“Toda manifestação da vida espiritual humana pode ser concebida como uma espécie de linguagem, esta concepção sugere – como todo método verdadeiro – diversos novos problemas.” (Walter Benjamin) (1)

Introdução

É preciso conhecer o contexto em que sua obra estava inserida, de modo a compreender as diferentes reações em relação à obra de Mario Palanti que, provavelmente, marcaram o caminho das primeiras interpretações historiográficas. Para isso, um breve relato biográfico sobre o arquiteto nos permite entender o ambiente sociocultural da época e sua inserção profissional na capital argentina. A partir daqui, podemos dividir o trabalho em três etapas: a primeira concentra-se nas publicações em revistas especializadas e na imprensa local, nas primeiras décadas do século XX; consideramos fundamentalmente os textos publicados na Itália, que, juntamente com aqueles artigos publicados pelo arquiteto, estabeleceram as fontes para os diferentes relatos de sua história. Na segunda etapa, analisamos os primeiros estudos iniciados na década de 1940 que incluíam a obra de Mario Palanti dentro do âmbito geral do ecletismo na Argentina, na tentativa de construir uma história, prática ou teórica, que legitimasse a construção da "arquitetura moderna" no país. Finalmente na terceira fase, veremos os textos que na década de 1980 estabeleceram diferentes linhas de análise com novas interpretações e estudos, tanto no âmbito nacional como internacional, alterando a perspectiva das primeiras pesquisas sobre o arquiteto.

O Contexto. Uma breve descrição

Como mencionado anteriormente, Palanti chegou à Argentina em 1909 nas vésperas do Centenário de Maio e deparou-se com uma Buenos Aires que tentava, dentro de um processo modernizador, consolidar-se através da transformação física (2). Paralelamente, somava-se um fluxo massivo de imigrantes e a construção de uma “identidade” que buscava na arquitetura um “estilo nacional” (3).

Este foi o cenário encontrado pelo arquiteto, que ao desembarcar colaborava com o colega Gaetano Moretti na construção do Pavilhão Italiano para a Exposição do Centenário (4). O período marcaria a ascensão na carreira de Palanti, permitindo a realização de seus projetos até o começo da década de 1930. Trabalhou primeiramente junto a Arturo Prins Oskar Ranzenhofer para logo estabelecer seu próprio escritório, depois de reconhecido no meio local. Nos anos seguintes Palanti trabalhou principalmente para empresários e comerciantes da comunidade italiana radicada em Buenos Aires, desenvolvendo um estilo único que caracterizaria sua arquitetura.

Seu estilo singular seria motivo de confronto com outros profissionais e autoridades locais, preocupados com a busca de um “estilo nacional” e também no âmbito da estética arquitetônica. Havia um descontentamento de alguns setores após o lançamento de um livro publicado pelo município de Buenos Aires em comemoração daquela data, no qual criticavam a produção arquitetônica das diferentes correntes migratórias por sua tendência em escolher estilos que, juntos, não chegavam a obter uma linguagem homogênea (5).

Ao mesmo tempo em que esse processo ocorria, as primeiras décadas do século XX foram marcadas pela transição entre o “moderno” e a “tradição” – de um lado estavam aqueles que desejavam a metropolização da cidade e viam no “moderno” a materialização do progresso, e do outro aqueles que viam uma ruptura com o passado com uma perspectiva nostálgica da “cidade que foi”. Esta situação aflorava nas páginas da Revista de Arquitectura da Sociedade Central de Arquitetos que, em 1916, dedicada à inauguração da Galeria Güemes (1913-1916), dedicou um número especial ao edifício e elogiava a imagem de progresso que a obra dava à cidade (6). Apenas um ano antes, a mesma revista havia publicado as palavras de José Luis Cantilo que declarou que a transformação urbana de Buenos Aires permitia a coexistência da arte e da produção “de araque”, “do produto nobre e da grosseira falsificação” (7). Esses fragmentos ajudam a entender o contexto controverso da arquitetura e onde devemos situar as obras, projetos e publicações de Palanti para compreendê-los.

I. Primeira Etapa: as décadas de 1910-1920. As primeiras publicações em busca de um estilo

Até o final dos anos 1910, várias revistas especializadas publicaram notas sobre a obra de Palanti, que escasseavam na década de 30 por conta da chegada do estilo “moderno”. Em 1920, a revista El Arquitecto apresentou o Palácio Barolo (1919-1923) como uma obra que iria “marcar época” na Avenida de Mayo (8). Igualmente, a revista Arquitectos Constructores de obras y Anexos (CACYA) dedicou na primeira edição uma nota sobre o “primeiro palácio-autódromo na América do Sul”, um “avanço tecnológico” de Palanti em 1927 (9).

Esquerda: corte da Passagem Barolo (1919-1923), Buenos Aires. Direita: corte do Palácio Salvo (1922-1928), Montevidéu. Cinque anni di lavoro. Milano, Casa Editrice d’arte Bestetti & Tumminelli, 1925 / Centro de Documentación - Instituto de Historia de la

No início da década de 1920, o trabalho de Palanti recebeu fortes críticas negativas. Por um lado, os artigos irônicos de Julio Victor Jaeschke para a Revista de Arquitectura refletiam a postura de alguns membros da SCA para os quais o mencionado Palácio Barolo conciliava diferentes fatores que empobreciam a estética da cidade (10). Por outro lado, o arquiteto Alberto Prebisch, a partir das páginas da revista Martín Fierro e do relatório da Academia Francesa de Belas Artes, e o arquiteto Alejandro Christophersen, da Revista de Arquitectura da SCA, funcionaram como difamadores do “parvenu” imigrante a favor do que para eles representava o “estilo verdadeiro”.

