Introducción

Entender el contexto en el que se movió Mario Palanti nos sirve como instrumento para comprender las diversas reacciones surgidas ante su obra que, probablemente, marcaron el camino de las primeras interpretaciones historiográficas. Para esto, en el presente trabajo, comenzamos con un breve relato biográfico sobre el arquitecto que nos permite dar cuenta de su inserción laboral en Buenos Aires y del entorno sociocultural de entonces. A partir de aquí, dividimos el trabajo en tres etapas: la primera, se centra a las publicaciones que se hicieron sobre su obra en la presa local y en revistas especializadas en las primeras décadas del siglo XX. Asimismo, nos referiremos a los textos publicados en Italia por el arquitecto que, junto a los primeros artículos, conformaron las fuentes a partir de las cuales se construyeron los diferentes relatos. En la segunda etapa, analizamos los primeros estudios que comenzaron en la década de 1940 e incluyen la obra de Mario Palanti dentro del fenómeno más general del Eclecticismo en la Argentina en el intento de construir un relato que, operativo o documentalista, legitimase la construcción de la “arquitectura moderna”. Finalmente, en la tercera etapa, estudiamos aquellos textos que, en la década de 1980, abrieron diferentes líneas de análisis, nuevas interpretaciones y estudios, tanto en el ámbito nacional como en el extranjero, y que revirtieron la perspectiva desde la cual se abordó el tema en los inicios.

El contexto. Una breve descripción

Como mencionamos previamente, Palanti llegó a la Argentina en 1909, vísperas del Centenario de Mayo. La conmemoración de la fecha patria encontró a Buenos Aires en un proceso modernizador que intentaba consolidarse a través de la transformación material (2). A esto se sumaba el ingreso masivo de inmigrantes y la construcción de una “identidad”, que también involucró a la arquitectura en la búsqueda del “estilo nacional” (3).

Éste fue el escenario que recibió al arquitecto quien llegó para colaborar junto a su colega Gaetano Moretti en la construcción del pabellón italiano para la Exposición del Centenario (4). A partir de aquí, comenzó para Palanti una carrera en ascenso que le permitiría materializar sus proyectos hasta entrada la década de 1930. Trabajó, primero, junto a Arturo Prins y Oskar Ranzenhofer arquitectos de renombre para, luego de ser conocido en el medio local, establecer su propio estudio. Durante los años siguientes Palanti trabajó mayormente para empresarios y comerciantes de la colectividad italiana radicada en Buenos Aires. A través de los encargos realizados por los comitentes logró desarrollar una particular “maniera” que caracterizaría su arquitectura. Esta singularidad estilística sería un motivo de confrontación con ciertas autoridades y profesionales. Para entonces, parte de estos sectores pretendía la construcción de un “estilo nacional” que incluía la consecuente preocupación por la estética edilicia. En este marco, el libro publicado por el municipio de Buenos Aires en conmemoración de la fecha expresaba el descontento por parte de las autoridades ante la producción arquitectónica de las diferentes corrientes inmigratorias que solían inclinarse por estilos arquitectónicos que, en conjunto, no lograban una imagen homogénea (5). Al mismo tiempo que este proceso se produce, las primeras décadas del siglo XX se vieron marcadas por la transición entre lo “moderno” y la “tradición”. Por un lado, estaban quienes anhelaban la metropolización de la ciudad y veían en lo “moderno” la materialización del progreso, y por otro lado, aquellos que veían una ruptura con el pasado a partir de una mirada nostálgica por “la ciudad que fue”. Esta situación se dejaba ver en las páginas de la Revista de Arquitectura de la Sociedad Central de Arquitectos que en 1916, con motivo de la inauguración de la Galería Güemes (1913-1916), dedicó un número especial al edificio en el cual halagaba la imagen de progreso que la obra daba a la ciudad (6). Sólo un año antes, la misma revista había publicado las palabras de José Luis Cantilo quien declaraba que la transformación urbana de Buenos Aires permitía la convivencia de la obra de arte y la “pacotilla”, “el producto noble y la grosera falsificación” (7). Estos fragmentos nos sirves para dar cuenta del polémico contexto que se vivía en torno a la arquitectura y en el que debemos situar las obras, proyectos y publicaciones de Palanti para poder comprenderlas.

I. Primera etapa: las décadas de 1910-1920. Las primeras publicaciones en la búsqueda de un estilo

Hacia fines de la década de 1910, varias revistas especializadas publicaron notas sobre la obra de Palanti que disminuyeron luego en la década de 1930 con la llegada del estilo “moderno”. En 1920, la revista El Arquitecto presentó al Palacio Barolo (1919-1923) como una obra que “haría época” en la Avenida de Mayo (8). Por su parte, la revista del Centro de Arquitectos Constructores de obras y Anexos (CACYA) dedicó en su primer número una nota sobre el “primer palacio autodromo de Sudamérica”, un “logro tecnológico” realizado por Palanti en 1927 (9).

Izquierda: sección del Pasaje Barolo (1919-1923), Buenos Aires. Derecha: sección del Palacio Salvo (1922-1928), Montevideo. Cinque anni di lavoro. Milano, Casa Editrice d’arte Bestetti & Tumminelli, 1925 / Centro de Documentación - Instituto de Historia d

Entrada la década de 1920, la obra de Palanti recibió fuertes críticas negativas. Por un lado, los artículos del irónico Víctor Julio Jaeschke en la Revista de Arquitectura reflejaban la postura de algunos miembros de la SCA para quienes el mencionado Barolo conjugaba diferentes factores que empobrecían la estética de la ciudad (10). Por otro lado, los arquitectos Alberto Prebisch, desde las páginas de la revista Martín Fierro, y el referente de la Academia de Beaux Arts francesa, Alejandro Christophersen, desde la Revista de Arquitectura de la SCA, operaron como detractores del “parvenu” inmigrante a favor de lo que, para ellos, representaba el “verdadero estilo”.

