para não dizer mumificada, neste lugar insípido e totalmente mortificado; ou em palavras de Lina: em "um túmulo para múmias ilustres."

Post scriptum

A propósito, a tal proposta de um “pirocão” de 125 metros de altura a ser construído ao lado do Masp vem agora confirmar à que ponto alcança esta necessidade de isolamento absoluto por parte do senhor presidente do museu (25).

notas

1
Artigo publicado originalmente em OLIVEIRA, Olívia de. "Hacia Lina Bo Bardi / Concerning Lina Bardi". 2G, n° 23/24 (nº especial sobre Lina Bo Bardi). Barcelona, dez. 2002, p. 04-21.

2
Numa das aquarela feitas para o Teatro Oficina, Lina Bo Bardi anota ao lado de três destes buracos: "Guerra de España", deixando clara a correspondência em seu imaginário.

3
Cf. "No lugar da antiga fábrica, um centro cultural". In: O Estado de São Paulo (Jornal da Tarde), São Paulo, 24 set. 1979.

4
Cf.SOARES, Dirceu. "Um centro de lazer na cidade morta". In: Folha de São Paulo, São Paulo, 20 jan. 1978.

5
Cf. FERRAZ, Marcelo Carvalho (ed). Lina Bo Bardi. 1ª ed. São Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993, p. 272.

6
Apud. SCAVONE, Miriam. "Polêmica no Masp". in: Veja n° 47, São Paulo, 25 nov. 1998, p. 30.

7
Repetidamente em diferentes declarações e ocasiões. Ver por exemplo: VIANA, André. "Monumento em guerra" in: Gazeta Mercantil, Caderno Fim de Semana, São Paulo, 04 maio 2001; FIORAVANTE, Celso "MASP fecha após semestre capenga" in: Folha de São Paulo, 22 jul. 1999; RIBEIRO, Marili. "Masp mostra polêmica sobre como exibir arte" in: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1998.

8
Tal como declarou Julio Neves, apud. MEDEIROS, Jotabê. "Masp soterra espelhos d'água e acende polêmica". In: Estado de S. Paulo, Caderno 2. São Paulo, 02 jul. 2001.

9
Cf. "MASP" in: Jornal da Tarde [coluna do leitor]. São Paulo, 03 abr. 2001.

10
Ibidem.

11
VAN EYCK, Aldo. "A superlative gift (Um dom superlativo)". In: Museu de Arte de São Paulo. Blau e Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, Lisboa, 1997, p. s/n.

12
Em carta dirigida ao Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

13
O faz em MEDEIROS, Jotabê. "Masp soterra espelhos d'água e acende polêmica" in: O Estado de S. Paulo, Caderno 2, São Paulo, 02 jul. 2001.

14
Ver apresentação no website do MASP.

15
Ibidem.

16
PAVÃO, Jadyr. "Masp rejeita tombamento de cavaletes" in: Valor. São Paulo, 04 fev. 2000.

17
KIESLER, Frederick. "Design – Correlation: Marcel Duchamp's Large Glass" (1937). In: SAFRAN, Yehuda (ed). Frederick Kiesler. 1890-1965. London, Architectural Association, 1989, p. 72-75.

18
Josep Quetglas já explicou de que formas uma obra como o Guggenheim em Bilbao permite identificar todas as características que distinguem a arquitetura do espetáculo em "Miscelánea de opiniones ajenas y prejuicios propios, acerca del Mundo, el Demonio y la Arquitectura" in: El Croquis, 2001.

19
Afirmativa de Julio Neves, presidente do MASP. Apud. RIBEIRO, Marili. "Masp mostra polêmica sobre como exibir arte" in: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 nov. 1998.

20
A afirmativa é de Fernando Pinho, gerente administrativo do MASP. Cf: ASSEF, Claudia. "Um legado de Chateaubriand ao Brasil" in: Estado de Minas. Belo Horizonte, 03 abr. 1997.

21
A lista completa pode ser conferida no site do Museu: www.masp.art.br.

22
Cf. QUETGLAS, Josep. "Miscelánea de opiniones ajenas …". Op. cit.

23
SUBIRATS, Eduardo. "O popular e o pós-vanguardista (ou como é gostoso o meu francês). Uma crônica da 25ª Bienal de São Paulo". Arquitextos, nº 23.03. São Paulo, Portal Vitruvius, abr. 2002 <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq023/arq023_03.asp>.

24
BO BARDI, Lina. "Na Pompéia. O Bloco Esportivo". Op. cit.. p. 134. Os grifos são da própria Lina.

25
Ver ZEIN, Ruth Verde. “O Masp é um patrimônio de todos os brasileiros, e como tal deve ser tratado”. Minha Cidade, nº 136. São Paulo, Portal Vitruvius, jun. 2005 <http://www.vitruvius.com.br/minhacidade/mc136/mc136.asp>.

sobre o autor

Olivia de Oliveira é arquiteta (FAU UFBA) e doutora arquiteta pela ETSAB - Barcelona, autora da monografia 2G sobre Lina Bo Bardi e de diversos ensaios e artigos publicados em diversos países. Impartiu ateliês de projeto em Lausanne, Sion, Barcelona e Salvador. Seu escritório Butikofer & de Oliveira, atualmente instalado em Lausanne, recebeu vários prêmios em concursos internacionais.