Numa nota publicada em dezembro 1925, intitulada “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires”, Christophersen descreveu a “mistura” da malha urbana portenha, observando que entre algumas determinadas construções que possuíam reminiscências do passado surgiam “(...) alguns edifícios disfarçados de ‘arranha-céus’ que exteriorizavam o salto repentino em direção à abundância dos imigrantes de ontem” (11). A arquitetura devia ser elegante: “Ela deve ser sóbria, bonita e rítmica! Devemos combater entre outras coisas que prevaleça nesta cidade de ‘minaretes’ as torres fantásticas, as cúpulas inúteis e as demais ‘verrugas’ com as quais alguns acham conveniente coroar um edifício – semelhante adorno é somente desejo de exibicionismo, às vezes por culpa de um cliente pouco educado em arte ou de um arquiteto transigente” (12). A multiplicidade de arquiteturas foi para Christophersen uma resposta à formação étnica da cidade. O resultado: uma mistura de estilos que denotam a falta do espírito coletivo e do abuso da permissividade nas leis locais. Em busca do “nacional”, Prebisch considerava adequado que a forma “(...) não fosse o resultado de um transplante caprichoso e ridículo de outras formas pertencentes à distintas épocas e inseridas em um contexto muito diferente do nosso, e que podem ser consideradas obsoletas” (13). Para ele o estilo e a regulamentação urbana “incorretos” ecoavam no edifício Barolo. Além do estilo, o conflito em torno à altura dos edifícios era frequente nos anos 1910 e 1920 quando os primeiros arranha-céus se materializavam no Rio da Prata. Ambos os argumentos, que por um lado se referiam à linguagem, e por outro à altura – em relação à flexibilização da normativa –, dirigiam-se, a partir da SCA, aos imigrantes enriquecidos: a forma arquitetônica materializava sua imagem como homem que “construiu a América” e a aprovação de pedidos especiais legitimava os vínculos com as autoridades, mostrando o seu lugar na nova “classe alta portenha”. Nessa disputa, modernos e acadêmicos se viam unidos pela rejeição do “parvenu” imigrante que repercutiria no momento de escrever a história da arquitetura.

Diferentemente dos anos 1920 e 1930, durante quase toda a década de 1910, as críticas sobre a prática profissional de Palanti foram positivas. Que fatores influenciaram esta mudança? Note-se que, durante as primeiras décadas do século XX, a arquitetura se centra na construção do “nacional”, coincidindo com o período de maior produção de Palanti. Considerando o impacto que sua obra teve sobre nós, devemos observar que, como indica Graciela Silvestri: “Na década de 1920 a arquitetura moderna anuncia a sua visão da história através de Martín Fierro y Sur, confrontada com os princípios acadêmicos; mas essa versão coincide, do ponto de vista do juízo histórico, com o diagnóstico feito pela historiografia institucional sobre a cidade e a arquitetura – a branca e modesta arquitetura colonial teria sido esmagada pelo baile de máscaras da virada do século em mãos de imigrantes em ascensão” (14).

Notas sobre a inauguração da “Muestra Personal de arquitectura del Arq. Mario Palanti”. La Prensa 8 de noviembre de 1916. Biblioteca Dardo Rocha, Universidad Nacional de La Plata

Para compreender este fato podemos nos remeter ao início da carreira de Palanti em Buenos Aires. Sua primeira exposição pública foi em 1916 quando, a convite da Comissão de Belas Artes, realiza uma exposição pessoal de arquitetura com a qual publicou seu primeiro livro Prima esposizione personale d´architettura nella repubblica Argentina (15). Este, publicado em Milão um ano depois, junto a publicações posteriores, formou o corpo de fontes primárias para os trabalhos realizados sobre Palanti. O jornal La Nación concedeu ao arquiteto um espaço para fazer comentários sobre o debate do momento: o “estilo arquitetônico” (16). Em sua opinião, e referindo-se ao ensino boitiano, era lógico “(...) e digno de ser ensinado a todos os cidadãos que iria se formando em terra argentina uma arquitetura própria, quase nacional, em estreita harmonia com as necessidades da vida moderna, as características do clima e da configuração do solo” (17). Os jornais foram grandes divulgadores da obra do arquiteto e mostravam o crescimento econômico do país através dos empreendedores; homens ricos entendidos como símbolo de progresso e ratificadores da prosperidade do país (18). Um caso paradigmático foi a construção do Palácio Salvo, única obra de Palanti em Montevidéu (1922-1928), cujo impacto imaginário fez dele o símbolo de uma época e emblema da modernidade (19). A imagem que se criava em torno desses edifícios e seus proprietários contrastava com a tentativa de alcançar uma "arte nacional" e uma maior homogeneidade na imagem da cidade. Além disso, estes edifícios diferiam do "ideal" estilístico que alguns relatos embrionários da história da arquitetura buscavam. Sistemas construtivos, programas, técnicas e métodos projetuais foram muitas vezes negligenciados na busca de uma imagem que resultasse mais coerente com a imagem de "modernidade".

