Investigar as relações entre artes plásticas e arquitetura, deve compreender a distinção entre esses universos. São universos afins, porém diferentes. De forma geral, da obra de arte, não se espera nem se exige funcionalidade, havendo nela plena liberdade para lidar com formas e materiais. Da obra de arquitetura, espera-se funcionalidade. Não há arquitetura onde não há funcionalidade. Na obra arquitetônica, os materiais e as formas estão subordinados à função e à adequação, que devem conter. Isso se aplica mesmo nas chamadas exceções, como em Gaudi ou em Niemeyer, onde esses dois paradigmas se complementam. Esse é um postulado moderno.

A Idade Média instituiu sistemas de classificação das atividades humanas e ensino diferentemente da Antigüidade, e, sobretudo, o Renascimento alterou a posição social de cada uma das artes. A partir de então houve múltiplas tentativas de normatizar as disciplinas que se estabeleceram como Belas-Artes. Especialmente marcante é a tradução da obra de Vitruvius por Claude Perrault, publicada em 1674, um marco nas tentativas de aproximar a arquitetura de uma lógica técnico-científica. A distinção entre artes e ciências, até então inexistente ou apenas marginal, resultou da querela entre os antigos e modernos. No decorrer do século XVIII, ela dá forma ao chamado “sistema moderno das artes”, agrupando as atividades humanas cujos segredos não se podem calcular ou medir. As Belas-Artes, que teriam o prazer como fim, são separadas das artes híbridas, em que prazer e utilidade se misturam. O primeiro grupo inclui pintura, escultura, poesia, música e dança; o segundo, eloqüência e arquitetura (2). No sistema de ensino, a arquitetura já esteve entre as belas artes, migrou para as engenharias e depois para as ciências sociais aplicadas (3). O que leva a crer que, principalmente, os aspectos funcionais, inerentes da arquitetura, condicionaram essa constante migração e obscuridade classificatória.

Mas o que importa é ressaltar que, o que acarreta o prazer na arquitetura não é apenas a beleza exterior da obra, a sua condição escultural, seus elementos decorativos, mas sim o que o conjunto proporciona ao vivenciá-la. Arquitetura é para ser vivida. É a beleza da função, preconizada por Loos e expandida e divulgada por Le Corbusier. É o que lhe dá propriedade e conveniência. E a adequação, ou decoro, é um dos aspectos resultantes deste conjunto, é o belo como um todo, tratado aqui como análise da correspondência entre arquitetura e vida, entre forma e função (4), a adequação das partes entre si e com o todo.

Essas questões e alguns aspectos das artes plásticas atuais, como transformações do espaço arquitetônico através de obras de arte nele inseridas ou pensadas com tal finalidade, nos levam para casos específicos e para o entendimento do sentido das obras de arte inseridas em determinados espaços arquitetônicos, seus valores simbólicos, as principais questões relativas à atividade criativa e construtiva destas obras, para então, entender o sentido dos espaços arquitetônicos onde foram inseridas.

Formas de expressão como as instalações e os sites specifics de Richard Serra, que toma a arquitetura como o lugar onde o artista atua para estruturar espaços e provocar novas relações, geram novas percepções ou novos lugares. Assim, a inserção da obra de arte gera novos valores a um espaço arquitetônico já existente, um novo decoro. Muitas vezes, no entanto, são acusadas de indecorosas.

A obra de arte relaciona-se com a arquitetura de variadas formas: como parte do seu decoro, como parte de uma síntese, como ornamento, como parte de uma integração, como decoração. Ainda, pode apenas ser inserida em espaço para exposição, como nos museus e galerias. E pode ter a arquitetura como elemento de sua própria composição ou ter a arquitetura como suporte. Pode prescindir da arquitetura, ou não.

Não cabe aqui analisar as obras de arte não projetadas para um lugar específico, aquelas não moldadas pelas circunstâncias arquitetônicas e condições de cada lugar específico, obras que não contam com o lugar como elemento da própria obra, que se bastam e que são inseridas posteriormente em um espaço arquitetônico. Mas sim, as obras de arte projetadas para um lugar específico e moldadas pelas circunstâncias e condições de um lugar e que não apenas levam em conta determinantes estéticas do espaço, mas tornam o espectador física e mentalmente consciente da dinâmica espacial e social desse espaço. Contam com o espaço como elemento da própria obra e que são geradas para reforçar os valores decorosos deste lugar. O lugar instaura a obra.