En una nota de diciembre de 1925 titulada “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires” Christophersen describió el “entrevero” de la trama urbana porteña observando que entre algunas de las construcciones con reminiscencias del pasado aparecía “(…) algún edificio disfrazado de ´rascacielo´ que exterioriza el brusco salto a la opulencia del inmigrante de ayer” (11). La arquitectura debía ser elegante: “¡Ella debe ser sobria, hermosa y rítmica! Debemos combatir entre otras cosas, que predominan en esta ciudad de los “minaretes”, las torres fantásticas, las cúpulas inútiles y demás “verrugas” con que algunos creen conveniente rematar un edificio, sin que nada determine semejante adorno sino el afán de exhibicionismo, culpa a veces de un cliente poco educado en arte o de un arquitecto demasiado condescendiente” (12). La multiplicidad de arquitecturas era para Christophersen una respuesta a la formación étnica de la ciudad. El resultado: una mezcla de estilos que denotaba la falta de espíritu colectivo y el abuso de permisividad de las leyes locales.

En búsqueda de “lo nacional” Prebisch consideró adecuado que la forma "(…) no sea el resultado de un trasplante caprichoso y ridículo de otras formas que pertenecen a épocas de diferente contextura que la nuestra, y que se pueden considerar definitivamente caducas" (13). También, para Prebisch estilo y reglamentación urbana encontraron un ejemplo de lo “incorrecto” en Pasaje Barolo. Además del estilo, el conflicto en torno a la altura era un tema corriente en las décadas de 1910 y 1920 cuando los primeros rascacielos ya se habían materializado en el Río de la Plata. Ambas discusiones, referidas al lenguaje, por un lado, y a la altura – como flexibilización de las normas – por otro, iban dirigidas desde la SCA hacia el inmigrante enriquecido: la forma arquitectónica materializaba su imagen, como hombre que “hizo la América” y la aprobación de pedidos especiales legitimaba los vínculos con las autoridades mostrando su lugar en nueva “clase alta porteña”. En esta disputa Modernos y Académicos se veían unidos por el rechazo del “parvenu” inmigrante situación que repercutiría al momento de escribir las historias de la arquitectura.

Ahora bien, a diferencia de las décadas de 1920 y 1930, durante casi la totalidad de la década de 1910 las críticas se mostraron positivas hacia el ejercicio profesional de Palanti ¿qué factores influyeron en este cambio? Se debe tener en cuenta que, durante las primeras décadas del siglo XX, la arquitectura se centró en la construcción de lo “nacional”. Este período coincide con la etapa de mayor producción de Palanti. A partir de aquí, y para considerar la repercusión que su obra causó en nosotros debemos considerar que, como señala Graciela Silvestri: “En la década de 1920 la arquitectura moderna publicita su visión de la historia a través de Martín Fierro y Sur, en debate con los presupuestos académicos; pero esta versión coincide, desde el punto de vista del juicio histórico, con el diagnostico que la historiografía institucional realiza sobre la ciudad y la arquitectura – la blanca y modesta Arquitectura Colonial habría sido arrollada por el baile de mascaras finisecular, en manos de inmigrantes en ascenso” (14).

Notas dedicadas a la inauguración de la Muestra Personal de arquitectura del Arq. Mario Palanti. La Prensa 8 de noviembre de 1916. Biblioteca Dardo Rocha, Universidad Nacional de La Plata

Para dar cuenta de lo dicho podemos remitirnos a los inicios de la carrera de Palanti en Buenos Aires. Por empezar, su primera exposición ante el público fue en 1916, cuando realizó, por invitación de la Comisión de Bellas Artes, una muestra personal de arquitectura a raíz de la cual publicó su primer libro Prima esposizione personale d´architettura nella repubblica Argentina (15). Éste, editado en Milán un año después, conformó junto a publicaciones posteriores, la fuente primaria para los trabajos que se realizarían sobre Palanti. El diário La Nación dio un espacio al arquitecto para opinar sobre el debate del momento: el “estilo arquitectónico” (16). A su parecer, y refiriéndose a la enseñanza boitiana, era lógico “(…) y digno de ser inculcado a todos los ciudadanos, el que se fuera formando en esta tierra argentina, una arquitectura propia, casi diríamos nacional, en estrecha armonía con las necesidades de la vida moderna, las características del clima y la configuración del suelo” (17). Los periódicos resultaron grandes divulgadores de la obra de éste arquitecto que mostraban la bonanza económica del país a través de los comitentes; hombres de fortuna entendidos como símbolo de progreso y ratificadores de la prosperidad del país (18). Un caso paradigmático fue la construcción del Palacio Salvo, única obra de Palanti en Montevideo (1922-1928), cuya repercusión en el imaginario lo convirtió en símbolo de una época y emblema de modernidad (19). La imagen que se creaba en torno a estos edificios y a sus propietarios contrastaba con el intento de lograr un “arte nacional” y una mayor homogeneización en la imagen de la ciudad. Por otro lado, estas construcciones contrastarían con el “ideal” estilístico que ambicionaban ciertos primigenios relatos de la historia de la arquitectura. Sistemas constructivos, programa, técnicas y método proyectual fueron en muchos casos dejados de lado en búsqueda de una imagen que resultase más coherente con la imagen de la “modernidad”