II. Segunda Etapa: as décadas de 1930-1970. Construção de um corpus historiográfico

A partir da década de 1930, embora no campo da história da arquitetura terem sido realizadas pesquisas sobre o Ecletismo na Argentina, o caso do Ecletismo modernista, antiacademicismo ou Art Nouveau nos seus diferentes aspectos de influência, em especial a italiana, foi na maioria dos casos abordado de maneira tangencial e negativa pela literatura especializada. Assim, observamos que entre 1920 e 1950 os principais estudos enfocavam a arquitetura colonial, conforme ao momento cultural e os trabalhos procedentes da Academia Nacional de História e da Comissão Nacional de Monumentos (20). Cabe então perguntar até que ponto a conotação negativa do ecletismo manifestada nas primeiras décadas do século XX influenciou nos estudos posteriores (21).

Para começar, entre os primeiros trabalhos sobre o Ecletismo na Argentina encontramos aqueles correspondentes ao Instituto de Arte Americana e Pesquisas Estéticas (IAA) fundado em 1947, inaugurando o primeiro centro que manteria uma abordagem científica para a história da arquitetura. Criador do IAA, Mario J. Buschiazzo, enquanto diretor, dedicou-se a gerar e difundir material através dos anais do IAA e em seguida dos Cuadernos del Instituto. Em 1965, Buschiazzo publicou seu ensaio La arquitectura en la República Argentina, 1810-1930: uma descrição das diferentes correntes do Art Nouveau na Europa, para em seguida abordar as cidades argentinas que sofreram sua influência (22). Anos mais tarde retomaria o tema no livro El Art Nouveau en la Argentina caracterizado-o como um estilo enganoso, embora considerasse positivamente a sua coragem e esforço, mesmo que depois “tenham-se revelado inconsequentes” (23). A atitude de Buschiazzo é clara ao chamar esse estilo “ladrão” de elementos arquitetônicos de outras épocas, finalizando seu livro com o relato da visita de Le Corbusier a Buenos Aires concedendo-lhe o papel de “Messias arquitetônico”, que seria capaz de apontar o futuro da disciplina, ao demonstrar a condição privilegiada atribuída à estética do Movimento Moderno.

Seguindo o mesmo caminho, encontramos pesquisadores como J. X. Martini e J. M. Peña que apresentam um panorama predominantemente negativo em relação a todos aqueles que infringiam os cânones da Academia. Até o final dos anos 1960, J. X. Martini e J. M. Peña, e especialmente no livro La ornamentación en la arquitectura de Buenos Aires, 1900-1940 partiram dos elementos decorativos para destacar a pouca importância que o Ecletismo e o Art Noveau deram aos aspectos técnicos ou funcionais (24). Além da avaliação estilística, poderíamos dizer que os autores foram menos severos em seu julgamento sobre os estilos no momento em que viram, dentro do leque de facetas que floresceram, parte do processo que levou à formação da arquitetura moderna. Finalmente, em 1968, e sob a mesma linha de pesquisa, Federico Ortiz publicou junto a outros autores La Arquitectura del liberalismo en la Argentina, em que o Art Noveau, incluído dentro do Ecletismo argentino, é abordado sob o título Antiacademicismo, epidermis y “fenestración” continua, considerando o estilo como superficial e incapaz de desmontar os tabus do academicismo (25). Referindo-se ao Art Noveau de influência italiana surge a figura de Mario Palanti, cuja linguagem particular é registrada por Ortiz como um fenômeno difícil de localizar, uma vez que o considera “o mais importante inventor de formas entre 1880-1930 (...) essencialmente italiano e animado pelo fascismo” (26). Vários artigos de Ortiz foram recopilados na revista Summa e em Documentos para la historia de la arquitectura argentina no qual se mantém a visão do Ecletismo como “filho do medo da folha em branco”, um mal que deve ser entendido para que possamos “ser inoculados e manter-nos longe desta doença” (27).

Por outro lado, entre as décadas de 1950 e 60, a história da arquitetura argentina foi forjada por Francisco Bullrich, que participou da renovação da Faculdade de Arquitetura de Rosario depois do peronismo. Bullrich escreve a sua versão da história da arquitetura moderna da Argentina na qual a escolha operativa de seus atores leva a um caminho promissor. Em seu texto de 1963, Arquitectura argentina contemporánea, se observa o paradigma canônico da arquitetura moderna Argentina que rejeitou o ecletismo do século XIX, inclinando-se pelo colonial e branco da modernidade (28). Outra grande contribuição foi o trabalho de Marina Waisman, um material essencial para a formação do estado da questão historiográfica da arquitetura na Argentina. Pouco depois, a década de 70 testemunharia o declínio da democracia no pais, que levou ao fechamento do IAA e ao empobrecimento do âmbito da discussão. No entanto, o debate não foi completamente silenciado, o que viria a produzir uma mudança essencial na década seguinte.

III. Terceira Etapa: a renovação do corpus

O retorno da democracia em 1983 trouxe um novo olhar para as universidades. O IAA voltou a abrir suas portas a uma nova geração de profissionais e a novas ideias tendo, e nesse contexto é importante destacar a contribuição de Jorge F. Liernur como novo diretor que introduz o pensamento da escola histórica de Veneza em “La Escuelita”. Desde então foi adotada uma linha de pesquisa que contribuiria, através de suas publicações, a uma visão renovadora permitindo ampliar e aprofundar o olhar sobre os estudos em história da arquitetura (29).