Os indivíduos têm expectativas dos lugares que utilizam, e entre elas, a de estabelecer vínculos emocionais que lhes permitam identificar-se como parte desses lugares. O lugar ao ser percebido confere ao fruidor, além do seu propósito, as qualidades subjetivas coerentes com esse propósito. Fica em jogo para o fruidor, a sua adequação, comprometendo e qualificando a sua recepção, o seu envolvimento e a sua concepção de lugar, que é única e subjetiva.

Isso nos remete ao estudo das noções de decorum - no sentido clássico - e suas transformações através do Renascimento e da Modernidade, até o século XIX, bases do desenrolar das idéias racionalistas, servindo de apoio para análise do contexto modernista de uma obra específica, o projeto do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, que contou com a agregação de obras de arte, projetadas especialmente para o conjunto. A percepção do fragmento só é possível mediante a percepção do todo do qual ele faz parte ou ao qual ele remete, e vice-versa. A parte só se compreende no todo e o todo só se compreende pelas partes (5).

No modernismo, o chamado estilo internacional, intensificou o risco dos usuários perderem suas referências de identidade numa cidade homogênea, dificultando a percepção individual e assimilação de lugares como únicos e distintos. No Ministério, a utilização de soluções formais não sobrepôs às tradições locais. Além da conformação projetual, as obras de arte e a integração destas ao espaço e contexto, fizeram parte de seu decoro e contribuíram para o fortalecimento de uma estética nacional. As obras ali inseridas, não tiveram apenas a arquitetura como suporte. Prescindiram da arquitetura e de tudo que essa representou.

A noção de adequação arquitetônica sofreu transformações, desde a antiguidade, mas parte de seu conceito fundamental, de qualificação de atitudes e situações, permanece o mesmo. O decorum da antiguidade era a adequação da arquitetura às obras de arte que são representações dos deuses. No Renascimento, era a adequação da arquitetura aos homens, a arquitetura servindo a um propósito humano. A modernidade instaurou valores subjetivos, se distanciou do decorum fundamentado em regras e revelou a importância da variedade de resultados e pensamentos. Os tratados do Renascimento são substituídos pelas teorias, pela filosofia da arte, a Estética. No final do século XIX, as discussões se processaram em torno do contraponto entre forma e função e por conseqüência, do ornamento. A contundente condenação ao decorativismo demonstrou, sobretudo, a sua ampla ocorrência. O desvio da noção essencial do decoro consolidou-se. O ideal de união das artes, como forma de resgatar uma totalidade formal, foi lançado no momento em que a industrialização era um processo irreversível. Foi prognosticada por Wagner e compôs os ideais da Bauhaus, o renascimento da sociedade e da humanidade seria possível através da união de meios e de potenciais artísticos. Coroando a beleza da função, Le Corbusier retomou a negativa à decoração e difundiu a idéia de integração das artes, constante desde a antiguidade, muitas vezes velada sob propósitos diferenciados, mas percebida tanto nos edifícios como nos pensamentos e reflexões registrados.

O caso do projeto do edifício do Ministério da Educação e Saúde Publica (6) é catalisador, exemplar e rico de particularidades, que desencadeiam pela própria existência, em processos investigatórios, estímulos a novas investigações. Contem elementos preciosos para o desenrolar de caminhos: aspectos éticos e estéticos. Considerado um marco, síntese dos princípios corbusianos, percebe-se nele, no mínimo, a intenção da preconizada “união das artes” ou “integração das artes”. A bibliografia existente não apresenta particular importância nas relações existentes entre a arquitetura e as artes plásticas, predominando a ênfase na interpretação dos “cinco pontos” de Le Corbusier, a liberdade compositiva do conjunto e sua adequação ao clima tropical, privilegiando os componentes técnicos e funcionais sobre os estéticos, determinados essencialmente pelo seu conteúdo social.

"Nesse conjunto, pintura e escultura tem cada qual o seu lugar, não como simples elementos decorativos, mas como valores artísticos autônomos, conquanto fazendo parte integrante da composição, que enobrecem e completam ".(7)

Assim termina o Memorial Descritivo do Ministério, para o Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, escrito por Lúcio Costa, em 1939. O desejo de integração das artes era explícito, pressupunha decoro, ou seja, adequação das partes ao fim a que se destina, no sentido clássico e confirmado em Alberti, onde a arquitetura era definida como corpo, organismo articulado entre partes e todo. Como adiantou Alberti, toda forma bela só gera prazer quando recusa todo excesso e quando se justifica no uso. Loos evolui o que o racionalismo modernista, com Le Corbusier coroaria, a beleza da função. O conjunto arquitetônico do Ministério apresenta essas características.