II. Segunda etapa: las décadas de 1930-1970. Construcción de un corpus historiográfico

A partir de la década de 1930 y si bien en el campo de la historia de la arquitectura se han realizado investigaciones sobre el tema del Eclecticismo (E) en la Argentina, el caso puntual del Eclecticismo Modernista, antiacademicismo o Art Nouveau en sus diferentes vertientes de influencia, y en particular la italiana, ha sido en la mayoría de los casos abordado de manera tangencial y negativa por la bibliografía especializada. Sabiendo esto se debe tener en cuenta que entre las décadas de 1920 y 1950 los principales estudios se enfocan hacia la arquitectura colonial, en correspondencia con el momento cultural y los trabajos derivados de la Academia Nacional de Historia y de la Comisión Nacional de Monumentos (20). Cabe preguntarnos entonces, ¿hasta qué punto la connotación negativa sobre el eclecticismo que se manifestó en las primeras décadas de siglo XX influyó en los estudios posteriores? (21).

Por empezar, entre los primeros trabajos sobre E en Argentina encontramos aquellos pertenecientes al Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas (IAA) que abrió sus puertas en 1947 dando lugar a la primera aproximación científica a la historia de la arquitectura. Iniciador del IAA, Mario J. Buschiazzo, como director, se ocupó de generar y divulgar material a través de los Anales del IAA y luego de los Cuadernos del Instituto. En 1965, Buschiazzo publicó su ensayo La arquitectura en la República Argentina, 1810-1930: una descripción de las diferentes corrientes del Art Nouveau (AN) en Europa para luego abordar las ciudades argentinas en las que tuvo mayor influencia (22). Años más tarde retomaría el tema en El Art Nouveau en la Argentina, en el cual pone en relevancia que el AN se caracterizó por ser un estilo falaz pero consideró, sin embargo, su intrepidez y esfuerzos realizados, aunque luego “hayan resultado intrascendentes” (23). La actitud de Buschiazzo queda manifiesta al llamar a este último “ladrón” de elementos arquitectónicos de otros tiempos y al finalizar su libro con el relato de la visita de Le Corbusier a Buenos Aires a quien ubicó en el papel de “Mesías arquitectónico” que indicaría el devenir de la disciplina al mostrar la condición de privilegio que atribuía a la estética del Movimiento Moderno.

Al mismo tiempo y en la misma línea, encontramos a investigadores como J. X. Martini y J. M. Peña; período en el cual, y prácticamente hasta fines de la década de 1960, podríamos señalar una visión predominantemente negativa hacia todo aquello que transgrediera los cánones de la Academia. Hacia fines de la década de 1960, J. X. Martini y J. M. Peña partieron de un enfoque decorativo para marcar en La ornamentación en la arquitectura de Buenos Aires, 1900-1940 la poca importancia que el E y en AN dedicaron a los aspectos técnicos o funcionales (24). Más allá de esta valoración estilística, podríamos decir que los autores fueron menos severos en su juicio sobre el E y el AN al ver, en la cantidad de facetas que transitaron, parte del proceso que condujo a la formación de la arquitectura moderna. Finalmente, en 1968, y bajo la misma línea de investigación, Federico Ortiz publicó, junto a otros autores La Arquitectura del liberalismo en la Argentina obra en la cual el AN, incluido dentro del E en la Argentina, es abordado bajo el título de Antiacademicismo, epidermis y “fenestración” continua, tomando al estilo como algo superficial e incapaz de superar los tabúes del academicismo (25). Al referirse al AN de influencia italiana surge la figura de Mario Palanti, cuyo lenguaje particular es registrado por Ortiz como un fenómeno difícil de ubicar, ya que lo considera “el más importante inventor de formas entre 1880-1930 (…) esencialmente italiano y entusiasmado por el fascismo” (26). Varios artículos de Ortiz fueron recopilados en Summa en Documentos para la historia de la arquitectura argentina en la que permanece la visión del E como “hijo del terror a la hoja en blanco”, un mal que debe ser estudiado para poder “inocularnos y mantenernos a salvo de esta enfermedad” (27).

Por otro lado, entre las décadas de 1950 y 1960, encontramos la historia de la arquitectura argentina construida por Francisco Bullrich quien participó en la renovación de la Escuela de Arquitectura de Rosario luego del peronismo. Bullrich, escribe una historia de la arquitectura moderna argentina en la cual la selección operativa de los actores lo conduce a un final promisorio. En su texto de 1963, Arquitectura argentina contemporánea, se ve el paradigma canónico de la arquitectura moderna argentina que rechazó al E decimonónico inclinándose por lo colonial y el blanco de la modernidad (28). Otro gran aporte fue el trabajo de Marina Waisman, quien construyó un material esencial en la conformación de un estado de la cuestión historiográfica de la arquitectura argentina. Poco después, la misma década de 1970 fue testigo de la caída de la democracia la cual trajo consigo el cierre del IAA y el empobrecimiento del ámbito de discusión. Aún así los debates no fueron totalmente silenciados para provocar así un rotundo giro en la década siguiente.