No que diz respeito ao tema deste artigo, Liernur introduziu uma visão do Art Nouveau na Argentina como expressão de setores emergentes: uma tentativa de renovação gerada por um léxico de acordo com a nova realidade que marcou o seu apogeu na Exposição do Centenário de 1910. Em seu livro Arquitectura del siglo XX en la Argentina, Liernur não incluía a obra de Palanti dentro do conceito de Art Nouveau, mas considerava possível identificá-la como um Art Déco “questionável”, o que demonstra a fragilidade da caracterização e dificuldade ao tentar “etiquetar” o trabalho deste arquiteto. Mas apesar do autor não incluir a obra de Palanti dentro do Art Nouveau, é exatamente neste conceito onde reside nosso interesse para entender seu trabalho: uma arquitetura que se atribui a um lugar como produto de uma demanda real analisando o modo como a técnica disponível foi usada para a invenção de novas linguagens em resposta às novas demandas (30).

Passagem Presidente Quintana. Note-se que no edital para o Palacio Salvo a empresa do Sr. Otto Gottschalk apresenta como currículo a consultoria para a obra da Passagem Quintana, localizada na Avenida de Mayo, 1866. El Arquitecto, Vol. I, n. 2. Buenos Air

Esse enfoque generalizado se converteu mais tarde em estudos que promoveram pesquisas e hipóteses inovadoras. Nesse sentido, Fernando Aliata escreveu um artigo sobre Palanti em que periodizou o trabalho do arquiteto em três etapas que, posteriormente, serviu de estrutura para novos estudos (31). Ele também apontou a Art Nouveau ou o Ecleticismo Modernista como resposta à demanda de representação e identidade de grupos de imigrantes italianos, que se expressaram mediante o Stile Liberty ou Floreale do norte da Itália. Por outro lado, reforçou o caráter negativo com o qual o Ecletismo foi tomado pela historiografia da arquitetura na Argentina, bem como aquilo que não estava compreendido dentro dos cânones do Movimento Moderno.

Nos últimos anos, apontando para um público de massa, a revista Summa publicou várias notas sobre o assunto, mas sem aprofundar muito. Nesses trabalhos não se observam novas abordagens, mas sim descrições sobre o trabalho de Palanti nos quais podemos destacar as fontes de referência. Um caso especial são os artigos de Charles Hilger, cujas hipóteses causaram grande impacto sobre o público: de acordo com seus estudos, Palanti e Luis Barolo (cliente) tinham a intenção de transferir os restos mortais de Dante Alighieri para Buenos Aires e colocá-los no Palácio Barolo que, de acordo com Hilger, representa “uma maquete ilustrada do cosmos”. A intenção era preservar seus restos mortais no caso da eclosão de uma nova guerra. Seguindo este viés, Mercedes Bares apontou sabiamente a vigência contextual do efeito dantesco, já que em 1921 foram comemorados os seiscentos anos da morte do poeta. O friso do Palacio Salvo é lido por Hilger como um "microcosmo" repleto de figuras míticas que, em consonância com o Barolo, constitui um macrocosmos (32). Suas pesquisas foram reunidas junto com outros estudos em uma edição especial publicada por Summa em 2004, uma compilação que lembra vagamente o trabalho de Waisman em Summa: Documentos para la Historia de la Arquitectura Argentina, e incluía novas fotografias e material gráfico, apesar de repetir nomes e ideias já conhecidos (33). No mesmo ano, o CEDODAL, instituição privada dirigida por Ramón Gutiérrez e Graciela Viñuales, editou uma publicação de grande valor documental sobre os arquitetos italianos na Argentina, que destacava seu impacto na formação das cidades (34).

Esse tipo de trabalho que reelabora estudos prévios sobre a obra de Palanti se centram principalmente sobre os edifícios Barolo e Palacio Salvo: esses dois arranha-céus foram desde o início alvo de diversas publicações que acabaram identificando Mario Palanti mais com essas duas únicas obras do que com a sua variada produção (35). Além disso, no âmbito da historiografia do Rio da Prata, encontramos diversos trabalhos realizados no Uruguai, no início dos anos 1990, em que a figura de Mario Palanti era citada tangencialmente através de estudos sobre o Palacio Salvo. Dentro da Faculdade de Arquitetura UdelaR foram realizados vários estudos, incluindo esse edifício dentro de um panorama mais amplo: análises sobre o “edifício de apartamentos”, “a arquitetura renovada” ou mais especificamente na pesquisa La influencia de Italia en la arquitectura del Uruguay. Poderíamos destacar o trabalho de Peter Gatti em um breve artigo onde apresenta um cruzamento que vincula a arquitetura aos ciclos econômicos (36).

Auditório. Perspectiva da fachada principal. Solução F. Milano, Rizzoli & C, 1935. Biblioteca Instituto Italiano di Cultura di Buenos Aires.