Com a inserção das obras de arte, não se pretendeu a decoração ou excessos, no sentido como hoje é empregado, mero enfeite. As obras de arte tiveram um fim funcional, ainda que subjetivo. Era preciso passar uma mensagem que estivesse de acordo com os ideais que alicerçaram e construíram o chamado “Ministério do Homem”. Todas as obras foram projetadas com essa finalidade, e isso fez parte do momento concepcional de cada um dos artistas ali representados. Vale lembrar as palavras de Lúcio Costa, anteriores a todo esse processo e que sinalizaram o tratamento dado no ministério:

“O ‘enfeite’ é, de certo modo, um vestígio bárbaro – nada tendo a ver com a verdadeira arte, que tanto pode servir dele como ignorá-lo. A produção industrial tem as qualidades próprias: a pureza das formas, a nitidez dos contornos, a perfeição do acabamento. Partindo destes dados precisos e por um rigoroso processo de seleção, poderemos atingir, como os antigos, – com a ajuda da simetria – a formas superiores de expressão, contanto para tanto com a indispensável colaboração da pintura e da escultura – não no sentido regional e limitado do ornato, porém num sentido mais amplo. Os grandes panos de parede, tão comuns na arquitetura contemporânea, são verdadeiros convite à expansão pictórica, aos baixos-relevos, à estatuária como expressão plástica pura” (8).

O conjunto de obras de arte do Ministério é parte indissociável de sua arquitetura, resultado amplo da fusão de diferentes visões. Considerado um marco da arquitetura moderna, prognosticou um movimento mais sincrético e analítico do que sintético ou conciso. Analogias foram criadas, praticadas e, apesar das polêmicas e discussões decorrentes, aceitas e praticadas. O que se observa é que artistas e arquitetos modernistas assimilaram as referências culturais, tanto internacionais como locais, de maneira própria, ou seja, desconsiderando seus contextos originais. Essa forma de recepção desencadeou uma arte e uma arquitetura que pertence simultaneamente ao universo europeu e ao universo brasileiro, criando um modernismo local e original.

Concretizado em plena ditadura, foi fruto de um conjunto de valores paradoxais. Inaugurado no dia 3 de outubro de 1945, logo em seguida, no dia 29 de outubro, Getúlio Vargas foi deposto pelo Alto Comando do Exército. Construído para ser símbolo do Estado Novo, foi idealizado por arquitetos e artistas, parte das vanguardas artísticas, sintonizados com as tendências políticas de esquerda e dirigidos com rigor pelo ministro Capanema, assim como se deu com o ministro mexicano José Vasconcelos, promotor na década de vinte do movimento muralista. Os temas sociais e as investigações sobre a ancestralidade eram recorrentes em países da América Latina, em especial no México, com os murais de Siqueiros, Rivera e Orozco. Estudos antropológicos, como os de Mario de Andrade e Gilberto Freyre, redefiniam o verdadeiro homem brasileiro e estimulavam a busca pela verdade nacionalista. O governo Vargas mantinha política pendular entre a força comunista e o capitalismo americano ilustrada pelo resultado pictórico nos murais nacionalistas que Portinari fez para o edifício, menos agressivos do que os murais mexicanos.

Afrescos, pinturas e painéis de azulejos

Os murais de Portinari, para o Ministério, não foram decorrentes de influência mexicana, conforme apontou Mário Pedrosa:

“Não foi o conhecimento dos murais de Rivera ou de seus êmulos do México que provocou no pintor brasileiro a idéia ou a vontade de fazer também pintura mural. (...) Não foi um eco retardado do formidável movimento mexicano” (9).

Os temas eram fundamentados, em sua maioria, no trabalhador rural, em raízes econômicas e sociais, mas sem caráter de denúncia ou de protesto. Portinari se considerava um intérprete do povo. Seus murais eram, segundo ele próprio, para contar histórias, desejar paz, justiça, liberdade e a participação de todos nos prazeres do universo. Portinari, assim, explicita suas concepções sociais, que não se confundem com aquelas do governo Vargas. A influência de Picasso em seus trabalhos é nítida - em ambos se percebe a liberdade em experimentar os mais diferentes registros - aparecendo com maior força no grande mural sobre a infância, a que alguns críticos associaram ao mural Guernica. A abstração se fez presente nas obras encomendadas para compor o cenário das salas de audiências. Mas é na força de seu realismo figurativo, que o artista se impôs. Portinari tinha a percepção do sentido de integração das várias expressões plásticas, tratando-as não como uma ornamentação adicional e sim funcional. Nos painéis de azulejos, buscou adequar os desenhos à condição do suporte, revestimento em área externa, passível de sofrer alterações e de acesso imediato ao observador. Abstrações e elementos gráficos retirados da situação local conferem ao conjunto, formado também pelas composições de Paulo Rossi Osir, a leveza e a subjetividade necessária às paredes não estruturais do espaço térreo do edifício. Revestimentos compunham até então a chamada arte decorativa. Com o desenvolvimento dos painéis para o Ministério, conferiram-se valores artísticos independentes aos elementos funcionais, com raízes temáticas próprias, feitos alcançados pelo empenho de Osir e da Osirarte.