III. Tercera etapa: la renovación del corpus

La vuelta de la democracia en 1983 trajo consigo un nuevo aire a las universidades. El IAA volvió a abrir sus puertas a una nueva generación de profesionales que traían nuevas ideas y en este marco es importante la contribución de Jorge F. Liernur como nuevo director quien ya había introducido el pensamiento de la escuela histórica de Venecia en La Escuelita. Desde entonces se incorporó una corriente de investigación que aportó, a través de sus publicaciones, una visión renovadora que permitió complejizar y profundizar la mirada sobre los estudios en historia de la arquitectura (29).

En lo que a nuestro tema concierne, Liernur presentó al Arte Nuevo en la Argentina como expresión de sectores emergentes: un intento de renovación generado por un léxico acorde a la nueva realidad que marcó su apogeo en la Exposición del Centenario en 1910. En su libro Arquitectura del siglo XX en la Argentina Liernur no incluye a la obra de Palanti dentro de este concepto de AN sino que la considera posible de ser identificada como un “discutible” art decó lo que denota la labilidad de la caracterización y la dificultad que se presenta al intentar “etiquetar” la obra de éste arquitecto. Pero, a pesar de que el autor no incluye la obra de Palanti dentro del AN, es justamente este concepto lo que nos interesa para entender su trabajo: una arquitectura que se da en este sitio como producto de una demanda real analizando la manera en que se empleó la técnica disponible para la invención de nuevos lenguajes en respuesta a demandas innovadoras (30).

“Pasaje Presidente Quintana”. Cabe aclarar que en el llamado a licitación para el Palacio Salvo la empresa del Ing. Otto Gottschalk, presenta como antecedente la consulta por la obra del “Pasaje Quintana, ubicado en Av. De Mayo 1866 a nombre de L. Barolo.

Este interés por la temática en general se vio desplazado luego hacia estudios en particular que promovieron nuevas investigaciones e hipótesis innovadoras. En dicho registro de investigación, Fernando Aliata realizó un artículo sobre Palanti en el cuál periodizó la obra del arquitecto en tres etapas que, a partir de entonces, sirvieron de estructura a estudios posteriores (31). Señaló, además, al AN o Eclecticismo Modernista como respuesta a la demanda de representación e identidad de grupos de inmigrantes italianos que se expresaron mediante el Stile Liberty o Floreale del norte de Italia. Por otro lado, marcó el carácter negativo con que el E fue tomado por la historiografía de la arquitectura en Argentina al igual que aquello no comprendido dentro de los cánones del movimiento moderno.

En los últimos años, y apuntando a un publico masivo, la revista Summa publicó varias notas sobre el tema pero sin profundizar en demasía. En los trabajos no se ven nuevos enfoques sino más bien descripciones de la obra de Palanti en los que se destacan las fuentes de referencia. Un caso particular son los artículos de Carlos Hilger cuyas hipótesis causaron gran repercusión en el público: según sus estudios Palanti y Luis Barolo – comitente – tenían la intención de trasladar los restos de Dante Alighieri a Buenos Aires y ubicarlos en el Palacio Barolo que, según Hilger, representa “una maqueta ilustrada del cosmos”. La intención era la preservación de sus restos en caso de estallar una nueva guerra. Al respecto, Mercedes Bares señaló de manera atinada la vigencia contextual del tema dantesco, ya que en 1921 se celebraron los seiscientos años de la muerte del poeta. En el mismo registro, el friso del Palacio Salvo es leído por Hilger como un “microcosmos” repleto de figuras míticas y en consonancia con el Barolo constituye un macrocosmos (32). Sus trabajos fueron reunidos junto a otros estudios en un número especial publicado por Summa en el 2004: una recopilación que recuerda desde lo lejos al trabajo de Waisman Summa: Documentos para la Historia de la Arquitectura Argentina, una selección de material que incluyó nuevas fotografías y material gráfico, pero que como toda recopilación dejó ver nombres e ideas conocidos (33). En el mismo año, el CEDODAL, institución privada dirigida por Ramón Gutierrez y Graciela Viñuales, editó una publicación de gran valor documental sobre los italianos en la arquitectura Argentina en la cual destacó el efecto que estos tuvieron en la conformación de las ciudades (34).

Este tipo de trabajos que reelabora estudios previos sobre la obra de Palanti se ve mayormente en los trabajos sobre el Pasaje Barolo y el Palacio Salvo: estos dos rascacielos fueron desde sus comienzos un foco de atención de diversas publicaciones que tuvieron como consecuencia la identificación de Mario Palanti con estas dos únicas obras y no con su variada producción (35). También, como parte de la historiografía del Río de la Plata, encontramos varios trabajos realizados en el Uruguay a principios de la década de 1990 en los que el caso de Mario Palanti fue abordado de manera tangencial a través de estudios dedicados al Palacio Salvo. En el marco de la Facultad de Arquitectura de la UdelaR varios trabajos incluyen al edificio dentro de un estudio de mayores dimensiones: el “edificio de renta”, “la arquitectura renovadora” o la Influencia de Italia en la arquitectura del Uruguay entre los que podríamos destacar el de Pedro Gatti quien en un breve artículo presenta un cruce de líneas que permite vincular a la arquitectura con los ciclo económicos (36).

Auditorio. “Prospettiva della fronte principale. Soluzione F”. Milano, Rizzoli & C, 1935. Biblioteca Instituto Italiano di Cultura di Buenos Aires.