No cenário internacional, encontramos sugestivos trabalhos na Itália sob a linha de pesquisa da Escola de Veneza. A revista Metamorfosi da Universidade de Roma publicou em sua edição 25/26 de 1994, uma série de artigos sobre arquitetos italianos (37). Nessa edição os artigos de Otelo Iolita e Mercedes Daguerre são os mais interessantes sobre a relação entre o norte da Itália e o Rio da Prata. Em seu texto intitulado “Milano-Buenos Aires: la perdita del centro” Daguerre estabelece o vínculo entre os imigrantes italianos a seu lugar de origem, e ressalta a interação e o circuito de relacionamentos, complexos e diversificados, que a partir das últimas décadas do século XIX vincula Milão a Buenos Aires. A arquitetura do começo do século na Argentina é vista assim a partir de uma perspectiva que mostra o modo particular de trabalho de um grande número de arquitetos lombardos que se formaram em academias italianas e posteriormente acabaram realizando muitas propostas no Rio da Prata. O resultado: um patrimônio de origem lombardo aplicado ao contexto argentino que se transformou em fundo cultural. Iolita, por sua vez, destaca em seu livro “Da Boito a Palanti. Ricerca di identittà nelle architetture di Buenos Aires e necessità della loro conservazione” o caso particular de Palanti, um arquiteto que desenvolve a sua carreira do outro lado do oceano, e retornando à Itália será incapaz de entender o fato de suas obras terem sido favorecidas por circunstâncias especiais, e encontrarem sua razão de ser unicamente naquele lugar e momento na Argentina.

Finalmente, como professora da Universidade de Palermo, Mercedes Bares escreveu sobre o edifício Barolo para a revista Il tesoro delle città e para a revista Il disegno di architettura sobre a obra de Palanti no Rio da Prata, em que reforça o seu papel como desenhista. Além de entender o edifício Barolo como um emblema de uma utopia visionária, Bares pesquisa sobre a formação italiana de Palanti e inclui informações biográficas importantes para entender a “maniera” palantiana (38). A contribuição do trabalho italiano somado aos estudos sobre a obra no Rio da Prata formam um corpus de estudo essencial para futuras pesquisas.

Conclusão

Os diferentes estudos e o caminho percorrido pelos pesquisadores e historiadores citados possibilitam atualmente descrever com maior complexidade a obra de Mario Palanti a partir de uma perspectiva diferente. No que diz respeito aos artigos publicados na década de 1910 e 1920, por um lado expressavam a constante propaganda que Palanti realizava sobre seu trabalho e por outro o conflito que sua obra atravessou no contexto do Rio da Prata, ao enfrentar-se com alguns profissionais defensores de uma arte “nacional”. AA partir da década de 1940, com a criação do IAA, encontramos os trabalhos que contribuíram significativamente, através da recopilação e documentação de obras e projetos. Na década de 1960 o revisionismo histórico progressista contribuiu para intensificar a reflexão que, centrada sobre a época colonial, rejeitou a arquitetura clássica e eclética do século XIX e princípio do XX. Esses trabalhos tiveram um impacto em diferentes construções historiográficas que finalmente na década de 1980 são invertidas, com a incorporação de novos enfoques que permitiram recortes no objeto de estudo através de diferentes disciplinas. Os estudos culturais, a sociologia, a migração, bem como a história econômica, conformam algumas das ferramentas para realizar essa nova leitura. Considerar Mario Palanti apenas por seu “estilo particular” delimita o entendimento de sua obra através de um fragmento isolado de seu pensamento. O fato de inserir o arquiteto no contexto socioeconômico que proporcionou a construção de seus projetos, nos permite pensá-lo como parte do processo de modernização que atravessou o Rio da Prata no início do século XX. Neste contexto, as relações entre diretores, autoridades e profissionais fazem parte da complexa teia de relações que envolvem o arquiteto, juntamente com os conhecimentos das técnicas disponíveis. É essencial pensar que a bagagem cultural que Palanti trouxe consigo possibilitou sua particular "maniera" que seria desenvolvida no Rio da Prata e que era impossível, apesar de uma reformulação constante, ser consumado em outra realidade. Sua linguagem tem sido objeto de diversos trabalhos e estudos, mas até hoje não se aprofundou suficientemente a partir de uma visão contextual, necessária para compreender o significado de seu trabalho.

notas

[tradução do espanhol: Fernanda Cunha. Revisão técnica: Flavio Coddou]

1
BENJAMIN, Walter. “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” In: Angelus Novus. Barcelona, Editorial Sur, 1971.

2
Para a transformação de Buenos Aires ver: LIERNUR, J. F. “La construcción del país urbano” In: Nueva Historia Argentina, Tomo V, (dir. Tomo Mirta Zaida Lobato). Buenos Aires, Sudamericana, 2000. Nos baseamos, para entender a modernidade, a modernização e o modernismo, na postura dos seguintes autores: BERMAN, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid, Siglo XXI, 1989; e SCHORSKE, Carl E. Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture. Nova York, Alfred A. Knopf, 1980.

3
O censo de 1914 mostra que a população da argentina chegava a quase 7.900.000 habitantes. 27,3% eram imigrantes de ultramar que, junto aos imigrantes de países vizinhos somavam 30% da população. Ver: DEVOTO, Fernando. Historia de los Italianos en Argentina. Buenos Aires, Sudamericana, 2006, p. 294. Sobre o “estilo nacional” ver: “Protagonistas de la Arquitectura Argentina: Guido – Noel – Prebisch” In: Cuadernos de Historia IAA, nº 9. Buenos Aires, Boletín del Instituto de Arte Americano, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, UBA, junho, 1998.