Para o Ministério, Portinari empenhou-se no realismo crítico, expresso em seus afrescos e pinturas, buscou uma linguagem que levasse em conta as peculiaridades do espaço cultural no qual se inseriu, elevando a azulejaria a um patamar não apenas decorativo ou apenas funcional, mas sintetizando esses dois aspectos. Não perdendo as questões plásticas essenciais, respondeu às questões decorrentes de uma exigida e necessária adequação.

Esculturas

A estátua ao ar livre exerceu desde a Antigüidade, um papel preponderante no processo da memória coletiva. Monumentos artísticos podem tanto homenagear determinada figura ou situação como ao mesmo tempo servir como referência ao fruidor como um exemplo a ser seguido. O emprego da escultura como instrumento de propaganda visual foi popularizado como monumento comemorativo, durante a república brasileira, seguindo os padrões franceses, encontrando no hábito de erigir estátuas uma forma de educação cívica. Para Capanema e seu propósito de simbolizar o homem brasileiro, não foi diferente. Na tentativa de seguir a orientação deixada por Corbusier de erigir uma estátua de 12 metros de altura, o ministro recorre a intelectuais e cientistas, que divergem na formalização final de como seria a síntese deste homem, criam impasse conceitual e a intenção não foi concretizada. Apesar de não resultar em um objeto físico, essa passagem deixou registros importantes da procura de definição do autêntico tipo nacional, legado talvez mais importante que a obra sugerida por Corbusier.

O propósito político das estátuas monumentais foi comprovado nas ocasiões de suas inaugurações e à ênfase dada. Revestidas de grande solenidade, as inaugurações dos monumentos, serviram de oportunidades para Vargas exaltar seus ideais e arrebanhar novos adeptos às suas causas.

Para as esculturas, foram contratados para compor as obras, além de Lipschitz, Celso Antonio, Adriana Janácopulus e Bruno Giorgi, artistas que tiveram formação em ateliês europeus e que mantiveram presentes, em suas obras, as influências de seus mestres. Não primam pela economia das formas e pela precisão dos volumes. Desenvolveram obras que guardam uma subserviência maior às exigências externas e grilhões acadêmicos, do que os afrescos e pinturas. Vale lembrar mais uma vez as palavras, quase que proféticas, de Lúcio Costa:

“A composição – tanto quanto possível fechada – não se deve esgarçar em intenções que lhe prejudiquem essa qualidade própria – razão por que, todas as vezes que ela cede às solicitações do drama, se enfraquece e logo apresenta sintomas inequívocos de decadência”. (10)

O processo longo de quatro anos para a elaboração da escultura Prometeu, de Lipschitz, que comporia a parede cega do auditório, até a decisão de instalá-la em escala reduzida, por motivo declarado de tempo, revelou também a arbitrariedade recorrente do ministro, além dos comentários jocosos e debates nos jornais.

Capanema tinha a consciência de que os bustos não deveriam ser considerados como obras de arte e sim como elementos que deveriam ser inseridos por motivo de natureza cívica. Ilustram como os artistas se submeteram às exigências de encomendas e temas, presente também no processo criativo dos escultores.

Conclusão

Para o ministério, as obras de arte foram concebidas não com uma passagem direta entre a gênese e o produto, mas através das intermediações próprias à situação de encomendas. Se a ausência dessa força plasmadora numa obra de arte, retira sua vitalidade significativa, sua essencialidade, conforme Mário Pedrosa, a sua concepção e concretização, deveria plasmar-se do sentido de conjunto e de conveniência.

Resgatado o sentido de decoro, adequação, à palavra decoração, podemos afirmar que no Ministério, a decoração se deu de maneira profusa e exuberante, mas racionalmente distribuída, sem colocar em risco a essencialidade das suas linhas arquitetônicas. Não se tratou de uma decoração adicional e sim funcional. Atendeu a um fim, a um propósito.

As artes plásticas integradas à sua arquitetura não estabeleceram um discurso autônomo, mas respondiam a ditames ideológicos do sistema imperante. Foram encomendadas, assistidas e direcionadas, em detalhes, pelo ministro Capanema, reforçando a monumentalidade do edifício e resultando em conjunto coeso, simbólico e catalisador de uma época e seus ideais.