En el marco internacional, encontramos sugestivos trabajos realizados en Italia bajo la línea de la Escuela de Venecia. La revista Metamorfosi de la Universidad de Roma publicó en su número 25/26 de 1994 una serie de artículos sobre los arquitectos italianos (37). En este número los trabajos de Otelo Iolita y Mercedes Daguerre forman parte de los estudios más interesantes sobre la relación entre el norte de Italia y el Río de la Plata. En su texto titulado “Milano-Buenos Aires: la perdita del centro” Daguerre plantea el vínculo que une a los inmigrantes italianos con su lugar de origen en el cual pone en relevancia la interacción y el circuito de relaciones, complejo y diversificado que, a partir de las últimas décadas del ochocientos, vincula a Milán con Buenos Aires. La arquitectura de principios de siglo en Argentina tiene así un nuevo enfoque que muestra la manera particular de operar de un gran número de arquitectos lombardos que fueron formados en las academias italianas y resolvieron luego problemas inéditos en el Río de la Plata. El resultado: un patrimonio de origen lombardo aplicado al contexto argentino que deviene en un bagaje cultural mutado. Iolita, por su parte, remarca en su trabajo “Da Boito a Palanti. Ricerca di identittá nelle architetture di Buenos Aires e necessitá della loro conservazione” la particularidad del caso de Palanti, un arquitecto que desarrolla su carrera al otro lado del océano, y que vuelve a Italia siendo incapaz de aceptar el simple hecho de que sus obras, favorecidas por la particular coyuntura, encontraron su razón de ser sólo en ese lugar y en ese momento.

Por último, en el marco de la Universidad di Palermo, Mercedes Bares escribió sobre el Pasaje Barolo para la revista Il tesoro delle cittá y para la revista Il disegno di architettura sobre la obra de Palanti en el Río de la Plata en la que toma como foco su rol como dibujante. Además de entender al Pasaje Barolo como emblema de una utopía visionaria, Bares indaga en la formación italiana de Palanti e incorpora útiles datos biográficos que sirven para comprender la “maniera” palantiana (38). Esta contribución dada por los trabajos italianos se suma entonces a los estudios rioplatenses conformando un corpus imprescindible para nuestras futuras investigaciones.

Conclusión

Los diferentes estudios y el camino recorrido por los investigadores e historiadores citados hacen que podamos hoy en día complejizar la mirada para abordar la obra de Mario Palanti desde una perspectiva diferente. En primer lugar, los artículos publicados en las décadas de 1910 y 1920, por un lado, la constante propaganda que Palanti realizaba sobre su obra y por otro el conflicto que ésta atravesó en el contexto rioplatense enfrentándose a ciertos profesionales propulsores de un “arte nacional”. A partir de la década de 1940, con la creación del IAA, encontramos aquellos trabajos que realizaron un gran aporte a través de la recopilación y documentación de obras y proyectos. Hacia la década de 1960, el revisionismo histórico en clave progresista contribuyó a intensificar las miradas que, centradas en el colonial, rechazaban la arquitectura clásica y ecléctica del siglo XIX y principios del XX. Estos trabajos tuvieron repercusión en las diferentes construcciones historiográficas que se revierten, finalmente, en la década de 1980 con la incorporación de nuevos enfoques que permiten efectuar cortes en el objeto de estudio a través de diferentes disciplinas. Los estudios culturales, sociológicos, migratorios como así también la historia económica conforman algunas de las herramientas para concretar esta nueva lectura. Considerar a Mario Palanti sólo por su “particular estilo” significa acotar la mirada para ver nada más que un fragmento aislado de su pensamiento. El hecho de ubicar a este arquitecto en el contexto socioeconómico que dio lugar a su obra material nos permite pensarlo como parte del proceso modernizador que atravesaba el Río de la Plata de principios de siglo XX. En este marco las relaciones entre comitentes, autoridades, y profesionales forman parte de la compleja red de vínculos que envuelven al arquitecto junto con los saberes y técnicas disponibles. Es indispensable pensar que el bagaje cultural que Palanti traía consigo devino en su particular “maniera” al ser desarrollado en el Río de la Plata y fue imposible, a pesar de una constante reelaboración, de ser consumado en otra realidad. Su lenguaje ha sido hasta el momento tema de diferentes trabajos y estudios pero hasta la fecha no han profundizado en demasía en una visión contextual necesaria para entender el significado de su obra.

notas

1
BENJAMIN, Walter. “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” en Angelus Novus. Barcelona, Editorial Sur, 1971.

2
Para la transformación de Buenos Aires véase: LIERNUR, J. F. “la construcción del país urbano” en Nueva Historia Argentina, Tomo V, (dir. Tomo Mirta Zaida Lobato). Buenos Aires, Sudamericana, 2000. Nos basamos, para entender la modernidad, la modernización y el modernismo, en la postura de los siguientes autores: BERMAN, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid, Siglo XXI, 1989. Y SCHORSKE, Carl E. Fin-de-siécle Vienna. Politics and Culture. New York, Alfred A. Knopf, 1980.

3
El censo de 1914 muestra que la población argentina llegaba casi a 7.900.000. El 27,3% eran inmigrantes ultramarinos que, junto a los inmigrantes limítrofes llegaban al 30% de la población. Véase: DEVOTO, Fernando. Historia de los Italianos en Argentina. Buenos Aires, Sudamericana, 2006, p. 294. Sobre el “estilo nacional” véase “Protagonistas de la Arquitectura Argentina: Guido – Noel – Prebisch” en Cuadernos de Historia IAA, nº 9, Boletín del Instituto de Arte Americano. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA, junio, 1998.