4
Mario Palanti nasceu em Milão em 1885, formou-se como estudante de pintura na academia de Brera com os professores Ferrari, Mentesi e Moretti. Mais tarde, no Politécnico de Milão, formou-se com Camillo Boito, que influenciou fundamentalmente sua preferência pela arquitetura de caráter monumental, expressada no pavilhão de Belas Artes em Buenos Aires, inaugurado em 3 de novembro de 1916. Boito encorajava seus discípulos a conseguir um novo “estilo nacional” mediante a seleção de elementos de linguagem arquitetônica provenientes do período pré-renascentista do Norte da Itália e, através desses elementos, alcançar uma nova arquitetura “local” que se identificasse com seu lugar e época. Ver: ALIATA, Fernando. “La cantera de la historia. Mario Palanti y la construcción de una poética ecléctica en Argentina” In: Cuaderno de Historia IAA Nº 8. Buenos Aires, IAAIA-FADU-UBA, junho, 1997; BOITO, Camillo. I principii del disegno e gli stili dell´ornamento. Milano, Ulrico Hoelpi editore, 1887. E do mesmo autor: Questioni pratiche di belle arti. Milano, Ulrico Hoelpi editore, 1893.

5
No livro publicado em comemoração da data do centenário afirmava “es evidente que esas máximas exageraciones con grotescos adornos de tierra romana, hechos en moldes (que más que pecados de los arquitectos, lo son de los propietarios adinerados), comportan un anhelo de progreso.” Uma nota deixa exposto o interesse do município em fomentar o “embelezamento” da capital. A Comissão Municipal sancionou uma lei (1903) através da qual outorgava ao arquiteto do edifício que tivesse melhor fachada um prêmio que exonerava ao proprietário o pagamento dos impostos de edificação. AA.VV. La República Argentina en 1910. Estudio histórico, físico, político, social y económico. Tomo I, H. Comisión del Centenario de la Independencia Argentina y Junta de Historia y Numismática Americana. Buenos Aires, Maucci Hnos., 1910, p. 591-592.

6
Revista de Arquitectura de la SCA. Buenos Aires, janeiro, 1916, número especial dedicado à galeria Güemes.

7
Revista de Arquitectura de la SCA, nº 1. Buenos Aires, julho, 1915.

8
“Edificio Luis Barolo” In: Revista El Arquitecto, vol. I, nº 2. Buenos Aires, janeiro, 1920.

9
“El primer palacio-autódromo de Sudamérica” In: Revista CACYA ano 1, nº 1. Buenos Aires, junho, 1927.

10
Revista de Arquitectura de la SCA, nº 92, ano XIV. Buenos Aires, agosto, 1928, p. 339-342.

11
CHRISTOPHERSEN, Alejandro. “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires” In: Revista de Arquitectura de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay, ano XI, nº XCIV. Montevidéu, setembro, 1925, p. 195-205. Sobre Alejandro Christophersen ver: CRISPIANI, Alejandro. “Alejandro Christophersen y el desarrollo del Eclecticismo en la Argentina” In: Cuadernos de Historia, nº 6. Boletín del IAA. Buenos Aires, FADU, UBA, abril, 1996.

12
Revista de Arquitectura de la SCA, nº 56, ano XI. Buenos Aires, agosto de 1925, p. 279. Nesta ocasião se apontou para a atitude de certos arquitetos que, com a única intenção de autocomplacência, quebraram a harmonia urbana com suas obras. Ver CHRISTOPHERSEN, Alejandro. “Algunas reflexiones sobre la reglamentación de la profesión de Arquitecto” In: Revista de Arquitectura de la SCA, nº 54, ano XI. Buenos Aires, junho, 1925.

13
PREBISCH, Alberto. “Precisiones de Le Corbusier” In: Revista Sur. Buenos Aires, verão, 1931; Cuadernos de Historia IAA, nº 9. Op. Cit.; GORELIK, Adrián; SILVESTRI, Graciela. “El pasado como futuro. Una utopía reactiva en Buenos Aires” In: Punto de Vista, nº 42, abril, 1992.

14
SILVESTRI, Graciela. “Historiografía y crítica de la arquitectura” In: LIERNUR, J. F.; ALIATA, F. (ed.). Diccionario de Arquitectura en la Argentina, estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades. Buenos Aires, Clarín arquitectura, 2004.

15
Palanti se dedicou constantemente a promover sua obra, primeiramente a obra construída no Rio da Prata e logo uma grande quantidade de projetos que mostram o conhecimento de Palanti sobre os debates e concursos do momento. PALANTI, Mario. Prima esposizione personale d´architettura nella repubblica Argentina. Milano, 1917. Depois publicou: Quattro anni di lavoro. Milano, 1924. No ano seguinte: Cinque anni di lavoro. Milano, Casa Editrice d’arte Bestetti & Tumminelli, 1925; L´Eternale Mole Littoria. Milano, Rizzoli &C., 1926. Na década seguinte publicou: Palazzo del Littorio, progetto, Milano, Rizzoli & C., 1934; e posteriormente: Torre Litoria, Progetti. Milano, 1935; e Auditórium, “progetti”. Milano, Rizzoli & C, 1935. Na década de 1940: The Temple of the Universal Peace. Milano, 1945 e Architettura per tutti. Milano, 1946; e ainda: Centuplicare nostri valori, potenziare nostre economie. Milano, 1968.