O MESP contou com processos de simbolização coletivos, ou seja, foi tanto um meio de manifestação de uma ideologia, quanto um condicionante de suas práticas. Representou e comunicou idéias em processos de simbolização por meio do espaço construído e todos seus componentes, resultando em uma interpenetração de valores e proporcionando inúmeras possibilidades de interpretações desse lugar, que vão desencadear, na década de 50, nas várias reflexões sobre o problema da expressão artística, entre as quais, a autonomia artística e os princípios da síntese das artes.

notas

1
O presente artigo é baseado na dissertação de mestrado DAVID, Márcia. O lugar da arte: o caso do projeto do Ministério da Educação e Saúde Pública, Rio de Janeiro, 1935/1945. São Paulo, FAUUSP.

2
Na Enciclopédia de Diderot, o filósofo D’Alembert (1717-83) arrolou entre as Belas-Artes a pintura, a escultura, a arquitetura, a poesia e a música.

3
KAPP, Silke. “Autonomia heteronomia arquitetura”. Cadernos de Arquitetura e Urbanismo, Belo Horizonte, v. 10, n. 11, dez. 2003, p. 95-105.

4
Através de uma sintética análise do panorama contemporâneo, Ignasi de Solà-Morales observa que é necessário voltar a refletir sobre o sentido fundamental do termo decorum, sobretudo porque alguns traços da arquitetura contemporânea – perspectivadas sob a óptica de pensadores como Heidegger, Vattimo e Gadamer – apresentam indícios de que nela ainda sobrevive uma condição decorativa essencial. In BASTOS, Rodrigo Almeida. A alma e o silêncio – o conceito de decoro em Alberti e Louis Kahn. Disponível em <www.arq.ufmg.br/ia/> In “Interpretar arquitetura”, Revista de Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo, n. 2, ISSN 1519-468X.

5
Foi elaborado um inventário sistematizado das obras de arte inseridas neste projeto, seguindo preenchimento de fichas (conforme padrão IPHAN). Não é conhecido algum outro já realizado deste acervo, a não ser os valiosos dados e registros que constam de alguns livros (como o livro LISSOVSKY, Maurício; SÁ, Paulo Sérgio Moraes de. Colunas da educação: A construção do Ministério da Educação e Saúde (1935‑1945). Rio de Janeiro. MINC/IPHAN/ Fundação Getúlio Vargas/CPDOC, 1996).

6
O antigo Ministério da Educação e Saúde Pública – MESP é também chamado de MEC, Palácio Gustavo Capanema, Palácio da Cultura. Foi tombado pelo IPHAN, em 18/3/1948 e está inserido no Livro de Belas Artes, com inscrição no 315, Nº Processo: 0375-T-48. O tombamento compreende toda a área de terreno situada entre as Ruas da Imprensa e de Santa Luzia, a Avenida Graça Aranha e a Rua Araújo Porto Alegre, necessária à preservação de sua perspectiva monumental. Uso Atual: IPHAN/FUNARTE/MinC.

7
COSTA, Lucio. Ministério da Educação e Saúde – Memorial descritivo – revista Arquitetura e Urbanismo, julho-agosto de 1939. Republicado por XAVIER, Alberto; org. In Lúcio Costa: Sobre Arquitetura. Porto Alegre, Centro dos Estudantes Universitários de Arquitetura, 1962.

8
COSTA, Lúcio. Razões da nova arquitetura. In COSTA, Lucio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. Pág. 115. Neste livro consta como programa para um curso de pós-graduação do Instituto de Artes dirigido por Celso Kelly, na antiga Universidade do Distrito Federal e é datado de 1934. Mas foram suprimidas algumas partes. O texto na íntegra, conforme publicado na Revista da Diretoria de Engenharia da prefeitura do Distrito Federal, nº 1, vol. III, janeiro de 1936 pode ser encontrado em <http://www.vitruvius.com.br/documento/documento.asp>.

9
PEDROSA, Mario. Portinari – De Brodósqui aos murais de Washington. Escrito em 1942, in AMARAL, Aracy; org. Dos murais de Portinari aos Espaços de Brasília. São Paulo, Perspectiva, 1981, p. 7-25.

10
COSTA, Lúcio. Id. ibid.

11
Foto tirado do site <www.diegorivera.com>.

12
Foto tirada do site <http://www.hermitagemuseum.org/>.

sobre o autor

Marcia David é Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela FAUUSP. Membro do Docomomo Brasil, Núcleo Regional Vale do Paraíba, São Paulo. Co-autora e projetista gráfica da publicação “Inventário de Arquitetura Moderna Vale do Paraíba”, volume I.