4
Mario Palanti nació en Milán en 1885, fue formado como estudiante de pintura en la academia de Brera bajo la enseñanza de Ferrari, Mentesi y Moretti. Más tarde, en el Politécnico de Milán, recibió la enseñanza de Camillo Boito quien influyó en él generando una predilección por la arquitectura de carácter monumental que se expresa en la muestra personal en el pabellón de Bellas Artes en Buenos Aires, el 3 de noviembre de 1916. Boito impulsaba a sus discípulos a lograr un nuevo “estilo nacional” mediante la selección de elementos del lenguaje arquitectónico provenientes del período pre renacentista del Norte de Italia y, a través de dichos elementos, alcanzar una nueva arquitectura “local” que los identificase con su lugar y época. Ver: ALIATA, Fernando. “La cantera de la historia. Mario Palanti y la construcción de una poética ecléctica en Argentina”, en Cuaderno de Historia IAA, nº 8. Buenos Aires, IAAIA-FADU-UBA, Junio, 1997; BOITO, Camillo. I principii del disegno e gli stili dell´ornamento. Milano, Ulrico Hoelpi editore, 1887; Y del mismo autor Questioni pratiche di belle arti. Milano, Ulrico Hoelpi editore, 1893.

5
En el libro publicado en conmemoración de la fecha patria se señalaba que “es evidente que esas máximas exageraciones con grotescos adornos de tierra romana, hechos en moldes (que más que pecados de los arquitectos, lo son de los propietarios adinerados), comportan un anhelo de progreso.” Una nota al pie deja expuesto el interés del municipio por fomentar el “embellecimiento” de la Capital, la Comisión Municipal sancionó una ordenanza (1903) por la cual otorgaba al arquitecto del edificio que tuviera mejor fachada un premio que exoneraba al propietario del pago de los derechos de edificación. AA.VV. La República Argentina en 1910. Estudio histórico, físico, político, social y económico, Tomo I., H. Comisión del Centenario de la Independencia Argentina y Junta de Historia y Numismática Americana. Buenos Aires, Maucci Hnos., 1910, p. 591-592.

6
Revista de Arquitectura de la SCA, Buenos Aires, enero, 1916, Número especial dedicado a la galería Güemes.

7
Revista de Arquitectura SCA, nº 1, Buenos Aires, julio, 1915.

8
“Edificio Luis Barolo” Revista El Arquitecto, Vol. I nº 2 Buenos Aires, Enero 1920.

9
“El primer palacio-autódromo de Sudamérica” en Revista CACYA año 1, nº 1. Buenos Aires, Junio, 1927.

10
Revista de Arquitectura de la SCA, nº 92, año XIV, Buenos Aires, agosto de 1928, p. 339-342.

11
CHRISTOPERSEN, Alejandro. “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires” en Revista de Arquitectura de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay, Montevideo, año XI, nº XCIV, Setiembre, 1925, p. 195-205. Sobre A. Christophersen véase: CRISPIANI, Alejandro. “Alejandro Christophersen y el desarrollo del Eclecticismo en la Argentina” en Cuadernos de Historia, nº 6. Boletín del IAA, Bs. As. FADU, UBA, Abril, 1996.

12
Revista de la Sociedad Central de Arquitectos, nº 56, año XI, Buenos Aires, agosto de 1925, p. 279. En esta oportunidad señaló la actitud de ciertos arquitectos que, con la única intención de hacerse notar, rompieron con sus obras la armonía urbana. En el número de junio de 1925 Christophersen ya había escrito sobre “Algunas reflexiones sobre la reglamentación de la profesión de Arquitecto”, en Revista de Arquitectura de la SCA, nº 54, año XI, Buenos Aires, junio, 1925.

13
PREBISCH, Alberto. "Precisiones de Le Corbusier" Revista Sur. Buenos Aires, verano, 193l; Cuadernos de Historia IAA, nº 9. Op. Cit; GORELIK, Adrián; SILVESTRI, Graciela. “El pasado como futuro. Una utopía reactiva en Buenos Aires” en Punto de Vista, nº 42, abril, 1992.

14
SILVESTRI, Graciela. voz “Historiografía y crítica de la arquitectura” en J. F. LIERNUR, J. F.; F. Aliata (Dirs.) Diccionario de Arquitectura en la Argentina, estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Buenos Aires, Clarín arquitectura, 2004.

15
Palanti se dedicó constantemente a publicitar su obra, primero la obra construida en el Río de la Plata y luego una gran cantidad de proyectos que denotan el conocimiento de Palanti sobre los debates y concursos del momento. PALANTI, Mario, Prima esposizione personale d´architettura nella repubblica Argentina. Milano, 1917. Luego, publicó Quattro anni di lavoro, Milano, 1924. Al año siguiente, Cinque anni di lavoro, Milano, Casa Editrice d’arte Bestetti & Tumminelli, 1925. Luego, L´Eternale Mole Littoria, Milano, Rizzoli &C. 1926. En la década siguiente publicó Palazzo del Littorio, progetto, MIlano, Rizzoli & C., 1934. Y posteriormente Torre Litoria, Progetti. Milano, 1935, y Auditórium, “progetti”. Milano, Rizzoli & C, 1935. En la década de 1940 The Temple of the Universal Peace, Milano, 1945 y Architettura per tutti, Milano, 1946 y por último Centuplicare nostri valori, potenziare nostre economie. Milano 1968.