16
La Nación. Buenos Aires, 11 de novembro, 1916, p. 11. A nota relatava que aos olhos do público presente o interesse não se dirigia à materialização: “(…) van hacia lo que es la materialización gráfica de vastos ensueños de un arquitecto lleno de nobles ambiciones de levantar inverosímiles castillos, grandes catedrales, exóticos y extraordinarios templos (…)”

17
La Prensa, Buenos Aires, 6 de novembro 1916. Palanti explicava que: “A arquitetura, por um estranho fenômeno de falta de lógica e anacronismo, já não mantém essa admirável afinidade com seu tempo que contemplamos na antiguidade clássica. Estamos em um período convulsivo e caótico, sem unidade, sem caráter, sem originalidade, sem tendências definidas”. Ver: BONICATTO, Virginia. “Imaginarios de ‘modernidad’ y negocio inmobiliario; dos faros urbanos en el Río de la Plata”. In: Buenos Aires Italiana. Buenos Aires, 2009.

18
Nos referimos aos jornais La Nación, La Prensa e Cronache Italiane de Buenos Aires. Em Montevidéu a revista Mundo Uruguayo e os jornais El Día e El país. O New York Times também divulgou os projetos de Palanti através do artigo de ORRICK JOHNS. “Architects dream of a pinnacle city” In: The New York Times, 28 dezembro 1924, p. 10. Esse artigo apresenta a Mole Littoria e o edifício Barolo entre outras torres (cabe esclarecer que estes não conformam a totalidade dos meios de comunicação, mas só aqueles destacáveis aqui).

19
Ver: GATTI, Pedro. “Nacimiento y opacidad de un símbolo” In: Almanaque del Banco de Seguros del Estado. Montevidéu, 1995; BONICATTO, Virginia. “Una catedral para la industria: el Palacio Salvo como materialización de la modernidad en Uruguay” In: Encuentros Latinoamericanos, nº 3, dezembro, 2008. Publicação acadêmica multidisciplinar do Centro Latino-Americano de Estudos Interdisciplinares da Faculdade de Ciências Humanas e Ciências da Educação da Universidade do Uruguai, Montevidéu. Disponível em março 2009 <www.fhuce.edu.uy/index1.htm>

20
Ver: SILVESTRI, Graciela. Historiografía y crítica de la arquitectura. Op. cit.

21
Idem. Para um panorama da SCA de Buenos Aires ver: AA VV. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, 1886/1986. Buenos Aires, SCA, 1993.

22
BUSCHIAZZO, Mario J. La Arquitectura en la República Argentina 1810-1930. Buenos Aires, 1966.

23
BUSCHIAZZO, Mario J. “Art Nouveau en Buenos Aires. Documentos de Arte Argentino” In: Cuaderno, nº 27. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1967.

24
MARTÍN, J. X. e PEÑA, J. M. La Ornamentación en la Arquitectura de Buenos Aires. 1900-1940. Buenos Aires, IAA FAU-UBA, 1967.

25
ORTIZ, Federico et al. La Arquitectura del Liberalismo en Buenos Aires. Buenos Aires, Sudamericana, 1968.

26 Ver: CIUCCI, Giorgio. Gli architetti e il fascismo. Architettura e città 1922-1944. Torino, Einaudi, 1989. Também: GENTILE, Emilio. El culto del Littorio. Buenos Aires, Siglo XXI, 2007; BONICATTO, Virginia. “Mario Palanti y su trilogía inconclusa (1919-1926)” apresentado nas XII Jornadas do IHAA da UNLP, outubro, 2008. Disponível em <www.fba.unlp.edu.ar/iha/textos/6_jornadas/PDF/Presentacion-Jornadas%20UNLP-Virginia%20Bonicatto.pdf>

27
AA. VV. Summa Historia: Documentos para una Historia de la Arquitectura. Buenos Aires, Summa, 1977.

28
BULLRICH, Francisco. Arquitectura argentina contemporánea: panorama de la arquitectura argentina 1950-1963. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1963. Ver: Historiografía y crítica de la arquitectura. Op. cit., p. 161-162. Também: LIERNUR, Jorge F. “Arquitectura Moderna: el caso del Grupo Austral, 1938-1942” In: Revista de Arquitectura, nº. 174, novembro-dezembro, 1994.

29
Ver: “Enseñanza de arquitectura” In: Diccionario de Arquitectura. Op. cit. Os trabalhos e ideias deste grupo foram divulgados através de diferentes artigos em Materiales para la Historia de la Arquitectura, el Hábitat y la Ciudad en la Argentina revista que apresentou novos estudos sobre diferentes temáticas com abordagens renovadoras que passariam a formar parte do Diccionario de Arquitectura Argentina.

30
LIERNUR, Jorge Francisco. Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construcción de la modernidad. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 2008, p. 117. Verbete “Arte Nuevo” In: Diccionario de Arquitectura. Op. cit.; e Materiales para la Historia de la Arquitectura. Op. cit. A mesma leitura foi feita por Mercedes Daguerre e por Jorge Goldemberg. Este último, em meados da década de 1980, realizou um trabalho onde indicou o ecletismo como “a vanguarda” da época entre 1880-1930. GOLDEMBERG, Jorge. Eclecticismo y Modernidad en Buenos Aires. Buenos Aires, FAU-UBA, 1985.