16
La Nación, Buenos Aires, 11 de noviembre 1916, p.11. La nota relataba que en las miradas del publico presente el interés no se dirigía a lo materializable, sino que: “(…) van hacia lo que es la materialización gráfica de vastos ensueños de un arquitecto lleno de nobles ambiciones de levantar inverosímiles castillos, grandes catedrales, exóticos y extraordinarios templos, (…)”

17
La Prensa, Buenos Aires, 6 de noviembre 1916. Palanti explicaba que “La arquitectura, por un extraño fenómeno de ilogismo y anacronismo, no conserva ya con su época esa admirable consonancia que contemplamos en la antigüedad clásica. Nos encontramos en un periodo convulsivo y caótico, sin unidad, sin carácter, sin originalidad, sin tendencias definidas.” ver Virginia Bonicatto, Imaginarios de “modernidad” y negocio inmobiliario; dos faros urbanos en el Río de la Plata”, en Buenos Aires Italiana Municip. De Bs. As., Buenos Aires, 2009.

18
Nos referimos a los diarios La Nación, La Prensa y Chonacle Italiane en Buenos Aires. En Montevideo la revista Mundo Uruguayo y los diarios El Día y El país. El New York Times también hizo eco de los proyectos de Palanti a través de la nota de ORRICK JOHNS. “Architects dream of a pinnacle city” en The New York Times, 28 Dec., 1924, p. 10. Nota en la cual se habla de la Mole Littoria y el Pasaje Barolo entre otros edificios en altura. (Cabe aclarar que los mismos no conforman la totalidad de los medios sino sólo aquellos que fueron relevados).

19
Ver: GATTI, Pedro. “Nacimiento y opacidad de un símbolo” en Almanaque del Banco de Seguros del Estado, Montevideo, 1995; BONICATTO, Virginia. “Una catedral” para la industria: el Palacio Salvo como materialización de la modernidad en Uruguay” en Encuentros Latinoamericanos, nº 3, diciembre, 2008. (ISSN: 1688-437X). Publicación académica multidisciplinar del Centro de Estudios Interdisciplinarios Latinoamericanos, de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Montevideo. Disponible, en marzo 2009 Sitio web URL: www.fhuce.edu.uy/index1.htm.

20
Véase voz “Historiografía y crítica de la arquitectura”. Op. Cit.

21
Ibíd., Para un panorama de la SCA de Buenos Aires véase: AA VV. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, 1886/1986. Buenos Aires, SCA, 1993.

22
BUSCHIAZZO, Mario J. La Arquitectura en la República Argentina 1810-1930. Buenos Aires, 1966.

23
BUSCHIAZZO, Mario J. Art Nouveau en Buenos Aires. Documentos de Arte Argentino, Cuaderno nº 27, Academia Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, 1967.

24
MARTÍN, J. X.; PEÑA, J. M. La Ornamentación en la Arquitectura de Buenos Aires. 1900-1940. Buenos Aires, IAA FAU-UBA, 1967.

25
ORTIZ, Federico, et. al. La Arquitectura del Liberalismo en Buenos Aires. Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

26
Véase: CIUCCI, Giorgio. Gli architetti e il fascismo. Architettura e cittá 1922-1944. Torino, Einaudi, 1989. También: GENTILE, Emilio. El culto del Littorio, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007. Asimismo: BONICATTO, Virginia. “Mario Palanti y su trilogía inconclusa (1919-1926)” presentado el las XII Jornadas de IHAA de la UNLP, Octubre, 2008. Disponible en <www.fba.unlp.edu.ar/iha/textos/6_jornadas/PDF/Presentacion-Jornadas%20UNLP-Virginia%20Bonicatto.pdf>

27
AA. VV. Summa Historia: Documentos para una Historia de la Arquitectura. Buenos Aires, 1977.

28
BULLRICH, Francisco. Arquitectura argentina contemporánea: panorama de la arquitectura argentina 1950-1963. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1963. Véase: “Historiografía y crítica de la arquitectura”. Op. Cit., p. 161-162. Asimismo: LIERNUR, Jorge F. “Arquitectura Moderna: el caso del Grupo Austral, 1938-1942”, Revista de Arquitectura, nª174, noviembre-diciembre, 1994.

29
Véase voz “Enseñanza de arquitectura” en Diccionario de Arquitectura… Op. Cit. Los trabajos e ideas de este grupo fueron divulgados a través de diferentes artículos en Materiales para la Historia de la Arquitectura, el Hábitat y la Ciudad en la Argentina [1] revista que dio a conocer nuevos estudios sobre diferentes temáticas presentando enfoques renovadores que pasarían a formar parte del Diccionario de Arquitectura Argentina.

30
LIERNUR, Jorge Francisco. Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construcción de la modernidad, Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires, 2008, p. 117. Voz, “Arte Nuevo” en Diccionario de Arquitectura. Op. Cit, y en Materiales para la Historia de la Arquitectura. Op. Cit. La misma lectura fue hecha por Mercedes Daguerre y por Jorge Goldemberg. Ëste último, a mediados de la década de 1980, realizó un trabajo donde señaló al eclecticismo, como “la vanguardia” de la época entre 1880-1930. GOLDEMBERG, Jorge. Eclecticismo y Modernidad en Buenos Aires. Buenos Aires, FAU-UBA, 1985.

31
“La cantera de la historia. Mario Palanti y la construcción de una poética ecléctica en Argentina”, Op. Cit.

32
CACCIATORE, J. “Edificio Barolo” en Summa, nº 261, Mayo, 1989; CACCIATORE, J. “Tapa homenaje, Mario Palanti” en Summa, nº 210. Buenos Aires, Marzo 1985. AA.VV. “Las exposiciones del Centenario de la Revolución de Mayo” en Summa, n° 271/272, Aniversario. Buenos Aires, 1990; HILGER, Carlos. “Mario Palanti: su Monumento al Genio Latino”, en Summa + Nº 3, Bs.As, Nov.1993; HILGER, Carlos y Sánchez. Sandra I., “Macrocosmos y microcosmos en la obra de Mario Palanti” en Summa + 95, sept. 2008, p. 144-149; HILGER, Carlos. “Capriccio italiano” en Arquitectos europeos y Buenos Aires, 1860-1930. Buenos Aires, Fundación TIAU, 1996.

33
AA.VV. Summa Historia: Documentos de Arquitectura Argentina. Buenos Aires, Summa, 2004.

34
AA.VV. Italianos en la Arquitectura Argentina. Buenos Aires, CEDODAL, 2004.

35
Entre los trabajos encontramos VATTUONE, E. Juan. El Barolo, Junta Central Histórica de la Ciudad de Bs. As., IHCBA Carpeta 1559, s/f. Un epígrafe hace referencia al nombre “Pasaje Quintana”. SOLSONA, J.; HUNTER, C. La Avenida de Mayo: Un proyecto inconcluso. Buenos Aires, Nobuko, 1990; TELLA, Guillermo. “Palacio Barolo. Los rasgos de una arquitectura” en Vivienda, nº 395, junio, 1995; CONTRERAS, Leonel. Rascacielos porteños. Historia de la Edificación en altura en Buenos Aires (1580-2005). Buenos Aires, Secretaría de cultura de la nación, Comisión para le preservación del patrimonio histórico cultural, 2005. Entre estos estudios cabe resaltar el trabajo de J.F. Liernur sobre los rascacielos en Buenos Aires en el cual se señala el rol económico inherente a esta tipología arquitectónica: LIERNUR, Jorge Francisco. “Rascacielos de Buenos Aires” en Nuestra Arquitectura, nº 511-512. Buenos Aires, 1980. Un trabajo reciente es el realizado por IGLESIA, R.; SABUGO, M. La ciudad y sus sitios. Buenos Aires, Nobuko, 2006. Los autores hacen referencia al Barolo como “ese intento de rascacielos latino del Palanti”, p. 357; SABUGO, Mario. “Pasaje Barolo” en AA.VV. Vanguardias Argentinas, obras y movimientos en el Siglo XX. Buenos Aires, Clarín, 2005. GREMENTIERI, Fabio. Buenos Aires Art Nouveau. Buenos Aires, Ediciones Verstraeten, 2005. SCHERE, Rolando. Concursos 1825-2006. Buenos Aires, SCA, 2008. El Palacio Salvo, por su parte, fue motivo del poema Palacio Salvo de Juvenal Ortiz Saralegui. Montevideo, s/d, 1927. REYNÉS L. Juan Carlos. Un dirigible sobre el palacio. Montevideo, Ediciones de la Plaza, 2003. Inclusive una novela remite al Palacio Salvo GONZÁLEZ IRIGOIN, Velarde. La torre del espejo. Montevideo, Suma, 2006. El edificio ha captado la atención de diferentes medios de divulgación. A lo aquí mencionado se debe agregar los sitios digitales que, dada su cantidad, no enumeraremos. Estos, dirigidos mayormente al turismo, han divulgado la obra de Palanti vinculándola con lo esotérico.

36
ANTOLA, Susana; PONTE Cecilia. “La nación en bronce, mármol y hormigón armado” en CAETANO Gerardo (Dir.) Los uruguayos del centenario. Nación, ciudadanía, religión y educación (1910-1930). Montevideo, Taurus, 2000, p. 219-243. ANTOLA, Susana; PONTE, Cecilia. El edificio de renta como tipo arquitectónico generador de ciudad. Montevideo, Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, 1997; ARANA, Mariano; GARABELLI, Lorenzo. Arquitectura renovadora en Montevideo 1915-1940. Reflexiones sobre un período fecundo de la arquitectura en el Uruguay. Montevideo, Fundación de cultura universitaria, 1995; LOUSTEAU, Cesar J. Influencia de Italia en la arquitectura del Uruguay. Montevideo, Instituto Italiano di Cultura, 1998.

37
DAGUERRE, Mercedes. “Milano-Buenos Aires: la perdita del centro” y IOLITA, Otelo. “Da Boito a Palanti. Ricerca di identittá nelle architetture di Buenos Aires e necessitá della loro conservazione” en AA,VV., Metamorfosi, quaderni di architettura, nº 25/26. Roma, “La Sapienza”, 1994.

38
BARES, M. Mercedes. “La galleria Barolo di Buenos Aires” en Il tesoro delle città, Strenna dell’Associazione Storia della città, a.V. Roma, 2007, p. 40-51; “Progetti di Mario Palanti in America Latina” en Il Disegno di Architettura, nº32. Ronca Editore, 2006, p. 54-57.

sobre el autora

Becaria tipo I - CONICET - IDEHAB, FAU, UNLP. Investigación en curso: “El lenguaje arquitectónico como representación de la colectividad italiana en el Río de la Plata de principios de siglo XX. El caso de Mario Palanti”. Maestrando en “Historia de la Arquitectura y la Ciudad” Universidad Torcuato Di Tella. Ayudante de Curso Diplomado Taller Vertical de Historia de la Arquitectura. I-II-III. Arqs. Gandolfi – Aliata – Gentile. FAU-UNLP