31
La cantera de la historia. Mario Palanti y la construcción de una poética ecléctica en Argentina. Op. cit.

32
CACCIATORE, J. “Edificio Barolo” In: Summa, nº 261, maio, 1989; CACCIATORE, J. “Tapa homenaje, Mario Palanti” In: Summa, nº 210. Buenos Aires, Março, 1985; AA.VV. “Las exposiciones del Centenario de la Revolución de Mayo” In: Summa, n° 271/272, aniversário. Buenos Aires, 1990; HILGER, Carlos. “Mario Palanti: su Monumento al Genio Latino” In: Summa +, nº 3. Buenos Aires, nov, 1993; HILGER, Carlos; SÁNCHEZ, Sandra I. “Macrocosmos y microcosmos en la obra de Mario Palanti” In: Summa +, nº 95, set., 2008, p. 144-149; HILGER, Carlos. “Capriccio italiano” In: Arquitectos europeos y Buenos Aires, 1860-1930. Buenos Aires, Fundación TIAU, 1996.

33
AA.VV. Summa Historia: Documentos de Arquitectura Argentina. Buenos Aires, Summa, 2004.

34
AA.VV. Italianos en la Arquitectura Argentina. Buenos Aires, CEDODAL, 2004.

35
Entre os trabalhos encontramos VATTUONE, E. Juan. El Barolo. Junta Central Histórica de la Ciudad de Buenos Aires, IHCBA Pasta 1559, s/d. Uma epígrafe faz referência ao nome “Pasaje Quintana”; SOLSONA, J.; HUNTER, C. La Avenida de Mayo: Un proyecto inconcluso. Buenos Aires, Nobuko, 1990. TELLA, Guillermo. “Palacio Barolo. Los rasgos de una arquitectura” In: Vivienda, nº 395, junho, 1995; CONTRERAS, Leonel. Rascacielos porteños. Historia de la Edificación en altura en Buenos Aires (1580-2005). Buenos Aires, Secretaría de cultura de la nación, Comisión para la preservación del patrimonio histórico cultural, 2005. Entre esses estudos cabe ressaltar o trabalho de J.F. Liernur sobre os arranha-céus em Buenos Aires onde mostra o papel econômico desta tipologia arquitetônica: LIERNUR, Jorge Francisco. “Rascacielos de Buenos Aires” In: Nuestra Arquitectura, nº 511-512. Buenos Aires, 1980. Um trabalho recente foi escrito por: IGLESIA, R.; SABUGO, M. La ciudad y sus sitios. Buenos Aires, Nobuko, 2006. Os autores fazem referência ao Barolo como “ese intento de rascacielos latino del Palanti”, p. 357; SABUGO Mario. “Pasaje Barolo” In: AA.VV. Vanguardias Argentinas, obras y movimientos en el Siglo XX. Buenos Aires, Clarín, 2005; GREMENTIERI, Fabio. Buenos Aires Art Nouveau. Buenos Aires, Ediciones Verstraeten, 2005. SCHERE, Rolando. Concursos 1825-2006. Buenos Aires, SCA, 2008. El Palacio Salvo, por outro lado, foi motivo do poema Palacio Salvo de Juvenal Ortiz Saralegui, Montevidéu, s/d, 1927. REYNÉS L., Juan Carlos. Un dirigible sobre el palacio. Montevidéu, Ediciones de la Plaza, 2003. Inclusive um romance remete ao Palacio Salvo: GONZÁLEZ IRIGOIN, Velarde. La torre del espejo. Montevidéu, Suma, 2006. O edifício chamou a atenção de diferentes meios de divulgação. Devemos somar os sites digitais, porém devido à sua grande quantidade, não os mencionaremos. A maioria deles, dirigidos ao turismo, vinculam a obra de Palanti a âmbitos esotéricos.

36
ANTOLA, Susana; PONTE Cecilia. “La nación en bronce, mármol y hormigón armado” In: CAETANO, Gerardo (ed.). Los uruguayos del centenario. Nación, ciudadanía, religión y educación (1910-1930). Montevidéu, Taurus, 2000, p. 219-243; ANTOLA, Susana; PONTE, Cecilia. El edificio de renta como tipo arquitectónico generador de ciudad. Montevidéu, Instituto de Historia de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad de la República, 1997. ARANA, Mariano; GARABELLI, Lorenzo. Arquitectura renovadora en Montevideo 1915-1940. Reflexiones sobre un período fecundo de la arquitectura en el Uruguay. Montevideo, Fundación de cultura universitaria, 1995. LOUSTEAU, Cesar J. Influencia de Italia en la arquitectura del Uruguay. Montevidéu, Instituto Italiano di Cultura, 1998.

37
DAGUERRE, Mercedes. “Milano-Buenos Aires: la perdita del centro”; e IOLITA, Otelo. “Da Boito a Palanti. Ricerca di identittà nelle architetture di Buenos Aires e necessità della loro conservazione” In: AAVV. Metamorfosi, quaderni di architettura, nº 25/26. Roma, La Sapienza, 1994.

38
BARES, M. Mercedes. “La galleria Barolo di Buenos Aires” In: Il tesoro delle città, Strenna dell’Associazione Storia della città. Roma, Kappa, 2007, p. 40-51; “Progetti di Mario Palanti in America Latina” In: Il Disegno di Architettura, nº32. Ronca Editore, 2006, p.54-57.

sobre a autora

Bolsista tipo I - CONICET - IDEHAB, FAU, UNLP. Pesquisa em andamento: “El lenguaje arquitectónico como representación de la colectividad italiana en el Río de la Plata de principios de siglo XX. El caso de Mario Palanti”. Mestrado em “História da Arquitetura e da Ciudade” Universidad Torcuato Di Tella. Assistente de ensino do Curso Diplomado Taller Vertical de Historia de la Arquitectura I-II-III. Arqs. Gandolfi – Aliata – Gentile. FAU-UNLP